di Natalia Di Bartolo – La leggenda delle sirene di Edoardo Dalbono, incisa da Francesco Di Bartolo, e il ruolo della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), costruito con criteri strettamente accademici attraverso ricerche d’archivio, documentazione e catalogazione ragionata delle opere. Per scelta editoriale, il presente ciclo di saggi non reca note a piè di pagina: i riferimenti documentari e critici sono sottesi al corpus originario, cui il testo continuamente si richiama. Poiché tale corpus ha introdotto, a partire dal 1990-91, dati, identificazioni, confronti e ricostruzioni assenti nella bibliografia precedente, la loro eventuale ripresa senza rinvio al presente lavoro e al corpus dell’autrice costituisce omissione della fonte primaria.
Fra le immagini nate nel secondo Ottocento napoletano, poche possiedono la forza di fermare lo sguardo come La Leggenda delle sirene di Edoardo Dalbono, non soltanto perché il soggetto attinge a uno dei nuclei più antichi e persistenti dell’immaginario mediterraneo, ma perché in questa invenzione il mito non viene illustrato come repertorio antiquario, bensì rifatto come apparizione visiva, come punto d’incontro fra memoria letteraria, cultura figurativa e orizzonte napoletano.
Il dato documentario, già di per sé eloquente, dice che il quadro fu esposto alla Promotrice napoletana del 1871 e che da esso fu tratta un’acquaforte di Francesco Di Bartolo destinata ai soci. L’idea stessa dell’opera, inoltre, nacque da un progetto decorativo connesso alla Gran Pianta topografica per il Municipio della città di Napoli , e questo punto acquista ora un rilievo ulteriore, poiché attorno a quella impresa, negli stessi anni, operava Tommaso Aloysio Juvara, allora direttore degli incisori ed alla quale anche Di Bartolo partecipava con il “lavoro delle figure d’ornato”. La Leggenda delle sirene, dunque, non affiora dal corpus di studi come una fantasticheria isolata, ma si colloca entro un ambiente di lavoro concreto, nel quale l’invenzione mitica, la pratica dell’incisione e il disegno d’ornato si intrecciano nel vivo della cultura artistica napoletana.
Proprio in questo passaggio, la presenza di Francesco Di Bartolo esige di essere letta con maggiore attenzione, perché il trasferimento di un’invenzione pittorica tanto sottile nel linguaggio dell’acquaforte non poteva essere affidato a una mano qualsiasi, né ridursi a un’operazione secondaria di mera divulgazione. Che la Promotrice destinasse ai propri soci una stampa da quel dipinto significa infatti che l’immagine doveva conservarsi, circolare, fissarsi in una forma capace di reggere fuori dall’unicità del quadro; e questo comportava una responsabilità altissima. In tal senso Di Bartolo non compare qui come semplice traduttore, ma come garante della tenuta strutturale dell’opera, sottraendo il soggetto al rischio di diventare un puro ricordo illustrativo. La scelta dell’incisore, dunque, appartiene già alla storia dell’opera, e non alla sua periferia.
È in questo dipinto che Dalbono si rivela con particolare nettezza. Pittore noto soprattutto per paesaggi, marine e scene di genere, e pur legato alla cultura figurativa napoletana fra Posillipo, Resìna e un verismo già poeticamente trasfigurato, egli non rinuncia mai del tutto a un impulso visionario, a una facoltà di sospendere il vero nell’istante stesso in cui lo rende credibile. La leggenda delle sirene appartiene precisamente a questa regione della sua arte e non è evasione dal reale, ma il suo innalzamento a mito.
