di Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo e Filippo Palizzi: un saggio sulla riduzione critica di Francesco Di Bartolo ai soli animali e sulla necessità di restituirlo alla sua vera statura iconografica, filologica e critica.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), costruito attraverso ricerche d’archivio, documentazione e catalogazione ragionata delle opere. Per scelta editoriale, il presente ciclo di saggi non reca note a piè di pagina: i riferimenti documentari e critici restano sottesi al corpus originario, cui il testo continuamente si richiama. Poiché tale corpus ha introdotto, a partire dal 1990-91, dati, identificazioni, confronti e ricostruzioni assenti nella bibliografia precedente, la loro eventuale ripresa senza rinvio al presente lavoro e al corpus dell’autrice costituisce omissione della fonte primaria.
Fra gli equivoci più resistenti che finora hanno pesato sulla figura di Francesco Di Bartolo, uno dei più dannosi, proprio perché fondato su opere bellissime, è quello che lo ha voluto inchiodare al recinto degli animali, quasi che la sua mano, così sicura, così duttile, così capace di precisione e di libertà insieme, avesse trovato il proprio destino ultimo nelle stalle, nei ciucciarielli, nelle pecore, nei vitelli, nei cani e nei gatti, e quasi che proprio lì, in quella porzione della sua attività, si potesse esaurire il senso di un incisore molto più ampio, più mobile e più colto di quanto una lunga consuetudine critica abbia voluto riconoscere.
Ora, il punto non consiste affatto nello sminuire quelle incisioni, né nel trattarle come un inciampo minore, né nel salvarle con indulgenza come peccati veniali d’un artista che lavora per vivere. Il punto, al contrario, consiste nel riconoscere sino in fondo la loro qualità e proprio per questo nel sottrarle all’uso improprio che ne è stato fatto. Si è visto infatti, per troppo tempo, non l’animale inciso dal Di Bartolo come luogo di alta perizia, ma come marchio riassuntivo della produzione dell’autore; non come il foglio eccellente entro un genere, ma il genere elevato a “destino”.
Da questa deformazione conviene partire, e conviene farlo non dai grandi fogli di stalla, che pure sono il nodo più vistoso della questione, ma dalle immagini più raccolte, nelle quali la qualità di Di Bartolo si lascia leggere apertamente e nelle quali cade subito ogni alibi di folklore.
Il gatto o gattino, di soli mm 106 x 172, nella sua forma definitiva, posta sul bianco, rivela con evidenza ciò che una critica meno pigra avrebbe dovuto vedere da principio: non una grazia facile, non una minuteria domestica buona per il gusto corrente, ma una concentrazione di segno che trattiene l’immagine entro una misura altissima di sobrietà. Nulla vi è di lezioso, né di ammiccante o illustrativo nel senso basso del termine.
La bestiola è colta con una precisione che non irrigidisce e con una dolcezza che non si sfibra e il tratteggio, là dove infittisce il pelo, dove raccoglie l’ombra e accompagna la curva del corpo e il leggero moto della testa, mostra una mano che sa disciplinare l’acquaforte senza impoverirla, anzi lasciandole quella vibrazione interna che è propria dei fogli nati da una sorvegliata libertà.
Anche il monogramma, inconsueto, unico nella produzione ad oggi conosciuta del Di Bartolo, che figura da firma in alto a sinistra, così minuto e insieme così necessario anch’esso all’equilibrio dell’immagine, conferma che non si è davanti a un appunto vagante o a una bagattella di mestiere, ma a una piccola forma compiuta, pensata e chiusa con la nettezza propria delle invenzioni riuscite, una probabile opera originale dello stesso Di Bartolo.
Accanto a questa redazione definitiva, si conserva poi un esemplare di provenienza non chiarita, nel quale il fondo appare scurito da mano rozza e manifestamente estranea a quella di Di Bartolo: proprio tale anomalia, lungi dal confondere il discorso, lo chiarisce per contrasto, perché mostra quanto il foglio vero, lasciato sul bianco e restituito alla sua limpidezza, non tolleri intorno a sé alcuna manipolazione. Se si guarda davvero questo piccolo foglio e non lo si guarda con gli occhi del collezionismo sentimentale o della nota da catalogo frettolosa, si comprende subito che il problema non è l’umiltà del soggetto, ma l’altezza del modo.
