di Natalia Di Bartolo – Aloysio Juvara, il ministro Cesare Correnti e il difficile ingresso di Francesco Di Bartolo nell’Istituto Nazionale dell’Incisione nella Capitale: l’Abramo all’acquaforte negato.
In copertina, l’ingresso all’Istituto Centrale per la Grafica di Roma in via della Stamperia n. 6
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Vivendo a Napoli per ben sedici anni, Francesco Di Bartolo si era inserito in modo profondo nell’ambiente artistico partenopeo, partecipando alle correnti, agli umori e alle tensioni che lo animavano. La città non fu per lui soltanto il luogo della formazione accademica, né una semplice tappa di apprendistato tecnico; fu il campo nel quale la sua identità artistica si compose, si smarrì, si corresse e infine si affermò.
Amico di Filippo Palizzi e di Domenico Morelli, vicino a molti colleghi, tra i quali Giuseppe Sciuti, anch’egli già allievo di Giuseppe Gandolfo a Catania, Gioacchino Toma, Boschetto, Parisi e Dalbono, dal cui dipinto Di Bartolo trasse l’acquaforte La leggenda delle sirene, egli apparteneva ormai a quel mondo di relazioni, scambi e discussioni che trovava uno dei propri luoghi di incontro nel “Caffè della Gran Brettagna”, a Toledo, nelle vicinanze della chiesa dello Spirito Santo, ricordato da Calcedonio Reina come convegno di artisti. In quel tessuto, dove la vita dell’arte non coincideva con l’aula ma proseguiva nelle conversazioni, nelle amicizie, nelle osservazioni davanti alle opere e nelle divergenze di metodo, Di Bartolo aveva soprattutto incontrato Tommaso Aloysio Juvara, divenuto suo maestro.
Aloysio Juvara non era soltanto il docente da cui apprendere una disciplina, ma una figura capace di portare l’incisione oltre la chiusura scolastica, dentro una pratica viva, rigorosa, già orientata verso una funzione nazionale dell’arte calcografica. Dall’alto della propria esperienza, egli non esitava ad avvalersi dell’aiuto dei suoi allievi, come accadde per l’incisione del San Carlo Borromeo, alla quale partecipò in maniera determinante lo stesso Di Bartolo; la documentazione relativa a quella collaborazione, conservata nell’Archivio Storico della Calcografia Nazionale e collegata alla scrittura privata tra Tommaso Aloysio Juvara e Cesare Dalbono, direttore dell’Istituto napoletano, mostra quanto il rapporto tra maestro e allievo non fosse episodico, ma operativo, fondato sul lavoro e sulla fiducia.
Il passaggio da Napoli a Roma non nacque dunque da una frattura improvvisa, né da una fuga verso un centro più prestigioso, ma da una lenta trasformazione di condizioni, opportunità e rapporti. La chiamata decisiva riguardò innanzitutto Juvara. Nell’ottobre 1870 l’allora Ministro dell’Istruzione Pubblica Cesare Correnti gli chiese di compiere “una minuta ispezione con le proposte che stimerà necessarie onde darsi alla R. Calcografia quell’avvenire che le appartiene nell’interesse dell’Arte e del Pubblico Erario”.
La scelta di Correnti non fu casuale. La spingeva il successo personale e di scuola che l’incisore messinese aveva ottenuto all’Esposizione Nazionale di Parma, successo che Juvara stesso rivendicava con orgoglio in una lettera al Ministro del settembre 1872, conservata nell’Archivio Storico dell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma, ex Calcografia Nazionale, che fu allora la “Regia Calcografia”: “Quel giurì italiano su dieci medaglie, e lo ripeto con soddisfazione, assegnate per tutti gli incisori d’Italia, sette di esse le decretò per gli incisori napoletani e le più eminenti alla mia scuola”.
La Regia Calcografia di Roma, già Calcografia Pontificia e poi Camerale, aveva una storia illustre e insieme gravata da un’eredità amministrativa difficile. Fondata nel XVIII secolo da papa Clemente XII Corsini, lo stabilimento calcografico era stato inteso, secondo le parole riportate da Enrico Ovidi ne La Calcografia romana e l’arte dell’incisione in Italia, come istituzione destinata “all’avanzamento della gioventù studiosa delle arti belle”. Per volontà di Pio VI essa aveva trovato nel 1777 la propria sede nel palazzo Doria Pamphilj, in quella parte della città sistemata tra Quirinale, Pincio, Trevi, Campo Marzio e Colonna; più tardi Gregorio XVI fece sorgere una nuova costruzione accanto al palazzo Doria Pamphilj, poiché la stamperia era andata progredendo “per ricchezze d’impianti” e richiedeva una sede più degna, come ricordava M. Pierro nel saggio Il Palazzo della Stamperia, apparso in “Capitolium” nel 1928-1929.
