Di Natalia Di Bartolo – Cambio di prospettiva: tre celebri fogli all’acquaforte di Francesco Di Bartolo in una nuova chiave di lettura attraverso le stalle di Palizzi.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), costruito attraverso ricerche d’archivio, documentazione e catalogazione ragionata delle opere. Per scelta editoriale, il presente ciclo di saggi non reca note a piè di pagina: i riferimenti documentari e critici restano sottesi al corpus originario, cui il testo continuamente si richiama. Poiché tale corpus ha introdotto, a partire dal 1990-91, dati, identificazioni, confronti e ricostruzioni assenti nella bibliografia precedente, la loro eventuale ripresa senza rinvio al presente lavoro e al corpus dell’autrice costituisce omissione della fonte primaria.
Fra i fogli di soggetto animale che più tenacemente hanno finito per identificare, e insieme per deformare la figura di Francesco Di Bartolo (1826-1913), ve ne sono tre che la critica ha a lungo guardato come se bastasse nominarli per averli già compresi. Celeberrimi, riprodotti, citati, invocati quasi come prova automatica dell’amicizia con Filippo Palizzi (1818-1899) e della presunta natura derivativa dell’incisore catanese, questi fogli sono stati in realtà molto più spesso classificati che studiati, molto più spesso ammirati genericamente che letti nella loro concreta costruzione figurativa, fino quasi a prendere il posto di Di Bartolo stesso nella sua immagine critica.
Il punto, infatti, non è affatto stabilire se essi appartengano o no all’orizzonte palizziano, cosa evidente e da tempo acquisita, ma chiedersi finalmente in quale modo vi appartengano: se cioè traducano servilmente singoli dipinti compiuti, oppure se Francesco Di Bartolo, lavorando entro quel repertorio animale già con logica autonoma, che è già, a tutti gli effetti, logica d’autore.
È precisamente qui che si colloca il cambio di prospettiva di questo saggio, con una lettura dei tre fogli che non cerchi più, come si è fatto finora, un solo quadro che somigli a ciascuno, né insista nell’inseguimento sterile di tre modelli unitari forse mai esistiti come tali, ma proponga, per quanto oggi risulta, una lettura diversa: quella di una ricomposizione incisoria costruita da Di Bartolo attraverso l’uso selettivo e liberissimo di più motivi palizziani. Un lavoro di ricerca, di confronto e di ricostruzione di questo genere non sembra essere stato condotto fino a questo punto: la critica ha cercato sì corrispondenze, antecedenti, varianti e somiglianze più o meno strette entro il repertorio palizziano, senza però riconoscere che questi fogli non rinviano necessariamente a un solo modello unitario, ma possono nascere dal prelievo di figure compiute da quadri diversi, rimontate da Francesco Di Bartolo entro una nuova unità compositiva.
Il caso dell’asinello è, sotto questo riguardo, il più evidente. Qui il riscontro con un modello pittorico attribuito a Filippo Palizzi è talmente stretto da non lasciare dubbi sul rapporto diretto.
Al confronto può utilmente aggiungersi anche un bozzetto, utile almeno per la posa e per il dettaglio del fieno in bocca.
La postura dell’animale, l’andamento del dorso, il profilo della testa, la disposizione delle zampe, la stessa compatta evidenza della figura corrispondono con una prossimità che non si può eludere. Ma proprio questa evidenza, apre tutto un discorso, perché nell’incisione l’asinello non rimane solo: gli si dispongono intorno il capro, non una capra, come si è continuato a ripetere con sorprendente pigrizia, il capretto e la gallina; e già questo basta a mostrare che non ci si trova davanti alla trascrizione passiva di un unico quadro, bensì a una costruzione più complessa, nella quale Di Bartolo assume un nucleo figurativo preciso e vi aggrega altri elementi desunti da altrove, probabilmente dal medesimo serbatoio palizziano, ma già ricondotti entro una nuova unità incisoria.
L’assunzione non è passiva. Di Bartolo prende quell’asinello, gli mette in bocca il fieno, lo stringe entro una evidenza più ferma, lo rende più costruito, più saldo, più incisivamente memorabile; e soprattutto non si accontenta del solo animale, ma lo colloca entro una nuova economia figurativa, nella quale ogni presenza secondaria è stata chiamata a fare sistema. È qui che la questione del capro, preso da L’abbeverata (animale alla destra del vitello) acquista un peso che va oltre la correzione di dettaglio. Se si continua a vedere una capra là dove l’immagine mostra con sufficiente chiarezza un capro dalle corna ritorte, non si commette soltanto un errore di zoologia spicciola: si conferma una cattiva abitudine critica, che guarda questi fogli come repertorio di stalla e non come costruzioni da leggere con precisione. Il capro, infatti, trova riscontri nel repertorio palizziano, dove il motivo animale è riconoscibile pur entro un diverso assetto d’insieme; e ciò significa che Francesco Di Bartolo non solo attinge a un repertorio, ma lo attraversa con piena sicurezza, scegliendo ciò che gli serve e trasferendolo in un contesto nuovo.