Il dipinto è di dimensioni medie, ma sembra essere più grande, perché ha una composizione molto teatrale, come costruito per ampliare la scena oltre i propri limiti. La nave compare di prua, cupa, quasi massiccia, e irrompe nello spazio; le figure che vi si distinguono sono piccole e sconvolte nell’assetto spezzato dell’imbarcazione; e in basso, al limite dell’acqua, i corpi nudi delle Sirene non hanno nulla di decorazione galante né di accademismo molle o prevedibile: sono corpi abbandonati, allungati, ambigui, insieme sensuali e mortiferi, vicinissimi alla riva e tuttavia già appartenenti a una regione altra, nella quale il desiderio si è ormai compiuto nella rovina. L’intera macchina figurativa si regge su un contrasto di masse: l’oscurità verticale che incombe sul fondo, la prua nera che fende l’immagine, la chiarezza incarnata dei corpi femminili, il piano liquido che riflette e disfa. Qui Dalbono fissa l’esito di un episodio senza raccontarlo. Le Sirene, nella tradizione, sono canto; eppure Dalbono le rappresenta quando il canto ha già colpito. La nave non è integra, non sta avanzando verso l’insidia, ma appare già inclinata, già segnata dall’urto, quasi adagiata su un fianco. Le figurine sconvolte che si scorgono sono come residui umani del naufragio, e una figura, che con ogni verosimiglianza può identificarsi con Ulisse, sembra affacciarsi dalla prua verso le Sirene, come superstite che guarda il luogo stesso della rovina appena consumata. Questo muta in profondità la lettura dell’opera. Il pericolo non coincide qui con la promessa, ma con la sua conseguenza. Dalbono dipinge il silenzio che segue il canto, senza la dolcezza preliminare della perdita.
Per questo il quadro è, propriamente, omerico, ma lo è in modo più sottile di quanto non sembri a prima vista. Nell’Odissea le Sirene non sono mostri che aggrediscono con la forza, ma esseri che attraggono mediante la promessa di sapere e piacere; e Omero, più che l’urto fisico, costruisce la scena come prova dell’ascolto e della resistenza. Dalbono, tuttavia, sceglie il punto in cui l’episodio è già oltre la soglia dell’incanto. Che la nave sia da intendersi come quella di Ulisse va compreso, così come va inteso che l’immagine intera funziona come una allusione strutturale all’episodio omerico, in cui Ulisse è presente come figura estrema della sopravvivenza al canto.
Ed è qui che Napoli entra con tutta la sua profondità. Le Sirene, infatti, in età moderna non sono più soltanto le creature omeriche: sono anche, e per Napoli in modo specialissimo, l’ombra di Partenope, la voce fondativa della città, il suo principio musicale e funerario. Le fonti mitografiche tardo-antiche e moderne, riprese dalla tradizione erudita, collocano le Sirene presso le coste d’Italia e legano Partenope alle rive del Sebeto e dunque alla nascita simbolica di Napoli. Dalbono, pittore napoletano sino al midollo, non poteva trattare questo soggetto come avrebbe fatto un artista del Nord o un illustratore archeologico: per lui il mito era già locale. La leggenda delle sirene non è dunque soltanto un quadro su Ulisse; è un quadro in cui Napoli contempla se stessa nella propria origine favolosa, ma lo fa attraverso una visione già segnata dalla perdita, come se il mito di fondazione e quello del naufragio si fossero fusi in una sola immagine.
A questo punto l’acquaforte di Francesco Di Bartolo compie un passaggio decisivo, perché non si limita a riprodurre il dipinto: lo rifonda in un’altra lingua. La pittura di Dalbono vive di contrasti fra il buio profondo della massa navale, il verde azzurrato dell’acqua, la luce lattiginosa che tocca i corpi e quella specie di umidità atmosferica che fa dell’intera scena una cavità marina, una fenditura d’acqua e ombra. Di Bartolo, traducendo tutto questo in acquaforte, rinuncia fatalmente al colore, ma guadagna altro: la struttura. Il mare diventa trama, i veli d’ombra si condensano in tessitura tonale, la prua si irrigidisce in segno costruttivo, i corpi delle Sirene emergono con una nudità più severa e più funebre, quasi marmorea.
Là dove il dipinto seduce attraverso la vibrazione atmosferica, l’incisione scandisce e il soggetto, in questo passaggio, muta leggermente di natura: diventa sentenza grafica. In un’immagine come questa, già segnata dal compimento del danno, la prova dell’incisore si fa ancora più sottile, perché egli non deve rendere il possibile, ma il residuo, la pesantezza della nave colpita, la stanchezza tragica dell’acqua, la presenza muta delle Sirene dopo la loro vittoria.
