di Natalia Di Bartolo – Il raro ritratto di Cavour di Francesco Di Bartolo incisore dell’Ottocento: acquaforte postuma, committenza sabauda, esemplare torinese ritrovato e alta maturità dell’incisione all’acquaforte.
In copertina: Francesco Di Bartolo: ritratto di Camillo Benso conte di Cavour, Napoli/Roma/1872, particolare, Archivio Storico della Città di Torino
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Nel 1863 Francesco Di Bartolo entrò per la prima volta in un circuito di committenza che non apparteneva più né all’orizzonte municipale catanese né alla sola formazione napoletana, ma alla sfera alta della rappresentanza monarchica.
Se nel 1853 la Santa Marta, affidatagli a Catania, aveva segnato l’inizio concreto del suo cammino, aprendogli, con il sussidio del Decurionato, la via dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Gl’Iconoclasti da Domenico Morelli, nel 1863 segnarono un altro passaggio: l’investitura di un incisore ormai chiamato a misurarsi con un soggetto moderno, arduo, drammatico, affidato alla sua intelligenza di traduttore. La scelta cadde su un dipinto di non agevole resa illustrativa. Morelli offriva una materia densa, aspra, moralmente tesa, nella quale la grande pittura storica non chiedeva all’incisione una semplice trascrizione di contorni, ma una vera restituzione di struttura, luce e pensiero figurativo.
La vicenda, del resto, apparteneva a un preciso quadro documentario. Guardione, nelle Memorie artistiche catanesi, ricordò il momento in cui Di Bartolo fu chiamato dalla Casa Reale; Freni richiamò la lettera dell’Intendenza Generale dei Reali Palazzi, Ville e Possessi delle Provincie Napoletane, documento che attestava il carattere ufficiale dell’incarico. In questo stesso contesto emergevano il marchese di Breme, segretario di Vittorio Emanuele II, e il principe Umberto, che concesse all’incisore duemila lire “a titolo d’incoraggiamento”. Si trattava dunque dell’ingresso documentato di Di Bartolo in una zona alta della committenza monarchica, dove il riconoscimento aveva il carattere di una chiamata precisa, sostenuta e politicamente leggibile.
Anche la scelta di Morelli acquistò, in questa luce, un valore rivelatore. Dopo gli anni napoletani, la scuola di Tommaso Aloysio Juvara e la prossimità con Palizzi e con l’ambiente vivo della pittura partenopea, Di Bartolo non era più l’allievo in cerca di legittimazione, ma un incisore che aveva già individuato il proprio terreno. L’acquaforte gli consentiva di esercitare non solo abilità manuale, ma discernimento: il dipinto da tradurre veniva ricondotto a un’altra sostanza, costretto a dichiarare le proprie linee di forza. Negli Iconoclasti questa operazione era tanto più difficile perché la pittura di Morelli viveva di dramma, densità psicologica, tensione luminosa, moto interno della composizione. Tradurla significava portarla in una materia diversa senza impoverirla, farne morsura, segno e vibrazione tonale, salvandone insieme il pensiero e l’urto visivo.
Mentre Di Bartolo ancora lavorava a Gl’Iconoclasti, nel 1864 la Real Casa gli affidò un altro incarico di grande rilievo: il ritratto del re Vittorio Emanuele II, eseguito in occasione del trasferimento della capitale da Torino a Firenze.
Nel 1864, così, Di Bartolo era ormai un artista affermato. Il ritratto del sovrano rappresentava il riconoscimento ufficiale della sua attività di ritrattista, soprattutto all’acquaforte, intrapresa a Napoli accanto alla pittura, rimasta tuttavia sempre in secondo piano rispetto alla vocazione incisoria.
Il passaggio è netto: da Gl’Iconoclasti, opera scelta dall’artista entro una commissione regale, si passa al volto stesso del re. Non più soltanto una grande invenzione pittorica da tradurre, ma l’immagine stessa del sovrano da fissare e consegnare alla stampa.
Nell’Ottocento la ritrattistica ufficiale non si esauriva mai nella semplice somiglianza. Quando il soggetto era il sovrano, l’incisione entrava immediatamente nel campo della rappresentazione pubblica: non si limitava a restituire un volto, ma ne costruiva l’autorità, ne garantiva la riconoscibilità, ne fissava la presenza entro una forma destinata alla circolazione. Incidendo le sembianze di Vittorio Emanuele II, Francesco Di Bartolo assunse una funzione precisa: rendere leggibile la monarchia attraverso il rigore dell’acquaforte, trasferire nel rame non i soli lineamenti del re, ma il rango, la dignità visibile, la forza istituzionale della sua immagine.