Qualcosa di ancor più decisivo accade nel ritratto del cagnolino, probabilmente quello amatissimo di Giuseppina Strepponi, moglie di Giuseppe Verdi, dove l’animale si fa presenza individuale, carattere, concentrazione psicologica. Qui non basta più parlare di resa del pelo, di padronanza del chiaroscuro, di esattezza del contorno, benché tutto questo vi sia e vi sia in forma eminente.
In questo foglio si avverte che Di Bartolo non sta soltanto descrivendo, ma sta ponendo in figura, conferendo al capo dell’animale una gravità che sottrae l’immagine alla sfera dell’aneddoto. Si avverte nettamente che non si è qui dinanzi a un semplice cane ben osservato, ma ad un ritratto vero e proprio. L’iscrizione del foglio, letta con attenzione, rimanda infatti a un originale dipinto di Filippo Palizzi e dunque a un modello preciso, già determinato in partenza come immagine individuale e non come generico studio d’animale.
Anche quando si confronti questo foglio con il ritratto del cane Lulù di Filippo Palizzi, del 1858, conservato a Villa Verdi a Sant’Agata, resta aperta, e per ora non risolvibile, la questione se vi sia stato un solo modello o più versioni palizziane del medesimo tema; ma proprio tale incertezza, anziché indebolire il ragionamento, lo rafforza, perché mostra come non si tratti di un’invenzione estemporanea o di un’uscita marginale, bensì di un nucleo figurativo serio, nel quale l’osservazione dell’animale s’incontra con un’idea di immagine più salda di quanto l’etichetta di “genere” lasci supporre.
Anche qui, dunque, non si dà alcun pretesto per relegare Di Bartolo nell’ambito di una laboriosità minuta. Si dà, piuttosto, la prova che, persino entro un repertorio che la ricezione successiva avrebbe banalizzato, la sua mano sapeva produrre intensità.
A questo punto si comprende meglio la natura del malinteso che si sarebbe poi addensato intorno ai grandi fogli della stalla, quelli stessi che più di ogni altro contribuirono alla notorietà di Di Bartolo e, paradossalmente, alla sua mutilazione critica.
Le capre, i vitelli, la gallina, l’asinello, ovvero il ciucciariello, diventato quasi emblema, tutto quel teatro rustico che tanto piacque e che tanto si lasciò raccontare, non può essere liquidato come concessione al gusto comune, perché si tratta di incisioni di qualità altissima, nelle quali l’acquaforte regge masse, distanza, tessitura, pelo, paglia, ombra d’ambiente e verità fisiognomica con una sicurezza che non ammette sufficienze. Si tratta di fogli nei quali l’artista domina il rapporto fra il dettaglio e l’insieme, colloca i corpi nello spazio angusto della stalla, distribuisce le luci con intelligenza, evita sia la confusione sia la durezza e raggiunge quel punto raro in cui il mestiere, anziché mostrarsi, si lascia dimenticare.
Nell’incisione in cui è presente il ciucciariello, la qualità si raccoglie con una evidenza estrema: la testa dell’animale emerge con forza, ma senza isolamento artificioso, e il segno, fitto dove occorre e più arioso dove l’aria della stalla si apre, costruisce insieme il pelo, la paglia, il fondo e la penombra, senza mai cadere nell’effetto. Non è senza significato che, perfino in un foglio tanto noto, si sia continuato a vedere una pecora là dove l’incisione mostra con chiarezza un capro dalle corna ritorte, affiancato da un capretto e dalla gallina: errore minimo solo in apparenza, perché rivela quanto poco si siano guardate davvero queste immagini, ridotte troppo presto a repertorio di stalla e troppo raramente lette nella loro precisa verità figurativa.
Ciò che colpisce è l’equilibrio compositivo, perché più presenze differenti vengono tenute in rapporto senza dispersione, ognuna col proprio peso e con la propria tessitura. Nelle grandi incisioni d’insieme poi consacrate quasi a immagine ufficiale di Di Bartolo, quelle stesse che la Calcografia avrebbe presentato in mostra nel 1872 (come regolarmente registrato in nota dal corpus fondante dei presenti saggi) e che tanto contribuirono alla sua fama, la stalla, quindi, si fa addirittura microcosmo, e l’artista mostra di saper orchestrare animali diversi, profondità, arresti, aperture e rapporti di massa con una maturità che eccede di molto il semplice bozzetto rustico.
Nel foglio dei due vitelli si manifesta invece una qualità diversa, più raccolta e quasi più severa, perché qui Di Bartolo concentra lo sguardo su una coppia animale che gli consente di lavorare con straordinaria finezza sui volumi, sulle pieghe della pelle, sulla densità dei corpi e sulla loro reciproca prossimità. Il rapporto fra le due teste, la loro diversa inclinazione, la saldezza con cui emergono dal fondo e insieme vi si legano mostrano una padronanza che nulla ha di bozzettistico e che anzi porta l’acquaforte a un grado di evidenza quasi monumentale, pur entro la modestia apparente del soggetto.