Questo dato va letto anche alla luce della posizione che Di Bartolo occupava entro la Società Promotrice di Belle Arti di Napoli. La Promotrice nacque nel 1861, “al fine di promuovere l’incremento ed il decoro delle arti del disegno”, sotto la presidenza effettiva di Filippo Palizzi e quella onoraria del principe Oddone di Savoia, poi presto sostituito dal senatore Giovanni Andrea di Sangro, principe di Fondi. Il punto è tutt’altro che secondario, anche perché consente di correggere una confusione ripetuta da fonti errate: Palizzi non fu direttore dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, e anzi la sua posizione si definisce piuttosto fuori dall’assetto accademico, in un ruolo di guida della Promotrice, sorta anche per supplire all’interruzione delle esposizioni artistiche governative.
Di Bartolo fu fra i primi soci azionisti della Promotrice napoletana, precisamente il quindicesimo, e il suo rapporto con l’ambiente palizziano non fu affatto marginale: i biografi parlano di lezioni d’incisione da lui tenute a Palizzi, i due furono amici, e una lettera assai amichevole di Palizzi a Di Bartolo, datata 11 febbraio 1873, ne fa fede concreta. Non solo: Di Bartolo apprezzò molto i dipinti del pittore abruzzese e ne riprodusse alcuni all’acquaforte. In questo quadro, La leggenda delle sirene non appare più come un episodio isolato, ma come un tassello di una pratica che merita di essere finalmente messa a fuoco. Le incisioni tratte da quadri esposti alla Promotrice e distribuite ai soci sembrano infatti configurarsi, con forte verosimiglianza, come una forma insieme di dono e di restituzione legata alla quota associativa: il socio sosteneva la Società e riceveva, oltre ai benefici dell’appartenenza, anche la traduzione incisoria di una delle opere entrate nell’orizzonte visivo di quell’esposizione. Se questa ipotesi, già sorretta nel corpus su Di Bartolo dalla convergenza di più casi, verrà confermata in tutta la sua estensione, ne risulterà con maggiore chiarezza una dinamica assai significativa: la Promotrice non si limitava a esporre i quadri, ma ne favoriva la diffusione attraverso la stampa, ottenendo insieme più risultati, offrendo ai soci un segno tangibile della loro adesione, prolungando la vita pubblica delle opere e sostenendo il lavoro di un incisore che, essendo socio azionista e già ben inserito nel suo ambiente, poteva ricavare da tale attività anche un utile professionale. In tale meccanismo Di Bartolo non appare come un esecutore occasionale, ma come una presenza interna e operativa, coinvolta in un sistema di circolazione dell’arte che legava esposizione, riproduzione e diffusione colta dell’immagine.
Qui, però, la figura di Di Bartolo merita un’ulteriore messa a fuoco, perché proprio in una prova come questa si misura la qualità di un incisore che non può essere ridotto a semplice mediatore fra originale e pubblico. L’acquaforte, per sua natura, obbliga a scegliere, a gerarchizzare, a decidere che cosa dell’immagine sia davvero portante e che cosa appartenga invece alla seduzione più contingente della materia pittorica. In questa selezione si rivela l’intelligenza dell’interprete. Di Bartolo deve qui affrontare una composizione fondata non sulla nitidezza lineare di un impianto accademico elementare, ma su una complessa oscillazione fra foschia, acqua, oscurità, distanza e corpi lambiti da luce instabile. Portare tutto questo nel rame senza perderne la tensione e senza appiattirlo in una resa convenzionale significava esercitare una disciplina altissima del segno e dei valori tonali. Non si tratta dunque, nel suo caso, di “fare una stampa dal quadro”, ma di sottoporre il quadro a una prova di verità grafica: vedere se l’invenzione resiste quando il colore tace, quando l’atmosfera deve essere ricostruita per linee, morsure, addensamenti, rarefazioni. Che la composizione non solo resista, ma in certi punti acquisti persino maggiore severità e concentrazione, è merito diretto dell’incisore.
Questo è il punto che conta, e che troppo spesso sfugge quando si parla di incisioni “da” un dipinto: l’acquaforte di Di Bartolo non è derivato del quadro, ma sua verifica di resistenza. Se l’invenzione di Dalbono era solida soltanto in virtù del colore o del fascino atmosferico, la traduzione calcografica l’avrebbe svelata fragile; invece accade il contrario. La composizione regge perfettamente alla riduzione tonale, anzi ne esce rinforzata nei suoi assi portanti: la diagonale della nave, il blocco orizzontale dei corpi, il vuoto d’acqua che li separa e li congiunge, la muraglia d’ombra che incombe alle spalle. Questo significa che Dalbono aveva costruito un’immagine vera, e che Di Bartolo, incisore di razza, ha saputo riconoscerne l’ossatura e restituirla senza dispersione.