Il palazzo Poli, disegnato dal Valadier, posto nelle vicinanze della fontana di Trevi e a pochi passi dalla prestigiosa Accademia di San Luca, custodiva dunque una memoria istituzionale alta, ma nel 1870, divenuta con la nuova denominazione Istituto dello Stato italiano, alle dipendenze del Ministero dell’Istruzione Pubblica, la Calcografia portava con sé più problemi che splendori.
I motivi che indussero Correnti a rivolgersi a Juvara erano gravi. Una relazione anonima sul funzionamento della Calcografia, conservata nell’Archivio Storico dell’Istituto Centrale per la Grafica, descriveva un’istituzione segnata dall’abbandono, dalla poca direzione, dal monopolio esercitato nello spaccio delle stampe, dall’inosservanza assoluta del regolamento fondamentale, dall’assenza di una controlleria destinata a garantire le stampe e la loro tiratura, sino al punto da essere “considerata e trattata come uno stabilimento di beneficenza più che di Belle Arti”. La severità del quadro rende chiara la natura del compito affidato a Juvara: non una consulenza, ma un’operazione di riordino, ispezione, riforma e rifondazione amministrativa.
Il corpus fondante dei saggi del Bicentenario registra rigorosamente, insieme ai dati suddetti, anche che, al momento della chiamata, Juvara era impegnato come direttore degli incisori per la Gran Pianta topografica del Municipio della città di Napoli, lavoro al quale partecipava anche Francesco Di Bartolo con le figure d’ornato. Juvara percepiva per tale incarico 2.400 lire annue, come risulta dalla sua lettera citata; Di Bartolo, secondo il suo taccuino personale, sempre incluso nel corpus, percepiva un totale di 1.500 lire. La chiamata romana lo distolse quindi da un lavoro preciso, economicamente definito e istituzionalmente rilevante.
Adempiendo il compito affidatogli, Juvara rimase a Roma per più di un anno e dotò l’Istituto di un’amministrazione di cui mancava; pronto a tornare al proprio posto, venne invece trattenuto dal Ministro, che nel 1872 lo nominò condirettore della Regia Calcografia insieme all’incisore Paolo Mercuri, il quale reggeva la Calcografia dal 1847, dopo la morte di Valadier e vi era professore d’incisione.
La permanenza romana di Juvara aprì a Di Bartolo una possibilità nuova. Il maestro non aveva dimenticato l’allievo, né l’allievo il maestro; è naturale che Di Bartolo si servisse dell’appoggio di Aloysio Juvara per stabilire i primi contatti con l’ambiente della Regia Calcografia, ambiente che lo stesso incisore messinese giudicava tutt’altro che accogliente. Dopo l’ispezione compiuta, infatti, Juvara fu accusato di avere ottenuto dal Ministro Correnti “più indennità cospicue” e, difendendosi presso il ministro Antonio Scialoja, il successore di Correnti, lasciò una dichiarazione aspra, nella quale la questione personale diventava denuncia di un clima: “Ogni onesto siciliano vale, per lo meno, quanto ogni altro onesto italiano. Debbo con pena manifestare che nella classe degli incisori romani, sebbene vi siano molte onorande individualità, vi è pure una classe da cui mi sorge la guerra, che per quanto è limitata nei meriti artistici, altrettanto è avida, degradando così la nobile missione affidata al vero artista”. In queste parole appare già la natura ostile di quel mondo, attraversato da gelosie, interessi e resistenze corporative.
La scelta di Di Bartolo di volgersi verso Roma rispondeva a più ragioni, ma non può essere intesa come un distacco netto da Napoli, né come semplice esaurimento della stagione partenopea. Napoli gli aveva dato formazione, rapporti, opere, successo, commissioni e riconoscimenti; soprattutto gli aveva dato una rete viva di maestri, interlocutori e pittori, da Juvara a Morelli, da Palizzi alla Promotrice, dentro la quale la sua identità di incisore si era definita. L’approdo romano, dunque, non cancellava quel retroterra, ma lo portava verso un campo istituzionale più vasto, dove la prova individuale avrebbe dovuto misurarsi con la nuova struttura statale della Regia Calcografia.