Nel foglio con il vitello, le capre che bevono e la contadinella col fascio di fieno in mano, ciò che domina è la costruzione d’insieme, perché il motivo animale si apre qui a una scena più articolata, nella quale la figura umana non interviene come accessorio pittoresco, ma come elemento ordinatore dello spazio e del ritmo. Le capre chine a bere, il vitello, la presenza della giovane contadina e il gesto stesso del fascio di fieno producono una circolazione interna dello sguardo che impedisce a ogni dettaglio di isolarsi e conferisce al foglio una complessità narrativa e formale ben più alta di quanto il soggetto rustico possa far credere a una lettura superficiale.
Sarebbe dunque sciocco, oltre che falso, difendere Di Bartolo da questi fogli. Occorre invece difenderlo attraverso questi fogli, cioè mostrare come proprio la loro eccellenza abbia favorito la pigrizia di chi, vedendoli riusciti, decise che bastassero. Il danno comincia infatti quando la bravura entro un genere viene scambiata per la misura totale dell’artista. Qui si annida la miseria della ricezione. Non si distinse fin da subito e ancora oggi non si distingue il folklore dalla perfezione, perché il folklore era ed è più comodo da nominare e la perfezione chiedeva e chiede occhi tecnici; non si distinse e non si distingue l’immagine alta dall’immagine spendibile, perché l’immagine spendibile si lasciava e si lascia più facilmente ricordare; restò e resta indistinto anche il lavoro di necessità dal lavoro pienamente rappresentativo, perché la critica, quando non possiede i mezzi per leggere, si aggrappa al soggetto come un naufrago al primo legno. Così accadde che i fogli di stalla, mirabili in sé e degni di essere esposti come prova di forza, finirono per funzionare da recinto, e Di Bartolo si trovò consegnato, suo malgrado, a una formula riduttiva che aveva l’apparenza dell’omaggio e la sostanza della condanna, che fino ad oggi perdura.
In tale deformazione pesa anche la concreta realtà della vita napoletana di allora, che non può essere rimossa né idealizzata. Di Bartolo non viveva d’aria, non era mantenuto da una rendita remota. Doveva mangiare, reggersi, occupare il proprio posto in un ambiente che chiedeva immagini e immagini riconoscibili, commerciabili, adatte al gusto del pubblico.
I cagnolini inediti dal calendario, con il nome del mese di gennaio ancora leggibile, stanno qui come documento eloquentissimo di questa necessità. Non appartengono al vertice del discorso, né devono esservi trascinati contro natura; sono, piuttosto, la prova di un lavoro secondario, occasionale, “alimentare”, esattamente come secondario fu il lavoro illustrativo per il De Bourcard. Sarebbe puerile farne capolavori, ma sarebbe ancora più ingiusto farne il criterio dell’artista. Documentano una condizione materiale, non una vocazione profonda. Chi riduce Di Bartolo a questi fogli, o li confonde con i vertici della sua produzione, dimostra soltanto di non sapere che cosa significhi vivere d’incisione nel pieno Ottocento.
Ben diverso è il caso dei suoi dipinti animali, che possono qui entrare solo come appoggio laterale, ma che nondimeno confermano l’ampiezza e la serietà del repertorio.
La testa di ciucciariello, anche prescindendo dalla cronologia esatta, da attribuirsi tra Napoli e il ritorno a Catania, mostra come il motivo animale non si esaurisse affatto in un compiacimento rustico, ma potesse farsi presenza severa, concentrazione quasi ritrattistica.
Il cane dietro la grata della dispensa, attratto dai salumi e dai formaggi che gli sono negati, introduce perfino una sottile tensione narrativa, una soglia fra desiderio e interdizione, fra il dentro e il fuori, che sottrae l’immagine al semplice pezzo di genere.
E il capretto sacrificato, appeso come vittima pasquale accanto alla cesta della ricotta, sotto la finestra che lascia intravedere limoni e foglie, rompe d’un colpo ogni lettura addolcita, perché qui l’animale non è grazia né compagnia, ma corpo offerto, sacrificio domestico, crudezza quotidiana filtrata da un occhio che sa vedere senza infingimenti. Anche se tali dipinti appartengono con alta probabilità alla vecchiaia e dunque non entrano nel cuore cronologico di questo saggio, è utile ricordarli, perché mostrano quanto sia arbitraria la riduzione di Di Bartolo a un pittore di maniera. L’animale, in lui, non è mai soltanto un vezzo di repertorio; è talora osservazione minuta, talora ritratto, o scena, o ancora presenza muta e grave e spesso viene collocato nelle sue amate nature morte.