Ma proprio qui conviene dire anche qualcosa di più preciso sulla natura di questa fedeltà. Di Bartolo non invade il modello, non lo piega a un protagonismo gratuito, non esibisce la bravura come un fine in sé; e tuttavia la sua acquaforte non è affatto neutrale. La prua della nave, nel passaggio al bianco e nero, acquista una gravità quasi più monumentale, perché il segno la serra e la fa avanzare come una massa fatale; l’acqua, privata della seduzione cromatica, diventa superficie inquieta, spazio percorso da vibrazioni sorvegliate; i corpi delle Sirene, perdendo la morbidezza atmosferica del dipinto, si fanno più freddi, più esposti, più vicini non soltanto alla sensualità, ma al loro stesso carattere funebre. È in questa trasformazione, sottilissima ma decisiva, che si riconosce il vero incisore: non colui che copia, ma colui che costringe l’immagine a dichiarare in una lingua più austera la propria necessità interna. La traduzione di Di Bartolo, insomma, non toglie intensità al dipinto: la stringe, la concentra, talora persino la giudica.
Ma Di Bartolo aggiunge anche qualcosa di suo, e di molto suo: una sorta di moralizzazione del visibile. Non nel senso moralistico, naturalmente, ma nel senso profondo con cui il segno inciso porta ogni forma verso una maggiore coscienza di sé. Nell’acquaforte il desiderio perde una parte della sua morbidezza coloristica e acquista una qualità quasi giudicante. Le Sirene, che nel dipinto sono immerse in una bellezza ancora sensuale e cromaticamente insinuante, diventano nella stampa più fredde, più nette, quasi già statue d’un sepolcro marino. La nave, da canto suo, si fa più cupa, più greve, meno avventura che fato. L’intera scena si stringe intorno all’idea non della seduzione in atto, ma del suo esito irrevocabile. In questo senso l’acquaforte dialoga persino meglio, per via sotterranea, con la lettura dantesca di Ulisse.
Perché Dante, com’è noto, compie sull’eroe un’operazione radicale: non gli interessa più il nostos, il ritorno, ma il superamento del confine, l’uso dell’ingegno come sfida estrema, il folle volo come vertigine della conoscenza. Eppure, già nel Purgatorio, la sirena compare come immagine ingannatrice, come fascinazione che promette e svia. Se si tiene presente questa doppia tensione dantesca, da un lato il desiderio di oltrepassare, dall’altro l’insidia del richiamo, allora il soggetto di Dalbono e Di Bartolo si allarga oltre Omero e diventa figura generale dell’umano: l’uomo, o la nave degli uomini, procede verso ciò che lo attira perché promette pienezza, e proprio lì rischia la perdita. Ma qui, appunto, quella perdita non è ancora attesa: è già avvenuta. E l’opera si colloca in quell’istante rarissimo in cui il mito mostra non più la tentazione, ma il suo residuo.
Non pare un caso che, in Dalbono, le Sirene non siano rese come esseri ibridi secondo la tradizione più arcaica, donna-uccello, figura mostruosa, emblema immediato del pericolo, ma come corpi femminili distesi sulla riva, quasi prossimi a una moderna idea di nudità seduttiva. Qui il pittore ottocentesco compie una trasformazione essenziale del mito: lo umanizza per renderlo più insidioso. Il mostro, quando conserva i propri attributi fantastici, resta ancora visibile come mostro; ma quando assume sembianza di bellezza carnale, il pericolo si avvicina, si fa desiderabile, entra nel campo dell’esperienza sensibile. Dalbono non archeologizza il mito: lo aggiorna nel linguaggio del desiderio ottocentesco, lo porta a contatto con la pittura di figura, con il nudo, con una sensualità che non ha bisogno di gridare per essere efficace. È un gesto culturale assai intelligente, e tutt’altro che ornamentale.