Lo stesso vale per la gallina, il cui rapporto con un modello pittorico palizziano è tanto più interessante in quanto la direzione della figura, nella stampa, risulta invertita rispetto al quadro, cosa perfettamente compatibile con il procedimento calcografico e dunque non obiezione ma conferma del fatto che il motivo è assunto entro il lavoro dell’incisore e lì trasformato secondo le necessità del rame.
La gallina, inoltre, si colloca là dove nel quadro compare il coniglio, che Di Bartolo invece non prende: anche questo piccolo scarto, che potrebbe sembrare minimo, è rivelatore, perché mostra che l’incisore non trasporta meccanicamente il modello, ma lo vaglia, lo riduce, lo sostituisce, ne modifica il ritmo interno con una libertà sorvegliata e già pienamente autoriale.
L’animale di partenza è quello; l’immagine finale, invece, è già di Di Bartolo. Nel secondo foglio, quello dei due vitelli, il procedimento si lascia vedere con una chiarezza altrettanto istruttiva, benché meno vistosamente teatrale.
Anche qui il confronto con un dipinto di Palizzi restituisce un riscontro molto stretto, ma esso riguarda anzitutto il vitello in piedi, la sua struttura, la sua postura, il rapporto del corpo col terreno, la sua presenza ferma entro la scena. Non si deve dunque attribuire al dipinto tutto ciò che nell’incisione vi compare: l’altro vitello, quello accovacciato, è reperibile in un acquerello: nel quadro Gli amici della stalla non è presente e proprio qui la libertà di Di Bartolo emerge con ancora maggiore nettezza. L’incisione non ripete semplicemente il modello, ma ne assume un nucleo forte e lo completa con un altro modello secondo una propria intelligenza compositiva.
Il vitello in piedi del Di Bartolo pare comunque quasi ringiovanito, più teso, più asciutto, talvolta perfino più severo nella linea del corpo; l’altro animale, che non trova nel dipinto lo stesso corrispettivo puntuale, interviene a riequilibrare la composizione; l’intero assetto si contrae in una forma più concentrata, nella quale il dettaglio non si disperde. Là dove il quadro di Palizzi conserva ancora qualcosa di più mobile e più contingente, l’acquaforte di Di Bartolo ordina, stringe. Il risultato non è la perdita del referente, ma la sua elevazione a immagine più netta e più forte. Se si osserva davvero il rapporto fra entrambi i modelli, si comprende che Di Bartolo, anche quando parte da un modello preciso, non lavora da copista, ma da incisore che sa dove fermarsi, dove intervenire, dove aggiungere, dove far emergere la forma.
Il terzo foglio, quello degli animali che si abbeverano e della giovane contadina col fascio di fieno, è forse il più rivelatore di tutti, proprio perché mostra in modo lampante la libertà della ricomposizione.
Il gruppo degli animali chini a bere nella tinozza trova un riscontro impressionante in un dipinto palizziano: il vitello in piedi, la capretta che beve, il ritmo interno del nucleo centrale, la stessa logica dell’accostamento non sono semplici analogie d’ambiente, ma segnali di una dipendenza visiva concreta.
E tuttavia l’incisione non coincide con il quadro. il gruppo degli animali che bevono, pur restando riconoscibile, viene rimaneggiato nel suo interno. Dietro, infatti, entra la giovane figura col fascio di fieno, contro una porta aperta verso l’esterno, che non ripete servilmente il modello pittorico ma ne riecheggia l’impianto, come se fosse stata desunta da un’altra immagine dello stesso orizzonte o reinventata da Francesco Di Bartolo sulla base di una memoria ormai padrona dei propri mezzi. Rimane la capretta retrostante, con il capo volto e le corna visibili, che conserva la traccia del referente preciso che brucava, ma già ricostruito e situato in posizione diversa. Qui il gioco si vede benissimo: Di Bartolo prende un nucleo visivamente centrale, quello degli animali che bevono, lo conserva perché gli serve, lo riconosce come valido, ma attorno ad esso ricostruisce l’immagine come preferisce o gli serve, secondo un ordine che non è più quello del quadro ma quello dell’incisione. Se nel primo foglio la ricomposizione appariva come aggregazione di motivi, qui appare come vero e proprio rimontaggio interno della scena.
Ciò che emerge da questi tre confronti non è dunque soltanto la conferma di una vicinanza a Palizzi, cosa che nessuno nega e che nessuno ha mai voluto negare, ma una qualità molto più sottile e molto più alta: Francesco Di Bartolo maneggia gli animali di Palizzi come un repertorio vivente, non come un deposito da copiare. Li conosce, li frequenta, li smonta e li ricompone, li sposta, li associa, li rigira secondo la logica tecnica e mentale dell’incisore. In ciò dovette pesare non soltanto la padronanza assoluta del segno, del disegno e della composizione, ma anche una consuetudine profonda, una sintonia quasi familiare con quel mondo figurativo e con il suo autore. Si tratta qui di una libertà resa possibile dalla sintonia artistica, dall’amicizia, dalla reciproca fiducia, dal fatto che Francesco Di Bartolo non lavorava su Palizzi come un esecutore estraneo, ma come qualcuno che quel repertorio lo aveva interiorizzato e quindi poteva permettersi, entro certi limiti, di trattarlo come materiale proprio. In questa familiarità non agiva soltanto la consuetudine del mestiere, ma una vera consonanza umana e artistica: l’amicizia con Palizzi, la dimestichezza con i suoi animali, la lunga frequentazione di quel laboratorio visivo dovettero dare a Di Bartolo una sicurezza particolare, quasi un diritto implicito di attraversare quelle immagini, di smontarle e rimontarle senza sentirle estranee.