Tutto questo, se fosse stato letto con criterio, avrebbe dovuto produrre una conclusione semplicissima: che gli animali costituiscono una parte cospicua e talora splendida della produzione di Di Bartolo, ma non autorizzano in alcun modo a farne un incisore limitato a quel campo. Eppure proprio questa conclusione, la sola ragionevole, è mancata. Si preferì, al contrario, ripetere la formula della scuola napoletana, della onnipresenza del Palizzi, del gusto locale e lasciare che l’intero percorso successivo si offuscasse dietro quella scena d’origine. Si è insistito su Napoli sino a renderla quasi totalità, mentre Roma, pur essendo decisiva, restò, nelle fonti arbitrarie e facilone a cui fino ad oggi si è dato illimitato credito, troppo spesso sullo sfondo, come appendice, come sviluppo secondario, come episodio quasi inevitabile ma non essenziale. Qui non occorre ancora entrare nel dettaglio delle omissioni biografiche su Roma e la Regia Calcografia, né anticipare il discorso specifico sul ritorno a Catania e sulle deformazioni più tarde, perché quello avrà altra sede; ma si può e si deve dire che la sovraesposizione del versante animale e napoletano/palizziano ha contribuito non poco a lasciare in ombra il resto.
Né si creda che questa sia soltanto una colpa della tarda ripetizione. L’errore, in forma più nobile e dunque più insidiosa, nasce già a monte, entro quella stessa benedizione accademica che riconobbe Di Bartolo senza veramente liberarlo. Il celebre incisore Luigi Calamatta (1801-1869), come dal corpus che registra il dato biografico nel 1863, vide il talento del giovane che gli chiedeva un parere, sottoponendogli la Sant’Agata a bulino e le tre incisioni di animali dal Palizzi all’acquaforte qui sopra illustrate, e vide soprattutto la scioltezza di quest’ultima tecnica, che in Di Bartolo si offriva con evidenza, più libera, più vibrante, più naturalmente adatta alla mano di quanto non fosse il bulino inteso come pura disciplina chiusa. L’elogio dell’acquaforte, per sé, non fu un errore. L’errore consistette piuttosto nel fatto che tale elogio restò interno a un orizzonte ancora limitato, entro il quale il talento veniva riconosciuto, promosso, perfino esibito, ma non veramente aperto a un campo più vasto di soggetti e di destinazioni.
Se i grandi fogli di stalla furono considerati un fiore all’occhiello, e se lo stesso Di Bartolo li espose come tali, nel 1872, sempre dalla documentazione del corpus fondante, anche nella prospettiva della futura consacrazione romana, non vi è da biasimarlo, perché erano effettivamente splendidi. Vi è invece da rilevare come una lode giusta sul piano della perizia potesse diventare, sul piano storico, una trappola. Si vide l’eccellenza del foglio, ma non si vide il rischio della sua assolutizzazione.
In quegli stessi anni napoletani, Di Bartolo non stava semplicemente reiterando animali per il gusto della piazza, ma coltivava relazioni, si faceva riconoscere, si preparava a un percorso che avrebbe portato agli Iconoclasti, al seguito di Juvara al trasferimento verso Roma, alla Regia Calcografia pensata come luogo di altissimo perfezionamento incisorio. Il paradosso e insieme la ferita stanno proprio qui: gli stessi fogli che attestarono la sua bravura furono poi quelli che facilitarono e facilitano fino ad oggi la lettura più riduttiva. La stalla, che per l’artista fu prova di forza, divenne per la critica una scorciatoia. E poiché ogni scorciatoia è il contrario della storia, Di Bartolo rimase prigioniero d’un’immagine troppo facile, mentre il suo cammino reale procedeva altrove.