Proprio la vicenda del ritratto di Cavour mostra quanto questo legame napoletano restasse ancora operante nel momento del passaggio. Il foglio, eseguito tra Napoli e Roma, o comunque in una fase in cui l’arrivo romano era recentissimo, conserva attorno a sé la presenza critica e forse la matrice iconografica di Filippo Palizzi: la prova donata, la lettera dell’11 febbraio 1873, il “bravo Di Bartolo”, il riferimento ai consigli dati e seguiti non sono elementi marginali, ma indizi di un intervento diretto, forse, appunto, nella definizione stessa dell’immagine. L’ipotesi che dietro il Cavour inciso vi fosse un modello pittorico o grafico riconducibile a Palizzi, oppure una sua mediazione decisiva nella scelta e nella correzione dell’immagine di partenza, rafforza l’idea di una continuità profonda tra il laboratorio napoletano e la nuova destinazione romana.
Roma offriva dunque a Di Bartolo l’istituzione, la commissione pubblica, la possibilità di entrare nel cuore amministrativo e artistico della nuova Italia; ma Napoli continuava a fornirgli metodo, giudizio, relazioni, memoria tecnica e sostanza figurativa. Il movimento verso la Regia Calcografia non fu una fuga dall’ambiente che lo aveva formato, bensì il tentativo di trasferire dentro un organismo nazionale ciò che la scuola napoletana gli aveva ormai consegnato come patrimonio maturo.
Il maestro Aloysio Juvara, intanto, era stato chiamato a una nuova responsabilità e poteva averlo esortato a seguirlo. La Regia Calcografia offriva inoltre, almeno in apparenza, un nuovo sbocco artistico ed economico: un istituto specificamente destinato alla produzione e alla diffusione delle opere incisorie, collocato ormai sotto il controllo dello Stato italiano, con una scuola che lo stesso Juvara aveva contribuito a installare secondo il Regolamento approvato da Vittorio Emanuele II con Regio Decreto del 18 gennaio 1872 e inserito nella Raccolta Ufficiale delle Leggi e dei Decreti del Regno d’Italia, come il corpus registra.
Quella scuola avrebbe dovuto “condurre fino all’ultima perfezione dell’Arte i giovani, che già abbiano dato buona prova di conoscere gli elementi del disegno e dell’incisione”. Juvara volle presentare a Roma i risultati migliori della propria scuola napoletana, perché servissero da modello e da incoraggiamento agli scolari dell’Istituto. La documentazione dell’Archivio Storico dell’Istituto Centrale per la Grafica relativa alle opere esposte nella Scuola ricorda, tra gli allievi prediletti del maestro, Gaetano Micale, Saro Cucinotta e Francesco Di Bartolo. Di quest’ultimo erano esposti Due contadinelli, sette ritratti, tre stampe di animali, Gl’Iconoclasti, Tasso e la principessa Eleonora, I veneti all’annuncio della pace a Villafranca e il San Carlo Borromeo. In tal modo il nome di Di Bartolo entrava nell’Istituto romano già attraverso le opere, prima ancora di stabilirvisi con un incarico stabile; la sua presenza era resa visibile come prodotto eminente della scuola napoletana.
La nuova organizzazione della Calcografia prevedeva una Commissione Artistica alla quale spettava anche proporre all’approvazione del Ministro i contratti con i disegnatori e gli incisori. Secondo il Regolamento della Regia Calcografia di Roma del 18 gennaio 1872, la Commissione era composta da due professori di pittura, un professore di scultura e uno di architettura; ne facevano parte, come presidente, Paolo Mercuri, come vicepresidente Aloysio Juvara, e, come membri, Emilio Wolff, Francesco Coghetti, Roberto Bompiani e l’architetto Antonio Cipolla, secondo quanto riferisce Ovidi.
La presenza di Juvara in qualità di vicepresidente avrebbe potuto facilitare l’ingresso di Francesco Di Bartolo, ma le prime fasi dell’attività romana gli furono tutt’altro che agevoli. L’istituzione, riformata sulla carta, conservava resistenze, consuetudini e privilegi; Di Bartolo, pur sostenuto dalla fama acquisita e dal maestro, non ottenne subito una commissione.
