di Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo (1826-1913) nell’incisione italiana dell’Ottocento, tra Catania, Napoli, Roma, Palizzi, Morelli, Juvara e la Regia Calcografia.
(In copertina, Francesco Di Bartolo da Antonino Gandolfo, particolare, bozzetto, Catania 1890 c.a., Coll. Natalia Di Bartolo, Catania.)
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Maggio 2026
L’incisione ha attraversato la storia dell’arte portando con sé una contraddizione che gli studi non hanno mai davvero risolto: ha diffuso immagini, formato lo sguardo, custodito la memoria di dipinti, monumenti, ritratti, paesaggi, opere lontane, luoghi perduti o trasformati, e tuttavia è rimasta quasi sempre in una posizione laterale rispetto alla pittura, come se la carta, la tiratura, la circolazione, l’assenza del colore e la frequente derivazione da un modello pittorico ne diminuissero il valore sostanziale.
È un equivoco antico, resistente anche dove la grafica è stata studiata con attenzione, perché l’opera unica, la superficie dipinta, la materia cromatica e il quadro inteso come presenza immediata hanno da sempre attirato più facilmente l’autorità degli studi, dei musei e del pubblico. L’incisione, proprio perché più discreta, più riproducibile, più affidata al segno e meno alla seduzione apparente della materia, è stata troppo spesso letta come servizio dell’immagine, mentre nei suoi risultati più alti il passaggio alla stampa comporta un lavoro tecnico, interpretativo e formale che modifica profondamente l’immagine di partenza e ne specifica il valore artistico autonomo.
Di solito, la lettura di un foglio grafico è riduttiva. L’incisione procede spesso attraverso una rinuncia apparente: non dispone del colore, della pennellata, della vibrazione fisica della pittura e costringe la forma a vivere attraverso altri mezzi. Il segno, il nero, il bianco della carta, il tratteggio, il bulino, l’acquaforte, il morso dell’acido e la pressione del torchio devono ottenere luce, corpo, distanza, profondità, carattere, materia e movimento senza potersi appoggiare agli effetti più immediati della pittura. L’incisione debole, ovviamente, cade subito nella freddezza o nell’illustrazione inerte; quella alta restituisce invece l’immagine in un linguaggio più asciutto e concentrato, nel quale la perdita del colore obbliga a una lettura più rigorosa della forma. Per questo, quando si parla di incisione, occorre considerare il lavoro specifico del segno, della lastra e della stampa, senza giudicarla soltanto in rapporto alla pittura da cui talvolta deriva.
In questa storia si colloca Francesco Di Bartolo (1826-1913), incisore italiano dell’Ottocento, la cui figura si restringe ogni volta che viene guardata da un solo punto di vista della sua vicenda umana ed artistica. La memoria catanese tende a trattenerlo nel profilo del pittore siciliano tornato alla vita cittadina dopo una lunga carriera di successi ormai trascorsi; la stagione napoletana lo lega a Palizzi, a Morelli, alla scuola e all’ambiente incisorio meridionale; i fogli animalistici lo fanno emergere soprattutto come interprete di cani, asini, vitelli, capretti, gatti, cortili e stalle; la Regia Calcografia, se separata dalla formazione precedente, rischia di trasformarlo in un nome autorevole ma isolato. Sono aspetti veri, ma diventano insufficienti quando restano separati l’uno dall’altro. Di Bartolo va letto nella continuità fra Catania, Napoli, Roma e poi di nuovo Catania, dentro la storia dell’incisione italiana dell’Ottocento, dove traduzione calcografica, bulino, acquaforte, pittura contemporanea, ritratto e istituzione pubblica si incontrano nel lavoro concreto dell’incisore.