Non si tratta, sia chiaro, di costruire retroattivamente un eroe mancato o di immaginare per lui un destino che il suo tempo e la sua patria non avrebbero comunque saputo accogliere. Non serve fare di Di Bartolo ciò che non fu. Serve molto di più restituirgli ciò che fu davvero, cioè un incisore di grande mano, capace di altissima riuscita, cresciuto dentro un sistema artistico che sapeva premiare la bravura ma non sempre emanciparla dai suoi recinti, e poi consegnato a una ricezione che, invece di distinguere, impastò tutto in un’unica figura semplificata. Gli animali, in questa storia, non sono il limite di Di Bartolo; sono la prova del limite altrui. La loro bellezza non diminuisce il problema, lo rende soltanto più grave. Se fossero brutti, la riduzione sarebbe ridicola; poiché sono bellissimi, la riduzione si è fatta credibile, e proprio per questo è durata tanto.
Da qui occorre ripartire. Ripartire dai Contadinelli, figura umana, acquaforte e bulino, e insieme da queste teste d’animali, da questi gatti, da questi cani, da questi fogli di stalla, non per confermare la caricatura di un Di Bartolo rinchiuso nella Napoli pittoresca che amava vedersi fra asini e pecore, ma per mostrare che proprio lì, nel luogo in cui più facilmente lo si è voluto confinare, si vede invece la qualità che lo eccede.
La gabbia critica degli animali non fu costruita dagli animali, ma dagli sguardi incapaci di andare oltre. E poiché tale incapacità si è protratta abbastanza, conviene finalmente dire che quelle incisioni sono meravigliose, ma che proprio per questo non bastano, non possono bastare, e non basteranno più a definire Francesco Di Bartolo.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Foto © N. Di Bartolo e rispettivi proprietari
>>English version
FRANCESCO DI BARTOLO, PALIZZI and the CRITICAL CAGE of ANIMALS
by Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo and Filippo Palizzi: an essay on the critical reduction of Francesco Di Bartolo to animal subjects alone and on the need to restore him to his true iconographic, philological, and critical stature.
This essay is based on Natalia Di Bartolo’s unpublished corpus of studies on Francesco Di Bartolo (1826–1913), developed through archival research, documentation, and the reasoned cataloguing of the works. By editorial choice, the present cycle of essays does not include footnotes: the documentary and critical references remain embedded in the original corpus, to which the text constantly refers. Since that corpus introduced, beginning in 1990–91, data, identifications, comparisons, and reconstructions absent from the previous bibliography, any subsequent use of them without reference to the present work and to the author’s corpus constitutes omission of the primary source.
Among the most persistent misunderstandings that have so far weighed upon the figure of Francesco Di Bartolo, one of the most damaging, precisely because it is founded on beautiful works, is the one that sought to pin him down within the enclosure of animals, as though his hand, so secure, so supple, so capable at once of precision and freedom, had found its ultimate destiny in stables, little donkeys, sheep, calves, dogs, and cats, and as though there, in that portion of his activity, the meaning of an engraver far broader, more mobile, and more cultivated than long critical habit has been willing to acknowledge could somehow be exhausted.
The point, however, does not lie in belittling those engravings, nor in treating them as a minor lapse, nor in indulgently saving them as venial sins of an artist working to survive. On the contrary, the point is to recognize their quality fully and, precisely for that reason, to rescue them from the improper use that has been made of them. For too long, what has been seen was not Di Bartolo’s engraved animal as a site of high technical mastery, but as a summary label for the author’s production; not as an excellent sheet within a genre, but as the genre itself elevated into “destiny.”
It is from this distortion that one must begin, and one must do so not from the great stable plates, which are indeed the most visible knot in the matter, but from the smaller and more concentrated images, in which Di Bartolo’s quality may be read openly and in which every alibi of folklore immediately falls away. The little cat, measuring only 106 × 172 mm, in its definitive form set against a white ground, reveals with full clarity what a less sluggish criticism ought to have seen from the beginning: not easy charm, not a domestic trifle suited to current taste, but a concentration of line that holds the image within an extraordinarily high measure of restraint. There is nothing precious in it, nothing coy or merely illustrative in the lower sense of the term.
The small creature is rendered with a precision that does not stiffen it and with a tenderness that does not dissolve into softness; and the hatching, where it thickens the fur, gathers shadow, and follows the curve of the body and the slight movement of the head, reveals a hand capable of disciplining etching without impoverishing it, indeed allowing it that inner vibration proper to sheets born of a freedom held under control.
The monogram too, unusual and unique within Di Bartolo’s production as known to date, appearing as a signature in the upper left, at once so minute and so necessary to the image’s equilibrium, confirms that one is not before a wandering sketch or a mere exercise of craft, but before a small completed form, conceived and closed with the neatness proper to successful inventions, probably an original work by Di Bartolo himself.
