Studiare i ritratti eseguiti da Francesco Di Bartolo significa entrare in una parte ampia, complessa e tutt’altro che secondaria della sua opera. La sua attività di ritrattista si snoda lungo un arco molto esteso della vita, presumibilmente dagli anni immediatamente successivi agli studi accademici fino alla piena maturità e la dispersione di molti fogli rende difficile una lettura omogenea dell’insieme. Un nucleo consistente, tuttavia, è stato rintracciato, riunito e studiato nel corpus fondante dedicato all’artista; ed è proprio da questo nucleo, dalla bibliografia raccolta e dai materiali archivistici che lo sostengono, che emerge il valore di una produzione incisoria non accessoria, non marginale, né riducibile a una sequenza di effigi illustri affiancate alle grandi traduzioni pittoriche o alle acqueforti più note. Il ritratto, in Di Bartolo, non serve soltanto a riconoscere uomini del suo tempo o a completare il profilo biografico dell’artista: diventa una delle espressioni artistiche in cui meglio si comprende il suo rapporto con il vero, la fisionomia, la lastra e  l’autonomia dell’immagine incisa: fino a chiarire come proprio i ritratti possano costituire una parte decisiva delle sue opere originali.

Per comprendere questa disposizione bisogna risalire alle origini della sua educazione visiva. L’interesse per il ritratto, o almeno per il volto umano e per l’espressione, sembra in lui quasi connaturato. Il suo primo maestro fu Giuseppe Gandolfo (1792-1855), pittore ritrattista neoclassico catanese, e le esperienze giovanili, affascinanti per l’immediatezza delle scoperte, restano impresse nella mente e nella mano, costituendo uno dei principali bagagli della vita artistica.

Sin dalle prime importanti prove incisorie napoletane, il volto umano compare come protagonista. Nel Carlo V imperatore la luce che tornisce le forme e accarezza le espressioni umane viene colta e fissata sul metallo, materiale freddo e tuttavia di compiacente duttilità in mano a un incisore; anche i moti dell’anima restano immortalati attraverso l’espressione degli occhi.

Nel Carlo V la nobiltà del personaggio si fonde con la saggia lungimiranza e con la regale umanità che traspaiono da quello sguardo. Se si pensa che gli occhi, in un ritratto a bulino, non sono altro che tratti di taglio semicircolare o circolare, e che la luce è data dall’assenza del segno, si comprende quanta abilità e quanta genialità siano racchiuse in quei pochi gesti dell’incisore.

Il Carlo V non resta un caso isolato. Nel San Giorgio, nella Maddalena, nella Sant’Agata, l’interesse per il ritratto è già palese. Non ci si trova ancora davanti alla serie autonoma delle effigi, ma il volto umano è già il luogo in cui la figura si carica di espressione, di luce, di moto interno. Durante gli studi accademici, oltre alle prove a bulino, ufficiali dell’allievo prima e del giovane bulinista poi, Di Bartolo dovette esercitarsi anche nell’arte dell’acquaforte, che predilesse, proseguendo poi in questa attività anche dopo la conclusione degli studi.

Questa inclinazione verso la fisionomia ravvicinata non riguarda soltanto l’uomo. Nelle teste animali, parte importantissima della sua produzione, Di Bartolo manifesta la medesima attrazione per il soggetto avvicinato, sottratto alla dispersione della scena e fissato nella parte più espressiva del vivente. Il muso, l’occhio, il pelo, il piccolo scarto che distingue una creatura dall’altra diventano materia di conoscenza incisoria. Non sono animali generici, né puro repertorio derivato da altri: sono presenze individuali.

La testa del gatto, quella del cane, l’asinello, i piccoli musi animali guardati quasi da vicino rivelano una tendenza che nei ritratti umani diventerà ancora più evidente e più grave. Di Bartolo cerca il punto in cui il vivente si concentra; e quando quel punto è il volto umano, la somiglianza diventa anche carattere, memoria, autorità, difetto, pensiero.