La difficoltà sfociò in un gesto diretto. Il 22 maggio 1872 Di Bartolo inviò al Ministro dell’Istruzione Pubblica una lettera autografa, conservata nell’Archivio Storico dell’Istituto Centrale per la Grafica. L’istanza era anche una protesta. Il tono, come si legge nel corpus, era piuttosto duro. Di Bartolo si lamentava che la nuova amministrazione, creata allo scopo di “tutelare l’interesse e dispensare dei lavori agli artisti Incisori italiani”, espressione sottolineata dallo stesso artista, non assolvesse con imparzialità i propri compiti; si rivolgeva perciò al Ministro “affine d’aver fatta giustizia” e chiedeva espressamente che gli venisse assegnato da incidere un lavoro di qualche importanza. La sua richiesta non gli pareva “troppa pretenzione”, poiché i suoi lavori erano stati “considerati da quasi tutte le Accademie italiane e dalla classe artistica in generale”.
L’opera richiesta da Di Bartolo era il celebre quadro allora attribuito a Tiziano, l’Abramo, esistente nella Galleria Doria Pamphilj.
Anche questo punto merita chiarezza. Il dipinto cui Di Bartolo si riferiva, Il sacrificio di Abramo, olio su tela di circa 229 per 173 centimetri, conservato effettivamente nella Galleria Doria Pamphilj di Roma, non è più, oggi, attribuito a Tiziano. La comunicazione del direttore della Galleria Doria Pamphilj a chi scrive, del 30 novembre 1990, ha chiarito che l’opera è di Jan Lievens e che l’errata attribuzione derivava dalla falsa firma “Titian” sulla scarpa della figura in basso a sinistra.
Di Bartolo, nel 1872, chiedeva dunque di incidere all’acquaforte un dipinto che la cultura del tempo riteneva di Tiziano in persona; l’errore attributivo non indebolisce la sua richiesta, anzi ne spiega il valore, poiché agli occhi dell’incisore e dell’amministrazione si trattava di misurarsi con una grande opera del patrimonio romano. Il Ministro chiese lumi al condirettore Paolo Mercuri, invitandolo a esprimere il proprio parere sull’istanza. La comunicazione ministeriale del maggio 1872 e la risposta di Mercuri del 9 giugno successivo, entrambe conservate nell’Archivio Storico dell’Istituto Centrale per la Grafica e inserite nel corpus fondante, lasciano intravedere una velata denuncia del sistema di raccomandazioni e privilegi che permetteva ad alcuni incisori di ottenere lavori. Mercuri, certo esposto in prima persona a pressioni più o meno lecite, dichiarava di essere “convinto che per la regolarità di ora in poi rialzare il morale artistico della R. Calcografia, i titoli più validi per partecipare ai lavori che essa concede debbono essere di norma i giudizi imparziali dei Giurì italiani, essendo essi naturalmente i meno appassionati alle persone”. La frase, pur nella sua forma amministrativa, conteneva un programma di risanamento: sottrarre la distribuzione delle commissioni alla pressione personale e ricondurla al merito riconosciuto da giudizi pubblici.
Ma il parere di Mercuri fu pienamente favorevole a Di Bartolo. L’artista veniva presentato come “uno dei più esperimentati rappresentanti della scuola napoletana”; venivano enumerati i suoi lavori più importanti e i premi più prestigiosi ottenuti in quegli anni dai giurì artistici delle Società Promotrici. Tre di quei giurì gli avevano “allocato lavori rilevanti d’incisione in acqua forte”, come risulta dalla lettera di Mercuri al Ministro; tra questi merita particolare rilievo la traduzione del dipinto di Nicola Parisi, I veneti all’annunzio della pace a Villafranca, opera di ottima resa tonale e di raffinatissima tecnica incisoria.
Mercuri non si limitava dunque a raccomandare un nome: costruiva, davanti al Ministro, oltretutto proponendogli un’opera d’ispirazione patriottica, un profilo fondato su prove, giudizi, premi, opere e riconoscimenti. Il parere di Mercuri corregge inoltre un punto tramandato da Guardione. Contrariamente a quanto il biografo narra, non fu per espressa volontà di Mercuri che gli artisti dipendenti dall’Istituto eseguivano a bulino le loro opere. Nel caso di Di Bartolo, anzi, Mercuri appoggiò presso il Ministro la richiesta di incisione dell’Abramo all’acquaforte, sostenendo che sarebbe stata utile per la Calcografia “la concorrenza dei vari generi d’intaglio”. Aggiungeva che le pitture di Tiziano erano “confacenti al genere d’incisione all’acquaforte d’effetti piccante e vivace”, cui Di Bartolo attendeva “con tanto plauso e lode”. Il condirettore, dunque, riconosceva nell’acquaforte di Di Bartolo una risorsa per l’Istituto, non una deviazione da correggere.