Alongside this definitive version, there also survives an impression of unclear provenance in which the background appears darkened by a coarse hand manifestly foreign to Di Bartolo’s own: such an anomaly, far from clouding the matter, clarifies it by contrast, because it shows how much the true sheet, left on white and restored to its clarity, tolerates no manipulation around it. If one really looks at this small sheet, and does not look at it through the eyes of sentimental collecting or hurried cataloguing, one immediately understands that the issue is not the humility of the subject, but the elevation of the manner.
Something even more decisive occurs in the portrait of the little dog, probably the much-loved dog of Giuseppina Strepponi, Giuseppe Verdi’s wife, where the animal becomes individual presence, character, psychological concentration. Here it is no longer enough to speak of the rendering of fur, of mastery of chiaroscuro, of exactness of outline, though all this is present, and present in eminent form.
In this sheet one senses that Di Bartolo is not merely describing, but giving figure, conferring upon the animal’s head a gravity that removes the image from the sphere of anecdote. One senses clearly that one is here not before a simply well-observed dog, but before a true portrait. The inscription on the sheet, read with attention, refers indeed to a painted original by Filippo Palizzi, and thus to a precise model, already determined from the outset as an individual image and not as a generic animal study.
Even when this sheet is compared with Filippo Palizzi’s portrait of the dog Lulù, dated 1858 and preserved at Villa Verdi in Sant’Agata, the question remains open, and for the time being irresolvable, whether there existed a single model or several Palizzian versions of the same subject; yet this very uncertainty, far from weakening the argument, strengthens it, because it shows that we are not dealing with an extemporaneous invention or a marginal outing, but with a serious figurative nucleus in which the observation of the animal meets an idea of image stronger than the label of “genre” would suggest.
Filippo Palizzi: portrait of Giuseppina Strepponi’s little dog Lulù, 1858, oil on canvas, Villa Verdi, Sant’Agata di Villanova sull’Arda (PC)
Here too, therefore, there is no pretext for relegating Di Bartolo to the sphere of minor industriousness. What emerges, rather, is proof that, even within a repertory later reception would trivialize, his hand knew how to produce intensity.
At this point the nature of the misunderstanding that later gathered around the great stable plates becomes clearer—those very sheets which more than any others contributed to Di Bartolo’s fame and, paradoxically, to his critical mutilation.
The goats, the calves, the hen, the little donkey (the ciucciariello, which became almost an emblem) indeed that whole rustic theatre so much admired and so easily narrated, cannot be dismissed as a concession to common taste, because these are engravings of the highest quality, in which the etching sustains masses, distance, texture, fur, straw, ambient shadow, and physiognomic truth with a security that admits no condescension. They are sheets in which the artist masters the relation between detail and whole, places bodies within the narrow space of the stable, distributes light intelligently, avoids both confusion and hardness, and reaches that rare point at which craftsmanship, instead of displaying itself, allows itself to be forgotten.
In the engraving in which the ciucciariello appears, quality gathers itself with extreme evidence: the animal’s head emerges with force, but without artificial isolation, and the line, dense where necessary and more airy where the stable’s atmosphere opens out, constructs fur, straw, ground, and penumbra together, never collapsing into mere effect. It is not without significance that, even in so well-known a sheet, people have continued to see a sheep where the engraving clearly shows a he-goat with twisted horns, flanked by a kid and the hen: an error minimal only in appearance, because it reveals how little these images have truly been looked at, reduced too quickly to stable repertory and too seldom read in their precise figurative truth.
What strikes one is the compositional balance, because several distinct presences are held in relation without dispersion, each with its own weight and its own texture. In the large ensemble engravings later almost consecrated as Di Bartolo’s official image, the very ones the Regia Calcografia would exhibit in 1872, and which contributed so much to his fame, the stable thus becomes a microcosm, and the artist shows himself capable of orchestrating different animals, depths, pauses, openings, and relations of mass with a maturity far exceeding the simple rustic sketch.
In the sheet of the two calves, a different quality appears, more concentrated and almost sterner, because here Di Bartolo focuses his gaze upon an animal pair that allows him to work with extraordinary finesse on volumes, folds of skin, the density of bodies, and their reciprocal proximity. The relation between the two heads, their different inclinations, the firmness with which they emerge from the background and remain bound to it, show a mastery that has nothing sketch-like about it and indeed raises etching to a degree of almost monumental evidence, for all the apparent modesty of the subject.