Per collocarlo correttamente non occorre scrivere una storia generale dell’incisione, ma è necessario ricordare quale tradizione lo preceda. Nel Settecento Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) aveva mostrato che il rame poteva diventare invenzione autonoma, costruzione visionaria dello spazio, energia architettonica e mentale, non semplice mezzo di riproduzione; le sue rovine, le carceri, le antichità, lungi dall’essere soltanto testimonianze grafiche, trasformano l’incisione in una vera potenza immaginativa. Fra tardo Settecento e primo Ottocento Raffaello Morghen (1758-1833) aveva portato invece la traduzione calcografica a un grado altissimo di chiarezza, controllo e nobiltà tecnica: nel suo caso la fedeltà al modello non si riduceva a obbedienza, perché il dipinto, entrando nella lastra, veniva ordinato di nuovo attraverso linea, luce, ombra e passaggio tonale. Con Giuseppe Longhi (1766-1831), a Milano, il bulino conservava una disciplina fondata sul disegno, sulla pulizia della resa e sul dominio della forma; con Paolo Toschi (1788-1854), a Parma, la traduzione assunse un carattere accademico forte, capace di ricondurre il modello pittorico a una costruzione nitida e controllata. Luigi Calamatta (1801-1869), infine, con il suo percorso fra Italia, Francia e Belgio, portò il discorso su un piano europeo e rese particolarmente vivo il problema del rapporto fra bulino, acquaforte e futuro della tradizione.
Per Francesco Di Bartolo il nome di Calamatta non resta un riferimento generico. Il nesso è concreto, perché Di Bartolo, secondo quanto attestato nel corpus, sottopose a Calamatta una propria prova a bulino, la S. Agata, insieme a tre acqueforti da Palizzi; e proprio Calamatta, nella lettera del 13 febbraio 1863, definì il bulino “morto almeno per qualche tempo”. Quella frase non va intesa come una semplice opinione tecnica, ma come il segno di una crisi più larga della traduzione tradizionale: confermava, in un certo senso, il punto verso cui Di Bartolo si stava già muovendo, cioè la ricerca di un segno più vivo, più libero, meno legato alla procedura chiusa del bulino accademico. L’Ottocento, infatti, non consegnava all’incisione una situazione tranquilla. La litografia, la fotografia, i procedimenti meccanici e la rapidità crescente della riproduzione modificavano la circolazione dell’immagine: il dipinto, il volto, il monumento, il paesaggio potevano essere diffusi con altri mezzi, più rapidi e meno costosi. L’incisione conservava il proprio valore artistico, ma perdeva parte della funzione pratica che l’aveva resa necessaria. Proprio allora l’incisore interprete doveva dimostrare che tradurre un’immagine non significava ripeterla, ma ricostruirla in una lingua diversa.
Anche Paolo Mercuri (1804-1884) ebbe un valore preciso in questo quadro, perché legò la grande tradizione calcografica alla vicenda istituzionale romana. Mercuri era già alla guida della Calcografia prima dell’arrivo di Juvara, e la sua presenza non venne cancellata dal riordino successivo. Il passaggio decisivo avvenne quando Cesare Correnti, ministro della Pubblica Istruzione, chiamò Tommaso Aloysio Juvara a Roma per il “riordino” della Regia Calcografia. Dopo quel lavoro, Juvara fu nominato condirettore e maestro d’incisione dell’istituto, mentre Mercuri rimase direttore in capo. La vicenda, documentata particolareggiatamente nel corpus fondante, va dunque letta non come una semplice sostituzione, ma come un affiancamento istituzionale, nel quale la vecchia direzione di Mercuri veniva mantenuta e la competenza di Juvara assumeva un ruolo operativo centrale nel nuovo assetto della Calcografia. Sarebbe stato in questo organismo, già segnato da una tradizione lunga e insieme bisognosa di riassetto dalle fondamenta, che Di Bartolo sarebbe entrato più tardi. La Regia Calcografia non era un deposito neutro di lastre: era un luogo in cui la grafica diventava memoria amministrata, patrimonio del nuovo giovane Stato italiano, circolazione regolata delle immagini.