La posizione di Di Bartolo appare coerente con il suo percorso. La partecipazione al San Carlo Borromeo aveva affinato l’uso del bulino, educandone il gusto e la capacità grafica; tuttavia egli aveva considerato quel lavoro quasi una parentesi e non intendeva staccarsi dall’acquaforte. La scelta dell’Abramo era, sotto questo profilo, lucidissima. Il dipinto, animato da un dinamismo compositivo vivace e ricco di pregevoli sfumature coloristiche e tonali, sembrava adatto a un’acquaforte capace di cogliere vibrazioni luminose, contrasti, passaggi e fermenti della materia pittorica. Le parole di Mercuri, “piccante e vivace”, non sono un ornamento retorico; definiscono con esattezza la qualità che l’acquaforte di Di Bartolo poteva offrire alla traduzione di un grande dipinto.
L’istanza fu accolta, ma non nella forma desiderata dall’artista. La Commissione Artistica dell’Istituto romano, riunitasi il 31 luglio 1872, secondo quanto risulta dal verbale conservato nell’Archivio Storico dell’Istituto Centrale per la Grafica, aveva già esaminato “molto coscienziosamente e con soddisfazione” i lavori della Scuola di Napoli esposti nella nuova Scuola d’incisione dell’Istituto, congratulandosi con Aloysio Juvara “per lo stile vario ed intelligente dell’intaglio”. Apprezzava “in ispecial modo le incisioni dell’infelice e tanto valente Cav. Saro Cucinotta [fucilato il 21 maggio 1871, durante la Comune di Parigi], e quelle del Sig. Di Bartolo”; Roberto Bompiani, davanti a “tanta potenza di merito”, giudicava molto utile l’acquisto di un artista come Di Bartolo per la Regia Calcografia. La Commissione assegnò dunque a Di Bartolo un’incisione, ma non gli concesse l’Abramo.
La nuova assegnazione avrebbe aperto questioni altrettanto delicate: il rapporto con un diverso dipinto tizianesco, lo stato materiale dell’opera, la scelta della tecnica, il problema della traduzione e l’equilibrio fra esigenze istituzionali e libertà dell’incisore. Tutto ciò appartiene a un capitolo successivo. In questo primo ingresso romano, invece, i punti essenziali restano l’istanza dell’artista, il parere favorevole di Mercuri e il mancato ottenimento dell’opera richiesta.
L’ingresso di Francesco Di Bartolo nella Regia Calcografia si presenta quindi come un episodio complesso, attraversato da più tensioni. Vi era la protezione del maestro Juvara; vi erano le resistenze di un ambiente romano non sempre disposto ad accogliere energie nuove, soprattutto quando provenivano dalla scuola napoletana e portavano con sé una diversa idea dell’incisione. Di Bartolo entrava in quel mondo con credenziali forti; tuttavia l’artista che aveva inciso Gl’Iconoclasti, che aveva ritratto il re Vittorio Emanuele II, che aveva ricevuto l’onorificenza dei Santi Maurizio e Lazzaro, che aveva dato prova di sé nelle Promotrici e nelle grandi traduzioni all’acquaforte, doveva ancora combattere per ottenere un posto nell’istituzione chiamata a rappresentare l’incisione italiana.
La Regia Calcografia riformata, in sostanza, non appariva come un approdo pacificato, ma come un campo di forze nel quale merito, raccomandazione, tecnica, amministrazione e politica culturale si urtavano continuamente. L’Abramo mancato resta, in questo quadro, un segnale rivelatore. Il passaggio da Napoli a Roma, per Di Bartolo, ebbe dunque la forma di un approdo difficile. La gloria dell’artista non bastava, ma Francesco Di Bartolo entrava comunque nella Regia Calcografia come incisore maturo e vi entrava dal portone principale, capace di rivendicare il proprio valore e di difendere, insieme alla propria opera, una idea elevata dell’incisione italiana.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Foto © Ministero della Cultura per il dipinto, Natalia Di Bartolo per l’incisione.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.
Foto © Istituto Centrale per la Grafica, Archivio Storico della città di Torino, Galleria Doria Pamphilj, Natalia Di Bartolo