In the sheet with the calf, the goats drinking, and the young peasant girl holding a bundle of hay, what dominates is the construction of the whole, because the animal motif here opens into a more articulated scene, in which the human figure does not intervene as a picturesque accessory, but as an element ordering space and rhythm. The goats bent down to drink, the calf, the presence of the young peasant girl, and the very gesture of the hay bundle produce an internal circulation of the gaze that prevents any one detail from isolating itself and confers upon the sheet a narrative and formal complexity far higher than the rustic subject might suggest to a superficial reading.
It would therefore be foolish, as well as false, to defend Di Bartolo from these sheets. One must instead defend him through these sheets, that is, show how their very excellence fostered the laziness of those who, seeing them succeed, decided they were enough. The damage begins precisely when virtuosity within a genre is mistaken for the total measure of an artist. Here lies the misery of reception. Folklore was not distinguished from perfection then, nor is it distinguished even now, because folklore was and remains easier to name, while perfection required and requires technically trained eyes; the high image was not distinguished, nor is it distinguished, from the marketable image, because the marketable image was and is more easily remembered; the work of necessity remained and remains indistinct from the fully representative work, because criticism, when it lacks the means to read, clings to the subject like a shipwrecked man to the first piece of wood. Thus it happened that the stable plates, admirable in themselves and worthy of being exhibited as proofs of strength, ended up functioning as a fence, and Di Bartolo found himself delivered, against his own interest, to a reductive formula that had the appearance of homage and the substance of condemnation, a condemnation that endures to this day.
In this distortion there also weighs the concrete reality of Neapolitan life at the time, which cannot be removed or idealized. Di Bartolo did not live on air, nor was he sustained by some remote income. He had to eat, to support himself, to occupy his place within an environment that demanded images—and images recognizable, marketable, suited to public taste.
The unpublished little dogs from the calendar, with the word January still legible, stand here as eloquent document of that necessity. They do not belong to the summit of the argument, nor must they be dragged there against nature; they are, rather, proof of secondary, occasional, “bread-winning” work, exactly as secondary was the illustrative work for De Bourcard. It would be childish to make masterpieces of them, but even more unjust to make them the criterion of the artist. They document a material condition, not a profound vocation. Whoever reduces Di Bartolo to these sheets, or confuses them with the summits of his production, simply shows that he does not know what it means to live by engraving in the full nineteenth century.
Very different is the case of his animal paintings, which may enter here only as lateral support, yet nonetheless confirm the breadth and seriousness of the repertory.
The head of the little donkey, even apart from its exact chronology, to be placed somewhere between Naples and the return to Catania, shows how the animal motif did not at all exhaust itself in rustic complacency, but could become severe presence, almost portrait-like concentration.
The dog behind the pantry grate, attracted by the hams and cheeses denied to it, introduces even a subtle narrative tension, a threshold between desire and interdiction, between inside and outside, which removes the image from the simple genre piece.
And the sacrificed kid, hung as an Easter victim beside the basket of ricotta beneath the window through which lemons and leaves can be glimpsed, breaks every softened reading at a stroke, because here the animal is not grace or companionship, but offered body, domestic sacrifice, everyday harshness filtered through an eye that knows how to see without self-deception. Even if such paintings most probably belong to old age and therefore do not enter the chronological core of this essay, it is useful to recall them, because they show how arbitrary the reduction of Di Bartolo to a painter of manner truly is. In him the animal is never merely a repertory motif; it is at times minute observation, at times portrait, or scene, or again mute and grave presence, and is often placed within his beloved still lifes.
All this, had it been read with judgment, ought to have produced one very simple conclusion: that animals constitute a substantial and at times splendid part of Di Bartolo’s production, but in no way authorize making of him an engraver limited to that field. And yet precisely this conclusion, the only reasonable one, was lacking. Instead, people preferred to repeat the formula of the Neapolitan school, of Palizzi’s omnipresence, of local taste, and allowed the entire subsequent trajectory to grow dim behind that scene of origin. Naples was insisted upon until it became almost the whole, while Rome, though decisive, remained too often in the background, in arbitrary and superficial sources to which unlimited credit has been granted down to the present, as appendix, as secondary development, as an almost inevitable yet not essential episode. Here it is not yet necessary to enter into the detail of the biographical omissions regarding Rome and the Regia Calcografia, nor to anticipate the specific discourse on the return to Catania and later distortions, because that will have another seat; but it can and must be said that the overexposure of the animal and Neapolitan/Palizzian side contributed greatly to leaving the rest in shadow.