Proprio per questo la descrizione e lo studio dei ritratti, o almeno di una parte di essi, possono rientrare nel discorso sulle acqueforti originali, che in Di Bartolo sembrano in numero ridotto rispetto alle traduzioni. La distinzione si rende allora necessaria per chiarezza, ordine e giusta valutazione di una vena tanto feconda. A voler prendere alla lettera il termine “originale”, molti ritratti sembrerebbero restare fuori dall’insieme delle opere nate interamente dalla fantasia e dall’ingegno dell’incisore: il ritratto infatti deve conservare la somiglianza; risponde a un volto reale; spesso dipende da una fonte; talvolta deriva da una fotografia, talvolta da un dipinto, talvolta da un modello oggi non più identificabile con sicurezza. Ma proprio questa apparente limitazione rende il problema più interessante, perché per Di Bartolo il ritratto non è l’esecuzione diligente di una fisionomia, ma, ben più acutamente, il passaggio di quella fisionomia attraverso la lastra, cioè attraverso una seconda nascita dell’immagine. Il modello fornisce il dato, non l’opera e l’opera comincia quando il volto entra nel rame.

Quando l’incisore si serve di un dipinto, il vero gli giunge già mediato da un’altra mano; ma non per questo il suo lavoro diventa una scorciatoia. Al contrario, la resa incisoria richiede una compenetrazione assoluta nello spirito e nelle forme del soggetto. Di Bartolo deve cogliere il carattere del personaggio così come il dipinto lo porge, ma deve poi ricondurlo a una diversa materia, a una diversa legge, a un diverso ordine di luce. Quando invece il punto di partenza è fotografico, il problema muta ma non si impoverisce. La fotografia, che all’inizio poteva apparire nemica dell’incisione, viene da lui superata come minaccia e trasformata in strumento: non più concorrente del mezzo incisorio, ma servo fedele e veritiero. Essa offre le sembianze nella realtà dello scatto; l’incisione decide se quelle sembianze diventeranno forma artistica, carattere e presenza.

Questa varietà di provenienze non indebolisce il discorso sull’originalità dell’incisione; anzi lo rende indispensabile. Di Bartolo non ignora la fonte, non la nasconde, né finge un’invenzione assoluta dove vi è un modello riconoscibile. Ma il valore del ritratto non si esaurisce nel modello. Se è pur vero che Il dipinto gli offre una verità già interpretata, la fotografia gli offre una verità naturale, più immediata e più fredda. E allora è lì che la lastra interviene come luogo di trasformazione. Il volto diventa opera quando la punta decide dove insistere, dove alleggerire, lasciare il bianco, costruire una barba, far nascere un occhio dall’assenza del segno, fermare la somiglianza prima che diventi immobilità senz’anima.

Le “opere originali”, la fonte di espressione personale, di capacità di affrontare il vero, il vivente, il singolo individuo, per lui, dunque, sono proprio i ritratti. È qui che si spiega la fecondità di questa vena, insieme al numero più ristretto delle cosiddette “acqueforti originali” in senso stretto. Se si comprende il ritratto come luogo in cui la somiglianza viene trasformata in verità incisa, allora la sua produzione originale si allarga considerevolmente. Alcuni fogli potrebbero essere andati perduti; non esistono riferimenti bibliografici sufficienti a colmare ogni vuoto. Ma ciò che resta, e non è poco, basta a mostrare quanto il ritratto fosse parte integrante della sua idea di arte e come proprio questa serie, apparentemente legata alla riconoscibilità del soggetto, debba essere letta come una delle sedi più concrete della sua autonomia creativa lungo quasi tutto l’arco della sua vita.

A vitale supporto di questa concezione interviene, molto più tardi, una specifica documentazione raccolta nel corpus fondante,  legata a un ritratto mai compiuto: quello di Giuseppe Verdi. La vicenda del concorso, per importanza documentaria e per il suo rapporto con la fase estrema della Regia Calcografia, appartiene a un discorso autonomo e qui interessa soltanto come dichiarazione teorica. In quella occasione Di Bartolo espresse con chiarezza il proprio parere in materia di ritratto: la tecnica ideale, per lui, era l’acquaforte, con interventi di puntasecca per ammorbidire il tratto e sfumare i toni, e di bulino “per armonizzare le tinte lasciate ruvide dall’acido”. Ma il punto essenziale era il rifiuto del disegno preparatorio imposto dal bando. Un disegno “condotto a tutt’effetto”, scriveva, avrebbe significato frenare “quel primo slancio nel mettere assieme il ritratto sul rame”. Egli auspicava invece un’esecuzione direttamente dalla fotografia alla lastra: la fotografia riproduceva “la verità naturale”, mentre il disegno poteva “menomare anziché accrescere la verità”. Di Bartolo arrivava così a una formula decisiva: “Si arriva a produrre il vero della vita dalla fotografia”.