Ma c’è di più: in questi fogli si avverte anche un piacere evidente del fare, una gioia di mano e di mente, una libertà fervida che non ha nulla di servile e nulla di scolastico. Di Bartolo sembra davvero divertirsi a prendere un animale da un quadro, un altro da un altro, a spostare un nucleo, a mutare una figura, a rigirare una gallina, a stringere ciò che nel dipinto era più largo, a rendere necessario ciò che nella pittura poteva ancora restare episodico. È una libertà da maestro, e insieme una libertà felice. Si comprende allora anche perché le incisioni risultino, a conti fatti, più forti dei dipinti da cui derivano.
La superiorità dell’acquaforte, in questi casi, non sta in un generico abbellimento, ma nella capacità di concentrare. Là dove il quadro resta talvolta illustrativo, più largo, più disperso, il rame stringe; l’incisione definisce, il segno di Di Bartolo seleziona e fissa il colore altrui, e così facendo accresce la presenza degli animali, la loro evidenza, perfino la loro dignità figurativa. L’asinello del quadro assunto da Di Bartolo come modello resta saldo nel suo impianto, ma nell’acquaforte acquista una definizione più ferma e una maggiore necessità figurativa. I vitelli acquistano una monumentalità che il quadro non possiede fino in fondo. Gli animali che bevono, nell’incisione diventano un nucleo ordinato.
A lato di questo confronto fra incisioni e modelli immediati può perfino giovare ricordare un altro confronto, distinto ma istruttivo, quello fra un ritratto dipinto d’asinello di Palizzi e un ritratto dipinto d’asinello di Di Bartolo, entrambi collocabili entro il medesimo arco cronologico generale, tra gli anni Cinquanta e Settanta dell’Ottocento.
Lì non si tratta più del modello dell’incisione, ma della diversa natura di due sguardi: l’asinello di Palizzi appare più dimesso, più povero, più umile; quello di Di Bartolo più pieno, più saldo, quasi regale nella fermezza del portamento.
Anche questo dice qualcosa, e dice molto, sul modo in cui Francesco Di Bartolo sappia appropriarsi del motivo animale e restituirlo con una dignità figurativa propria. Da qui deriva la conclusione, che è al tempo stesso critica e storica. I tre fogli celeberrimi di soggetto animale non vanno affatto ridotti, né sentimentalmente difesi, né condannati come origine d’un equivoco. Vanno letti finalmente per ciò che sono: opere forti, raffinatissime, tecnicamente sovrane, e insieme luogo di una operazione compositiva che la critica non ha saputo o non ha voluto vedere.
Per troppo tempo si è detto “Palizzi” come si dice una formula risolutiva, senza domandarsi quale Palizzi, da quale quadro, con quali spostamenti, con quali scelte, con quali trasformazioni. Il risultato è stato duplice e ugualmente misero: da un lato si è continuato a celebrare questi fogli; dall’altro li si è usati per inchiodare Di Bartolo dentro l’orizzonte della stalla. Oggi, invece, proprio il confronto puntuale con i dipinti consente di dire il contrario: la loro celebrità non va diminuita, ma va sottratta all’automatismo della lettura. Sono fogli identificativi, sì, ma non perché esauriscano Francesco Di Bartolo; al contrario, perché mostrano con evidenza una facoltà sua personalissima, quella di trasformare un repertorio ricevuto in costruzione autonoma.
Ma il rapporto di Di Bartolo con gli animali di Palizzi non si chiude in queste stalle: resta sullo sfondo l’acquaforte di Filippo Palizzi Il leone e la leonessa (detto anche Il leone a casa sua), che può introdurre il tema ben più complesso della direzione incisoria e dell‘insegnamento tecnico impartiti dal Di Bartolo all’amico artista abruzzese. Quanto a lezioni di pittura all’inverso, da Palizzi a Di Bartolo, il passo non è breve: i due modi di dipingere sono palesemente diversi, le pennellate di Di Bartolo sono più disciplinate, le campiture più larghe e sfumate: un altro mondo pittorico; quello del collega, invece, lo favoriva infinitamente nella traduzione all’acquaforte: la pennellata di Palizzi era decisamente perfetta per la mano da acquafortista di Di Bartolo. Già i due ciucciarielli, messi a confronto, lo dimostrano in maniera inequivocabile.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
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