Nor should it be believed that this is only a fault of later repetition. The error, in nobler and therefore more insidious form, was already born earlier, within that same academic blessing which recognized Di Bartolo without truly freeing him. The celebrated engraver Luigi Calamatta (1801-1869), as the corpus records the biographical datum in 1863, saw the talent of the young man who sought his opinion, placing before him the Saint Agatha in burin and the three animal engravings after Palizzi in etching illustrated above; and he saw above all the fluency of this latter technique, which in Di Bartolo offered itself with evidence, freer, more vibrant, more naturally suited to the hand than burin understood as pure enclosed discipline. The praise of etching, in itself, was not an error. The error lay rather in the fact that such praise remained within a still limited horizon, within which talent was recognized, promoted, even exhibited, but not truly opened to a wider field of subjects and destinies.
If the great stable sheets were regarded as a feather in his cap, and if Di Bartolo himself exhibited them as such in 1872, again according to the documentation of the foundational corpus, even in view of future Roman consecration, he is not to be blamed, because they were indeed splendid. What must instead be noted is how praise just on the level of skill could become, on the historical plane, a trap. The excellence of the sheet was seen, but not the risk of its absolutization.
In those same Neapolitan years, Di Bartolo was not merely reiterating animals for the taste of the marketplace, but cultivating relations, making himself recognized, preparing for a path that would lead to the Iconoclasti, to following Juvara in the transfer to Rome, and to the Regia Calcografia conceived as a place of the highest perfection in engraving. The paradox, and with it the wound, lies precisely here: the very sheets that attested his mastery were later the ones that made, and still make, the most reductive reading easier. The stable, which for the artist was proof of strength, became for criticism a shortcut. And since every shortcut is the opposite of history, Di Bartolo remained prisoner of an image too easy, while his true path continued elsewhere.
Let it be clear: this is not a matter of retroactively constructing a frustrated hero or imagining for him a destiny that neither his time nor his country would in any case have known how to receive. There is no use making Di Bartolo into what he was not. It is far more useful to restore to him what he truly was: an engraver of great hand, capable of the highest accomplishment, grown within an artistic system able to reward skill but not always to emancipate it from its enclosures, and then handed over to a reception that, instead of distinguishing, kneaded everything into a single simplified figure. In this story, the animals are not Di Bartolo’s limit; they are proof of the limits of others. Their beauty does not diminish the problem; it makes it all the more serious. If they were bad, the reduction would be ridiculous; because they are beautiful, the reduction became credible, and for that very reason it lasted so long.
From here one must begin again. One must begin again from the Contadinelli, from the human figure, from etching and burin, and together from these animal heads, these cats, these dogs, these stable sheets, not in order to confirm the caricature of a Di Bartolo enclosed within the picturesque Naples that liked to see itself among donkeys and sheep, but in order to show that precisely there, in the place where he was most easily confined, one sees instead the quality that exceeds it.
The critical cage of animals was not built by the animals, but by gazes incapable of going beyond them. And since such incapacity has lasted long enough, it is finally time to say that those engravings are marvellous, but that, precisely for that reason, they do not suffice, cannot suffice, and will suffice no longer to define Francesco Di Bartolo.
Bibliography
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913), Engraver and Painter. Biographical and Critical Reconstruction, Exhaustive Catalogue Raisonné of the Works.
Unpublished study, completed in full and protected by the author; the corpus is structured according to scientific criteria of attribution, documentary verification and formal comparison and is made available for consultation for study purposes upon reasoned request and according to the procedures established by the author.
Materials consulted: original works belonging to the author’s private collection; records, documents and testimonies reconstructed also through family historical memory, verified and compared with archival sources; archival documents, volumes, repertories and original holdings preserved at:
Naples: Archive of the Academy of Fine Arts; State Archives; National Library “Vittorio Emanuele III”.
Rome: Calcografia Nazionale (now Istituto Centrale per la Grafica); State Archives; National Central Library.
Milan: Archive and Library of the Castello Sforzesco: Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; State Archives; Museo Vincenzo Bellini.
Private collections and archives in Italy and abroad.
The work includes the complete collection of the documentation available for consultation at the time of the research, faithfully transcribed by hand in a period when photographic reproduction and photocopying were not permitted. The studies and brief biographies published from the 1960s and 1970s onwards were not adopted as critical reference sources, as they were considered to lack adequate documentary foundation and direct verification of the works and archival materials.
For the bibliography of the foundational corpus, please see the dedicated page.
For the scientific status of the corpus of studies on Francesco Di Bartolo (1826–1913), the editorial notes and the consultation procedures, please refer to the dedicated page.
Photos © N. Di Bartolo and respective owners