Il rifiuto del disegno, in questo caso, è fondamentale; sembrerebbe però riguardare non soltanto i ritratti, ma le sue acqueforti in genere. In un certo senso, come già si può notare a proposito delle incisioni da Palizzi, egli riteneva inutile il disegno che preludesse a un’incisione eseguita con tale tecnica. Il dato non va irrigidito in una regola assoluta, ma illumina il suo rapporto con la lastra: l’acquaforte non come esecuzione tardiva di un’immagine già interamente risolta altrove, ma come luogo vivo della decisione artistica.

La maggior parte dei ritratti eseguiti da Di Bartolo è a mezzo busto. Gli illustri soggetti sono solitamente effigiati di tre quarti, talvolta di fronte o di profilo, su lastre di piccole dimensioni e senza stagliarsi su uno sfondo determinato. Questa assenza di ambiente non va intesa come povertà compositiva. Il ritratto concentra il personaggio. Il carattere deve uscire dal volto, dalla posa, dalla direzione dello sguardo, dalla foggia dei capelli o dell’acconciatura, dai particolari dell’abito, dal bavero, dal cappello, dal colletto. Ogni elemento riporta al tempo reale dell’esecuzione e insieme alla qualità interna del soggetto.

Quando lo sguardo è fisso lontano, la lungimiranza e la pregnanza intellettuale ne vengono esaltate: dove guarda, per esempio il fiorentino Stefano Ussi (1822-1901), pittore di storia e poi d’Oriente, che non appartiene propriamente al primo ambiente napoletano di Di Bartolo? Non lo sapremo mai, ma la sua bellissima figura consente di vedere come la concezione del ritratto, nata nel rapporto col volto, con il vero e con la fisionomia ravvicinata, possa estendersi dai maestri e colleghi napoletani ai protagonisti più riconosciuti della pittura italiana del tempo. Quella dell’Ussi è una presenza quasi fisica, ornata da un bel paio di baffi e da un vistoso cappello. Del resto, pensando all’utilizzo di fotografie, all’epoca quasi mai i soggetti ritratti guardavano in macchina. In altri ritratti, lo sguardo fisso in avanti, invece, trasmette un’inquietante presenza al di là del foglio, facendo da tramite fra due mondi, quello del reale e quello dell’ideale filtrato attraverso il reale.

Anche le firme partecipano alla natura delle opere ritrattistiche. Come in molte di queste, Ussi compreso, la firma dell’incisore si trova in corsivo, di solito sotto il bavero della giacca o sotto la manica; spesso, invece, la firma del personaggio è posta sotto il mezzo busto, riprodotta a incisione, quasi che l’illustre soggetto apponesse il proprio autografo sotto la propria effigie. Di Bartolo dedicava veri e propri studi alla fedele riproduzione delle firme dei personaggi illustri, certamente fornitegli da terzi. Lo dimostra un foglio con le prove di svariate di queste; non possediamo purtroppo alcun ritratto corrispondente ad alcuni di quegli autografi, fra cui spiccano quelli di Alessandro Volta e Luigi Galvani. Si può supporre che fosse nelle sue intenzioni eseguirli, o che, eseguiti, non siano più in nostro possesso.