A questa prova si lega un dato che le fonti trasmisero con chiarezza. Ottavio Musumeci, nell’articolo Francesco Di Bartolo. L’insigne del bulino, pubblicato a Catania su L’Arte illustrata l’8 luglio 1928, ricordò che quel ritratto fruttò all’incisore l’onorificenza di Cavaliere dell’Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro. La commissione del sovrano ebbe dunque un esito pubblico e cavalleresco: non fu soltanto il successo di un’opera ben riuscita, ma un vero avanzamento di rango. L’incisore siciliano, formatosi fra Catania e Napoli, veniva accolto dalla monarchia sabauda nel proprio sistema di onori; la stima per l’opera si mutava in distinzione ufficiale.
Questo passaggio va restituito nella sua interezza. Gl’Iconoclasti, il ritratto di Vittorio Emanuele II, l’onorificenza dei Santi Maurizio e Lazzaro non sono episodi dispersi, ma momenti consecutivi di una medesima ascesa. Con il primo Di Bartolo entrò nella committenza regale; con il secondo gli venne affidata l’immagine del re; con il terzo la riuscita dell’opera ricevette una consacrazione pubblica.
Entro questa linea, nel 1872, trovò posto anche il ritratto di Camillo Benso conte di Cavour, che non appare, quindi, come episodio isolato, ma come naturale prosecuzione di una fiducia già accordata. Dopo il sovrano, il grande ministro dell’Unità; dopo il volto visibile della monarchia, il suo principale artefice politico, già consegnato alla memoria nazionale.
Camillo Benso conte di Cavour, nato il 10 agosto 1810 e morto il 6 giugno 1861, apparteneva già, nell’anno dell’incisione di Di Bartolo, all’ordine delle figure storiche. Il ritratto era dunque necessariamente postumo e proprio questo dato ne definiva il carattere. Si trattava della costruzione incisoria di una memoria politica, della restituzione ufficiale di un uomo che, cessando di essere individuo, era già divenuto emblema. In questa luce acquistava pieno significato la committenza di Vittorio Emanuele II, attestata dalle fonti registrate nel corpus fondante su Francesco Di Bartolo: il re affidava all’incisore, che aveva già saputo rendere la propria immagine, il compito di restituire Cavour al culto civile dell’Italia unita.
Qualunque fosse il punto di partenza, Di Bartolo non si limitò a riprodurre una fisionomia già data, ma la ricompose in una struttura più ampia, più solenne, assai meno convenzionale del consueto ritratto commemorativo a mezzo busto.
Cavour vi appare a figura intera, in piedi, appoggiato a una balaustra. La scelta è eccezionale entro la ritrattistica di Di Bartolo, spesso concentrata sul mezzo busto, sul volto, sulla densità fisiognomica. Qui, al contrario, il personaggio è collocato entro uno spazio architettonico definito. Una figura piena, stabile, misurata fra parete, pietra, pavimento e profondità laterale. Il corpo non viene sacrificato alla memoria del nome; è anzi il corpo, nella sua interezza composta, a dare consistenza pubblica a quella memoria.
La balaustra costituisce il vero cardine della composizione. Essa sorregge la posa e insieme ordina lo spazio. La mano vi si appoggia con una fermezza senza enfasi; l’altra resta sottratta alla vista, dietro il corpo, secondo una compostezza che elimina ogni gesto superfluo. Cavour non occupa teatralmente la scena: sta, e in questo stare risiede la forza del ritratto. L’immagine trae autorità proprio da tale immobilità, dalla gravità della figura e dalla sua iscrizione in un ambiente sobrio, quasi severo. Il potere politico viene reso visibile attraverso la tenuta stessa della presenza.
Anche il volto sfugge a ogni facile monumentalizzazione postuma. Cavour, morto a cinquant’anni, non viene restituito come un vecchio padre della patria ormai irrigidito dal mito, ma come un uomo ancora saldo nella maturità. La fronte ampia, gli occhiali, la barba breve, il collo serrato, la bocca chiusa compongono una fisionomia energica. Nulla vi è di elegiaco o di funebre. L’uomo scomparso viene ricondotto alla visibilità pubblica con una severità quasi quotidiana: abito scuro, posa civile, spazio reale, autorità priva di emblemi ridondanti. Proprio in questa rinuncia a ogni retorica apertamente celebrativa si misura la qualità della restituzione incisoria.