Prima della stagione romana, però, il passaggio decisivo fu Napoli. Anche qui Di Bartolo non entrò in un vuoto. La presenza di Antonio Ricciani (1776-1847), attivo prima della generazione di Juvara e Di Bartolo, permette di riconoscere un terreno già preparato di scuola, pratica e trasmissione tecnica, entro il quale l’incisione napoletana aveva una propria storia. Su quel terreno si innestò la formazione di Di Bartolo: l’Accademia, la Società Promotrice, la pittura contemporanea, la pratica incisoria, la circolazione delle immagini. Tommaso Aloysio Juvara (1809-1875) gli garantì una disciplina tecnica alta; Filippo Palizzi (1818-1899) gli offrì “il vero”, animale e rustico; Domenico Morelli (1823-1901) lo pose davanti alla pittura di storia e alla scena mentale. Napoli diventò così il luogo in cui l’incisione non si limitava a ripetere la pittura, ma la metteva in circolazione, la interpretava, la traduceva per altri occhi e per altri usi.
Il confronto con Palizzi portò e ancora oggi porta a Di Bartolo una fortuna e, insieme, un rischio critico. Fortuna, perché quei fogli da animali sono fra i più immediatamente riconoscibili; rischio, perché l’occhio frettoloso vede prima il cane, l’asino, il gatto, il capretto, e dimentica il lavoro del rame. In quei soggetti, apparentemente modesti, la difficoltà era invece altissima: il pelo doveva diventare segno, la luce rapporto, il corpo dell’animale densità del nero e dei bianchi lasciati aperti, la materia pittorica struttura grafica. Il soggetto umile non semplificava il lavoro dell’incisore; lo esponeva anzi a un giudizio più nudo, perché non gli offriva la protezione del tema storico, religioso o celebrativo. Nei fogli migliori da Palizzi, Di Bartolo non lavorava sulla simpatia dell’animale, ma sulla possibilità di trattenere il vero nella forma più esatta.
Morelli, poi, gli impose un’altra prova. Nei Gl’Iconoclasti la vita minuta degli animali lasciava il posto alla scena storica, alla massa, al gruppo, all’architettura, al peso morale delle figure. Il quadro, trasferito nella lastra, doveva reggersi sui rapporti fra ombra, spazio, gesto e composizione, perché non poteva più contare sulla materia pittorica. Qui l’incisione diventava “lettura” dell’opera: una traduzione corretta può sempre rimanere muta se non coglie la struttura che tiene insieme la scena. Tasso ed Eleonora d’Este appartiene invece a un registro dove la tensione non nasce dalla massa corale, ma dalla distanza fra le figure, dal turbamento, dal rapporto psicologico fra presenza e gesto. Il passaggio da Palizzi a Morelli mostra che Di Bartolo attraversava il vero naturale e la pittura di storia, la materia osservata e la scena interiore, senza potere né volere essere chiuso nel genere “animalistico”.
Anche i ritratti allargano il suo profilo. I ritratti di Juvara, Palizzi e Morelli, insieme a quelli di molte altre figure artistiche, politiche e civili dell’Ottocento, appartengono a una funzione precisa dell’incisione: fissare presenze, diffondere volti, costruire memoria pubblica. Il ritratto inciso porta il volto oltre la presenza fisica dell’uomo e lo consegna a una circolazione più ampia, fra riconoscimento, autorevolezza culturale e rappresentazione del tempo.
In questo quadro assumono rilievo anche i ritratti ufficiali e sovrani, fra cui i numerosi ritratti dei membri di Casa Savoia, Vittorio Emanuele II per primo, nonché il ritratto della regina Vittoria (1819-1901) e dei principi di sangue inglesi, attestato nel corpus, perché mostrano come l’incisione partecipi anche alla costruzione dell’immagine politica e dinastica. Di Bartolo, entrando in questa funzione, non lavorava da semplice copista di fisionomie, ma da artefice di memoria visiva.