La maggioranza dei ritratti presenta una resa incisoria alta, non molti sono i miglioramenti tecnici riconoscibili con sicurezza lungo gli anni. Di Bartolo dimostra una capacità tecnica e stilistica apparentemente costante, o comunque arricchita nel tempo da finezze non sempre facili da rilevare. Può produrre in tarda età un ritratto tecnicamente ottimo, ma lievemente di maniera, come quello del fratello Gaetano, illustre avvocato Principe del Foro di Catania, e ritrarre invece nei primi anni del periodo napoletano un giovane Morelli di straordinaria qualità tecnica e introspettiva. Dei suoi fratelli ritrasse anche il maggiore, Salvatore; il soggetto è di profilo e l’opera è qualitativamente superiore al ritratto di Gaetano.

Francesco Di Bartolo: ritratto del fratello Salvatore, acquaforte, Coll. Natalia Di Bartolo, Catania

Francesco Di Bartolo: ritratto del fratello Gaetano, acquaforte, Coll. Natalia Di Bartolo, Catania

È molto difficile, in definitiva, datare i ritratti in base alla perizia tecnica: ci si può dunque basare, oltre che sulle scarse indicazioni fornite dai cataloghi delle mostre e sulle poche pubblicazioni artistiche nelle quali veniva inserito un originale, soprattutto sull’identità dei personaggi, sull’ambiente cui appartenevano, sulla loro età approssimativa.

In questo senso L’Arte in Italia offre una traccia preziosa. Nella pubblicazione romana vennero pubblicati, non si sa se appena compiuti o più tardi, nel 1869 i ritratti di Palizzi, Morelli e Juvara; nel 1870 il ritratto di Duprè; nel 1872 i ritratti di Ussi, Pagliano, Correnti e l’acquaforte La leggenda delle sirene da Edoardo Dalbono; nel 1873 i ritratti di Monteverde e Induno. Nella determinazione del periodo e del luogo d’esecuzione, per molte opere di questo genere, si procede dunque in una inevitabile incertezza. I riferimenti alle tavole di seguito indicati rinviano alle tavole del corpus fondante, mentre le notizie relative a misure, stati, collocazioni, matrici, mostre e pubblicazioni derivano dalla bibliografia e dai materiali archivistici raccolti nel corpus stesso.

I ritratti che dovrebbero appartenere al periodo napoletano mostrano un incisore già esperto, di mano assai leggera, punta agilissima e sottile, introspezione psicologica pronta e sicura. Egli aveva negli amici più cari e vicini i soggetti più a portata di mano e anche quelli più sentiti. Quando si conosce profondamente una persona, non si ha quasi bisogno di una fotografia per copiarne le fattezze; ciò che per primo viene fuori, con naturale evidenza, è il carattere. Palizzi, Morelli, Altamura, Aloysio Juvara appartenevano al suo mondo, all’ambiente che egli, ultimati gli studi, aveva scelto per vivere. Escludendo l’anziano maestro, anche se non tutti erano suoi coetanei, la gioventù, in diversa misura, li accomunava: gioventù d’età, di ricerca, di ambizione, di lavoro dentro un sistema napoletano vivo, dove pittura del vero, pittura storica e incisione non erano territori separati.

Di Filippo Palizzi resta un bel profilo, tav. 29 del corpus fondante, pubblicato in L’Arte in Italia nel 1869, tav. 8. L’acquaforte, con titolo Filippo Palizzi e indicazione “di Bartolo inc.”, è al primo stato con lettera, su carta bianca; la matrice misura 274 × 178 mm, l’impressione 254 × 178 mm, il foglio con margini 418 × 305 mm. Il rame fu venduto alla Regia Calcografia nel 1890 ed è conservato nella Calcografia Nazionale. Il foglio fu esposto alla Mostra italiana d’Arti Belle di Parma nel 1870, alla Mostra regionale di Belle Arti e fotografia della II Esposizione Agricola Siciliana di Catania nel 1907, all’Esposizione internazionale amatori e cultori di Belle Arti di Roma nel 1912, e poi ancora a Catania nel 1969 e nel 1986.