L’abito nero occupa quasi per intero la figura e avrebbe potuto ridursi a una massa chiusa, opaca, priva di articolazione. Di Bartolo, al contrario, lo costruì con una trama fittissima di segni, distinguendo la giacca, il panciotto, i pantaloni, le pieghe, i diversi gradi di assorbimento della luce. Il nero non cancellò il corpo, ma lo rese visibile nella sua compattezza severa. Le scarpe di pelle, usate, non nuovissime, non lustre, danno l’idea di una quotidianità che bada più alla praticità che all’eleganza. Intorno, la balaustra e la parete offrono un contrappunto più chiaro, condotto con una grana meno serrata, sufficiente a far emergere la figura. Anche il pavimento, con la sua tessitura obliqua, trattiene la verticalità della posa e conferisce alla scena un fondamento concreto. L’acquaforte non si limita dunque a descrivere, ma ordina rapporti di peso, di luce, di distanza, di materia. Di Bartolo affidò proprio a questa disciplina la gravità dell’immagine.
Sotto il campo figurato, la firma dell’incisore e lo stemma e la firma di Cavour completano il dispositivo celebrativo, ma è significativo che gli elementi più direttamente araldici restino relegati nella zona inferiore del foglio. Dentro l’immagine rimane l’uomo. La separazione è sottile e intelligentissima: in basso il nome, il segno, la memoria pubblica; sopra la figura restituita allo spazio, alla postura, alla propria silenziosa autorità. Di Bartolo evitò così di soffocare Cavour in una retorica di simboli. Proprio in questa rinuncia all’enfasi esteriormente celebrativa si valuta la qualità più alta dell’incisione.
La storia della lastra conferisce all’opera un’aura ulteriore. Secondo Melani, nella Storia dell’incisione a bulino de’ nostri tempi, Di Bartolo biffò la matrice per volontà dello stesso Vittorio Emanuele II, “affinché il ritratto restasse più raro e pregevole”. La notizia è di grande rilievo: la lastra non è un accessorio tecnico, ma il luogo originario dell’opera; segnarla, impedirne la piena prosecuzione della tiratura, significava introdurre la rarità dentro la stessa vita materiale dell’immagine. Il ritratto di Cavour non doveva essere un prodotto di larga circolazione, ma un foglio selezionato, destinato a un prestigio più controllato.
Proprio dentro questa rarità va ricondotta la lettera di Filippo Palizzi dell’11 febbraio 1873 a Di Bartolo, finora letta soprattutto come prova della continuità del rapporto tra l’artista napoletano e l’incisore, ma ora destinata ad acquistare un peso ulteriore. Palizzi ringrazia per una delle cento prove del Cavour, si compiace dell’esito e scrive quel “bravo Di Bartolo” che non ha il tono di una semplice formula di cortesia. Il foglio era raro per volontà stessa dell’incisore e della committenza; il dono di una prova a Palizzi, insieme al riferimento ai consigli da lui dati e seguiti, obbliga a interrogare più a fondo la genesi dell’immagine. Per quale ragione proprio Palizzi interveniva sul Cavour, e con quale autorità critica, se il suo rapporto con l’opera fosse stato soltanto esterno.
Di Bartolo, in quel momento, si muoveva tra Napoli e Roma. L’approdo romano era recentissimo; il suo retroterra artistico, tecnico e umano restava ancora napoletano, legato alla scuola di Juvara, alla Promotrice, a Morelli, a Palizzi e a quel sistema di rapporti che aveva sostenuto la sua affermazione prima della Regia Calcografia. Per una commissione di tale rilievo, destinata a fissare l’immagine postuma di Cavour entro l’orizzonte sabaudo e nazionale, era naturale che l’incisore cercasse consiglio proprio in quell’ambiente, e soprattutto a Palizzi, figura già autorevole per Di Bartolo e non estranea alla committenza di Casa Savoia.
Il dato è importante. Vittorio Emanuele II aveva già coinvolto Palizzi nella campagna di acquisti e commissioni destinata a costituire a Capodimonte una galleria moderna di opere napoletane; in quel contesto rientrò il grande Dopo il diluvio, commissionato al pittore nel 1861. Palizzi non era dunque un osservatore laterale rispetto alla nuova committenza sabauda, ma un artista già entrato nel campo visivo e culturale della corte. Se Cavour era morto nel 1861, un eventuale modello palizziano non poteva naturalmente nascere da una posa dal vero, ma da una fotografia, da un dipinto intermedio, da un disegno, da uno schizzo preparatorio o da una rielaborazione grafica oggi non identificata. Proprio questa condizione rende più plausibile il ruolo di Palizzi: non ritrattista diretto di Cavour vivente, ma possibile autore o mediatore di un’immagine postuma, ricavata da una fonte fotografica e poi affidata alla traduzione incisoria di Di Bartolo.