Da Napoli a Roma il passaggio non fu una semplice variazione geografica. Di Bartolo arrivò a Roma con Napoli alle spalle: Palizzi, Morelli, Juvara, la Promotrice, l’Accademia, il ritratto, l’acquaforte, la traduzione, l’illustrazione. Roma non cancellò certo quella storia, ma la portò in una dimensione diversa. La Regia Calcografia, dopo Roma capitale, entrò nel quadro dello Stato unitario e un incisore che vi operava partecipava a una storia della grafica italiana che superava la dimensione locale o di scuola. In questo quadro, il rapporto Juvara-Mercuri diventava essenziale: Mercuri garantiva la continuità dell’istituzione; Juvara ne rappresentava il riordino operativo e didattico. Di Bartolo si collocò dentro questa linea, non come nome isolato della Calcografia, ma come artista formato a Napoli e poi inserito ufficialmente nel maggiore organismo pubblico della grafica italiana.
È qui, nel quadro romano e calcografico, che vanno collocati i grandi modelli antichi e religiosi: L’Amor sacro e l’Amor profano da Tiziano (1488 c.a -1576), la Madonna da Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), la Madonna delle Arpie da Andrea del Sarto (1486-1530) e dunque anche la pittura sacra tradotta nella lingua del bianco e nero. Il problema non era più quello del vero animale o della scena storica contemporanea, ma del confronto con opere già consacrate dalla tradizione. Davanti a quei modelli l’incisore avrebbe potuto irrigidirsi, trasformando il rispetto in immobilità. Di Bartolo entrò invece in un lavoro di conversione: il colore diventò valore, la materia costruzione, l’autorità del capolavoro forma leggibile attraverso il segno. Anche questa parte della sua opera impedisce tassativamente di richiuderlo, ancora oggi, nel solo orizzonte palizziano o poco più.
Proprio a Roma va chiarito il rapporto dell’incisore con l’acquaforte. Le grandi prove legate alla Regia Calcografia appartengono soprattutto alla tradizione ufficiale del bulino e della traduzione dei grandi modelli; l’acquaforte non fu per Di Bartolo la tecnica istituzionale della Calcografia, oggi Istituto Centrale per la Grafica. Rimase invece una pratica personale, coltivata per passione e mai abbandonata, soprattutto nei ritratti e nei lavori in cui il segno poteva conservare maggiore immediatezza. È qui che la sua posizione diventa più interessante: Di Bartolo restava incisore interprete, lavorava spesso su immagini pittoriche, ma continuava a cercare nell’acquaforte una libertà che gli consentiva di incidere direttamente, senza passare sempre dal disegno preparatorio.
Questa scelta non è un dettaglio marginale. Il segno dell’acquaforte, affrontato direttamente sulla lastra, rappresentò per lui una forma di espressione più libera, meno subordinata alla trafila del disegno a tutto effetto e più vicina alla decisione immediata della mano. Nel secondo Ottocento, quando l’acquaforte originale avrebbe cominciato a dichiarare con maggiore evidenza la propria autonomia, la scelta di Di Bartolo sarebbe cominciata ad apparire ad occhi attenti meno isolata di quanto potesse e possa sembrare guardandola soltanto dalla parte della traduzione. Antonio Fontanesi (1818-1882) avrebbe fatto dell’acquaforte un mezzo capace di trattenere la vibrazione del paesaggio, l’ombra, l’aria, la lontananza; Giovanni Fattori (1825-1908) vi avrebbe portato l’asciuttezza macchiaiola, la forza del vero, la sintesi ruvida della campagna, dei soldati, degli animali e delle figure; Telemaco Signorini (1835-1901) avrebbe usato il segno inciso come strumento di osservazione civile e urbana; Giuseppe De Nittis (1846-1884) gli avrebbe dato una mobilità più moderna, elegante, internazionale. Di Bartolo non apparteneva a quella generazione e non andava né va confuso con i pittori-incisori che sarebbero venuti dopo di lui; tuttavia la sua ostinazione nel lavorare all’acquaforte direttamente sulla lastra, senza subordinare sempre il segno al disegno preparatorio, mostra ancora oggi ad uno sguardo competente una precoce intuizione della libertà che quella tecnica avrebbe poi assunto con maggiore evidenza nella grafica originale del secondo Ottocento.