L’immagine gode di un segno di grande sensibilità. Palizzi è rivolto a destra, isolato nel bianco della carta. Non vi è apparato, non vi è fondale, non vi è alcun elemento narrativo che venga in aiuto al ritratto. Tutto si concentra sulla fronte, sul naso, sull’orecchio inciso con sicurezza, sui capelli brevi e mossi, sulla barba che accompagna la mandibola, sull’abito ridotto a pochi tratti necessari. Il volto appare asciutto, vigile, severo ma senza durezza. Non è l’immagine di colui al quale la critica avrebbe finito per ricondurre Di Bartolo attraverso la comoda riduzione agli animali palizziani. È un artista guardato da vicino, un interlocutore reale del suo mondo, un amico, una presenza del vero. La sensibilità del segno e l’introspezione psicologica, già rilevate nel corpus, restituiscono al rapporto fra i due la sua dignità piena nella prossimità artistica.

Di Domenico Morelli resta, come già accennato, uno dei più bei ritratti di Di Bartolo, tav. 30 del corpus fondante. Pubblicato anch’esso in L’Arte in Italia nel 1869, tav. 20, con titolo Domenico Morelli e firma “F. di Bartolo inc.”, presenta matrice di 258 × 174 mm, impressione di 238 × 174 mm, foglio con margini di 415 × 299 mm; il rame fu venduto alla Regia Calcografia nel 1890 ed è conservato nell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma. Anche il ritratto di Morelli fu esposto a Parma nel 1870, a Catania nel 1907, a Roma nel 1912 e poi a Catania nel 1969 e nel 1986.

La gran barba fluente del pittore napoletano spicca sul fondo bianco, e il profilo svela il suo carattere deciso e la profondità del pensiero. Nei tratti del viso vi è sapiente essenzialità; nella barba e nei capelli un gran lavoro di punta; nella giacca pochi tratti appena necessari; nel colletto della camicia uno stacco luminoso di particolare efficacia. Il ritratto coglie in pieno ogni caratteristica del soggetto. Che importanza può avere, a questo livello, che esso sia stato probabilmente ricavato da una fotografia? Il tratto incisorio le dà quella dignità e quella forza che le mancavano nel mezzo meccanico, mantenendo inalterata la somiglianza.

Non si può non ritenere che il “vero” Morelli fosse proprio così. Qui la fonte si allontana, non perché venga negata, ma perché viene superata dall’opera. Morelli appare mente incisa: fronte, barba, profilo, pensiero.

Ottimo è anche il ritratto del pittore e patriota (Francesco) Zaverio Altamura (1822-1897), tav. 31 del corpus fondante, che conferma la forza della serie napoletana.

Formatosi a Napoli e legato alla stagione di rinnovamento, della pittura meridionale, l’Altamura, nominato Zaverio nell’incisione, fu vicino all’ambiente di Morelli e Palizzi e dunque a quella costellazione napoletana di artisti, amici, colleghi che l’incisore conosceva come parte viva del proprio mondo.

Eleuterio Pagliano (1826-1903), anch’egli ritratto in quel periodo da Di Bartolo, era un pittore e patriota lombardo, autore di pittura storico-patriottica. Fu in rapporto con Domenico Morelli e ritrasse Filippo Palizzi, entrando così in quel circuito nazionale di artisti che Di Bartolo riconobbe e fissò nella propria sede ritrattistica napoletana.

Un particolare trattamento fu riservato al maestro incisore del Di Bartolo, il messinese Tommaso Aloysio Juvara (1809-1875), che ebbe il privilegio di essere ritratto due volte.

I due ritratti sono dissimili per posa, ma soprattutto per qualità. Quello ufficiale, tav. 33 del corpus fondante, pubblicato in L’Arte in Italia nel 1869, stampato da C. Lovera su carta di Cina applicata a carta bianca, con titolo Tommaso Aloysio Juvara e firma “F. di Bartolo inc.”, presenta matrice di 240 × 168 mm e foglio con margini di 364 × 227 mm. Il rame fu venduto alla Regia Calcografia nel 1890 ed è conservato nella Calcografia Nazionale; il foglio fu esposto a Parma nel 1870, a Roma nel 1912, a Catania nel 1969 e nel 1986. È opera di finezza di tratto, di evidente decoro, adatta alla memoria pubblica del maestro, ma risente di una certa stanchezza fisica e probabilmente morale del soggetto, che già in quel 1869 andava incontro al tragico destino che lo avrebbe colto nel suo studio di Condirettore della Regia Calcografia di Roma, nel 1875.