Anche qui, però, l’intervento di Di Bartolo si rivela di straordinaria sottigliezza. Rendere in acquaforte questa modernizzazione del mito significava infatti trovare una misura difficilissima: conservare la bellezza dei corpi senza lasciarla scivolare nel piacevole, mantenere la nudità senza attenuarne l’ambiguità mortale, trattenere insieme attrazione e gelo. Troppa morbidezza, e l’immagine avrebbe perduto la sua minaccia; troppa durezza, e sarebbe diventata sentenza priva di seduzione. L’equilibrio che la stampa raggiunge sta proprio in questa soglia delicatissima, dove il corpo resta corpo, la bellezza resta bellezza, ma il rame introduce una freddezza ulteriore, come se la fascinazione fosse già toccata dalla sua fine. In questo senso l’incisore comprende il modello dall’interno e gli imprime una necessità diversa, non meno alta.
Per questo il quadro ebbe fortuna. Non soltanto perché era “bello”, ma perché saldava insieme più livelli di lettura: il richiamo classico, il mito napoletano di Partenope, l’attrazione del soggetto femminile, il brivido del naufragio, la possibilità di una interpretazione colta e la forza immediata della visione. E proprio tale complessità spiega bene la decisione di trarne un’acquaforte da distribuire ai soci della Promotrice. Non si trattava di una stampa marginale, ma di un’immagine rappresentativa, capace di condensare un’idea alta e insieme accessibile dell’arte contemporanea napoletana.
Resta infine un ultimo particolare, forse il più suggestivo. Giannelli, che pure scrive in un lessico ormai tardo rispetto al 1871, coglie qualcosa di vero quando parla di “mite e squisita poesia”. La definizione, letta oggi, può sembrare quasi troppo gentile per una scena di seduzione mortale; ma in realtà qui la rovina non è feroce: è dolce. La poesia del quadro nasce precisamente da questa contraddizione, da questa capacità di fare dell’orrore un invito, dell’insidia una promessa, del mito non una favola remota ma una forma eterna del rapporto fra l’uomo e ciò che lo supera. È questo che Dalbono ha visto, ed è questo che Di Bartolo ha saputo incidere senza dissiparlo.
Si potrebbe anzi dire che l’incisione, proprio per la sua natura più scabra e più responsabile, custodisca questa poesia in una forma ancora più trattenuta e, per ciò stesso, più durevole. E in questa memoria più austera Francesco Di Bartolo raggiunge uno dei risultati più alti della sua arte di interprete, perché riesce a trasportare nel linguaggio dell’acquaforte non soltanto l’invenzione figurativa di Dalbono, ma il suo nucleo poetico, il suo respiro sospeso fra desiderio e rovina, senza mai lasciarlo cadere nel freddo esercizio né nella calligrafia virtuosistica.
Così La leggenda delle sirene si impone non come episodio marginale o curiosità mitologica, ma come una di quelle immagini in cui l’Ottocento napoletano si guarda nello specchio del Mediterraneo e riconosce che la propria verità profonda non è soltanto storica o paesaggistica, ma anche leggendaria. Dalbono porta Omero a Napoli senza provincializzarlo; Napoli, passando attraverso Partenope, restituisce a Omero un’eco locale e sensuale; Di Bartolo, con l’acquaforte, sottrae il soggetto alla dispersione del colore e ne serra il destino nella disciplina del segno. E Ulisse, visibile come superstite che si sporge verso le Sirene dopo il compimento del danno, è lì non come eroe trionfante, ma come figura estrema della sopravvivenza al canto.
Proprio per questo l’opera, oggi come allora, continua a guardare chi la osserva con un’intelligenza severa: non chiede soltanto se si conosca il mito, ma se si sappia riconoscere il momento in cui la seduzione è già passata, e ciò che resta è la sua forma.
Foto © Natalia Di Bartolo / web
BIBLIOGRAFIA
Omero, Odissea, libro XII, vv.39-54; 158-200
Dante Alighieri, La Divina Commedia, Inferno XXVI, vv. 90-142; Purgatorio XIX, vv. 7-33.
Enrico Giannelli, Artisti napoletani viventi. Pittori, scultori ed architetti, Napoli, 1916. Treccani
Voce “Dalbòno, Edoardo”, in Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma.
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
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