L’ipotesi va dunque formulata con chiarezza. Dietro il Cavour inciso potrebbe esserci stato un modello pittorico o grafico riconducibile a Palizzi, oppure un suo intervento determinante nella scelta, nella correzione o nella definizione dell’immagine di partenza. Se quel dipinto, disegno o bozzetto esistette, può trovarsi oggi in collezione privata, essere andato disperso, o non essere più collegato alla vicenda dell’incisione; ma la convergenza tra la tradizione repertoriale, il dono di una prova rara, la lettera del 1873 e il ruolo già sabaudo di Palizzi rende troppo fitto il rapporto tra Palizzi, Di Bartolo e Cavour perché lo si possa ridurre a una semplice coincidenza.
Per lungo tempo del Cavour inciso da Francesco Di Bartolo si possedette, però, più la notizia che l’opera. Il corpus stesso ne aveva già riconosciuto il rilievo, ma non poteva ancora fondarne una lettura pienamente diretta: il ritratto risultava disperso, mentre le riproduzioni note attraverso le pubblicazioni di Giuliano e Maganuco restavano pallide, parziali, insufficienti a restituirne la vera struttura. Si intuiva l’eccezionalità della figura intera, si conosceva la fama del foglio; mancava però l’immagine nella sua interezza, e mancava dunque il luogo stesso della verifica.
L’esemplare oggi conservato all’Archivio Storico della Città di Torino consente finalmente anche in questa sede di vedere il ritratto nella sua completezza. La scheda torinese lo registra come litografia; ma sotto l’immagine si legge con chiarezza “FRANCESCO DI BARTOLO INC. E F.”. La definizione catalografica va dunque accolta con la necessaria cautela, mentre la lettura dell’opera deve attenersi, con maggiore rigore, alla sua evidenza incisoria e alla tradizione documentaria che la accompagna. La sottoscrizione va comunque intesa come “incise e fece”: Di Bartolo vi dichiarò non soltanto l’intervento tecnico dell’incisore, ma la piena esecuzione dell’opera grafica.
L’esemplare torinese, allo stato attuale delle ricerche, è l’unico integralmente rintracciato e leggibile. Il dato non è marginale. Non si tratta di un foglio già confluito nella raccolta familiare, né di un’opera direttamente posseduta dall’autrice del corpus, ma di un esemplare custodito in una raccolta pubblica, riemerso oggi dopo ricerche lunghissime, capace di restituire per la prima volta la costruzione visiva completa del ritratto. La sua importanza non consiste soltanto nel confermare materialmente l’esistenza dell’opera, ma nel rendere finalmente possibile una verifica della sua qualità effettiva.
La rarità non rimase una dichiarazione, ma divenne il destino stesso dell’opera. Per decenni il Cavour di Di Bartolo fu difficilissimo da vedere, quasi sottratto alla verifica diretta. La volontà di renderlo raro produsse, alla lunga, una scomparsa critica: il foglio veniva ricordato, ma non letto; citato e celebrato, ma non realmente interrogato. Il recente ritrovamento dell’esemplare torinese, integro e leggibile, ribalta questa condizione. Non si tratta soltanto di aggiungere un’immagine alla catalogazione del corpus e al presente saggio, ma di restituire alla storia dell’incisione italiana un’opera che la rarità aveva quasi consegnato alla scomparsa.
Questo dato partenopeo resta essenziale. Il rapporto con la Casa Savoia non cancella la matrice napoletana di Di Bartolo, ma, al contrario, la porta a un esito più alto. L’artista che incide Cavour è lo stesso che aveva attraversato Morelli, Palizzi, Juvara, la pittura moderna, la scuola, le discussioni sulla traduzione, l’acquaforte come lingua non subordinata. La committenza regale gli offriva il campo ufficiale; ma la qualità della prova nasceva da una storia precedente, da una lunga disciplina dello sguardo e della mano. Il Cavour fu dunque, con ogni probabilità, eseguito tra Napoli e Roma, forse ancora più nel primo ambiente che nel secondo, in una fase mobile e decisiva della vita di Di Bartolo, quando l’artista si preparava a seguire il maestro Aloysio Juvara alla Regia Calcografia di Roma e ad avviare il successivo, prestigioso sviluppo della propria carriera. In questo senso, il ritratto di Cavour fu e resta una delle conseguenze più alte della formazione napoletana di Di Bartolo proiettata dentro l’Italia sabauda.
Il Cavour restituisce dunque di questo passaggio, più di ogni altro foglio, la vera statura di Francesco Di Bartolo. Non l’incisore confinato nella grazia degli animali o nella sola perizia del traduttore, ma un artista capace di dare alla memoria politica una forma severa, piena e durevole. La rarità materiale dell’opera ne ritardò la lettura, ma non ne diminuì la forza. Oggi, finalmente tornato visibile nella sua interezza, il foglio riprende il proprio posto come prova alta dell’acquaforte italiana dell’Ottocento.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.
Foto © Archivio Storico della Città di Torino e Natalia Di Bartolo.