La tristezza, in quegli occhi, è infinita e Di Bartolo la coglie quasi con commozione per l’uomo integerrimo e per il Maestro venerato.

La seconda incisione, inedita e priva anche di firma, tav. 32 del corpus fondante, conservata oggi in collezione privata, giaceva dimenticata in una casa di campagna e fu ritrovata casualmente dai familiari insieme al ritratto di Giovanni Raffaelli e ad altri fogli preziosi, fra cui il Tasso e la principessa Eleonora da Morelli, sottraendoli così, fortunatamente, al disfacimento al quale erano condannati. Databile presumibilmente al periodo degli studi accademici del Di Bartolo, il secondo ritratto di Aloysio Juvara è, forse, tecnicamente meno fine, ma di maggiore presa sullo spettatore. Il volto del maestro appare meno anziano e provato, ancora nel pieno della propria autorità. Di Bartolo non lo leviga, non ne fa soltanto un nome illustre, ma ne lascia emergere il peso fisico e morale, la severità, la forza mai sopita della persona. Fra lo Juvara ufficiale e quello inedito passa la differenza fra il ritratto come effigie pubblica e il ritratto come presenza viva.

In questo primo orizzonte napoletano la concezione ritrattistica di Di Bartolo appare, così, già compiutamente formata. Il volto non è per lui semplice somiglianza, né il ritratto un genere minore da affiancare alle grandi traduzioni. Palizzi, Morelli, Altamura, Juvara e tutti gli altri, anche quelli del periodo napoletano o a cavallo tra Napoli e Roma, di cui non si è data contezza nel presente saggio, non sono figure disposte in una galleria astratta, ma uomini del suo ambiente, conosciuti, ammirati, frequentati, pensati attraverso l’incisione. Le pubblicazioni in L’Arte in Italia, le esposizioni pubbliche, la vendita delle matrici alla Regia Calcografia nel 1890 e l’uso della calcografia privata di C. Lovera per tirature delicate confermano che Di Bartolo considerava questi piccoli fogli parte integrante e importante della propria produzione artistica. La parte avuta da C. Lovera non fu marginale: se Di Bartolo si rivolgeva a quella calcografia privata, significa che vi trovava chi sapesse stampare in maniera ottimale piccole incisioni difficili, per dimensioni ridotte e per sottigliezza del segno, da inchiostrare e rendere in fase d’impressione senza disperdere la finezza della punta. Le impressioni col timbro a secco della Regia Calcografia, evidentemente, potrebbero essere più tarde, quando i rami erano già presenti nella calcoteca dell’Istituto, portati con sè dal Di Bartolo e poi simbolicamente da lui consegnati perché non si disperdessero.

La ritrattistica avrebbe accompagnato poi Di Bartolo lungo altri sviluppi, musicali, romani, istituzionali,  dinastici, catanesi, ciascuno con una propria funzione storica e critica. Tra questi, il ritratto di Cavour, celebre e diverso per l’impianto a figura intera, insieme a quelli di casa Savoia e non solo, aprirà nel corpus dei saggi un caso ulteriore, per concezione, destinazione e rapporto con la committenza.

Qui, nel nucleo napoletano, il principio è già chiaro: se le opere originali di Di Bartolo sembrano di numero esiguo quando si guarda soltanto alle acqueforti d’invenzione, esse tornano invece numerose e decisive quando si comprende che il ritratto inciso, nella sua mano, è creazione autonoma fondata sulla fisionomia. Il ritratto diventa opera originale quando il volto, attraversato dal segno, supera la semplice apparenza e diventa carattere, cioè quando la somiglianza si fa verità. Da qui si comprende perché il ritratto non debba restare ai margini né del corpus fondante, né di quello dei saggi per il Bicentenario: esso ne attraversa il pensiero profondo, perché là dove resta solo un volto, Di Bartolo riesce ancora a fare arte.

Natalia Di Bartolo

Bibliografia

Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.

Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:

Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.

Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.

Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.

Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.

Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.

Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.

Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.

Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.

Foto © N. Di Bartolo

Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.

Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.

L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.

Foto © Natalia Di Bartolo