Anche l’episodio del concorso per il ritratto di Giuseppe Verdi (1813-1901), attestato nel corpus, va letto in questa direzione: la volontà di lavorare con il segno dell’acquaforte senza passare dal disegno preparatorio gli fece perdere la possibilità di vincere, ma mostra quanto quella scelta fosse radicata. Non era un capriccio tecnico; era un modo di intendere la lastra come sede diretta e spontanea del lavoro dell’incisore.
Il seguito immediato del secolo, dunque, non cancellerà la posizione di Di Bartolo, ma aiuterà a leggerne un aspetto rimasto troppo poco visibile. L’acquaforte originale, infatti, renderà più esplicita e riconoscibile quella fiducia nel segno che in lui era già presente in forma precoce. Tuttavia nemmeno questa libertà rovesciò davvero la sorte della grafica rispetto alla pittura. Anche quando nata direttamente dalla mano dell’artista e non traduzione di un dipinto, l’incisione resta più facilmente materia da specialisti, collezionisti, gabinetti di stampe e studiosi capaci di leggere il segno. Il quadro continua a imporsi nella memoria comune, mentre la carta rimane più fragile, meno appariscente, più esposta alla dimenticanza. Le vie decorative, editoriali e illustrative che si sarebbero poi aperte verso la fine del secolo appartengono già a un altro discorso e ad un’altra epoca.
Dentro questa storia di riconoscimenti parziali e di persistente sottovalutazione della grafica, oggi come ieri, Di Bartolo va letto senza enfasi e senza riduzioni. La sua vicenda mostra come un artista possa essere “rimpicciolito” ben due volte: prima perché appartiene all’incisione, spesso considerata forma secondaria rispetto alla pittura; poi perché, dentro l’incisione, fatica a rientrare nelle linee più celebrate. La sua dispersione critica nasce dall’intreccio di più fattori: la prevalenza della traduzione rispetto alla libera acquaforte moderna, la posizione meridionale rispetto alle narrazioni più frequentate, l’associazione esasperante e unilaterale con Palizzi e con il genere animalistico, la presenza romana nella Calcografia trasformata spesso in dato da scheda più che in elemento di lettura. Ricollocarlo fra gli incisori italiani dell’Ottocento significa riconoscere la linea dell’incisore-interprete che continua a pensare la pittura attraverso la lastra mentre la funzione storica dell’incisione cambia. La formula “Francesco Di Bartolo, incisore italiano dell’Ottocento” diventa allora una collocazione necessaria: indica il luogo di un artista che, nel rame, nell’acido e nel torchio, ha interrogato la pittura, l’ha ridotta all’essenziale e l’ha restituita alla storia in una forma personale, padroneggiata e di altissimo livello qualitativo.
BIBLIOGRAFIA
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Bibliografia essenziale
Istituto Centrale per la Grafica, Calcografica. Nuovo catalogo digitale dell’Istituto Centrale per la Grafica, scheda autore “Di Bartolo Francesco, Catania 1826-Catania 1913”, con schede delle opere collegate.
Istituto Centrale per la Grafica, Calcografica. Nuovo catalogo digitale dell’Istituto Centrale per la Grafica, scheda autore “Ricciani Antonio, Roma 1776-Napoli 1847”, con schede delle opere collegate.
Emilia Capparelli, “Mercuri, Paolo”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 73, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 2009.
Lamberto Vitali, “L’incisione italiana dell’Ottocento”, «Domus», n. 28, aprile 1930; n. 29, maggio 1930; n. 32, agosto 1930.
Alfredo Petrucci, L’incisione italiana. L’Ottocento, Roma, Danesi, 1941.
Augusto Calabi, L’incisione italiana, Milano, Fratelli Treves, 1931.
Annamaria Negro Spina, L’incisione napoletana dell’Ottocento, Napoli, Società Editrice Napoletana, 1976.
Loretta Montagner, a cura di, Incisori italiani dell’Ottocento, Padova, Marsilio Editori – Edizioni 1+1, 1976.
Paolo Bellini, Storia dell’incisione moderna. Con un indice bio-bibliografico di 3000 artisti incisori, Bergamo, Minerva Italica, 1985.
Foto © N. Di Bartolo.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.