Di Natalia Di Bartolo – L’Amor sacro e l’Amor profano dal Tiziano, prima grande commissione a bulino affidata a Francesco Di Bartolo dalla Regia Calcografia: complessa vicenda istituzionale e affermazione romana.
In copertina: Francesco Di Bartolo, L’amor sacro e l’amor profano da Tiziano, bulino, 1877 Roma, Coll. Natalia Di Bartolo, Catania.
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Opera tutelata dalla legge.
Fra le opere che permettono di seguire con maggiore precisione l’ingresso effettivo di Francesco Di Bartolo nella Regia Calcografia, nessuna possiede il valore de L’Amor sacro e l’Amor profano, traduzione a bulino dal dipinto di Tiziano conservato alla Galleria Borghese. Qui la vicenda non nasce pacificamente, né per semplice chiamata istituzionale, né come naturale prosecuzione di una carriera già accolta senza resistenze nell’ambiente romano. Nasce, al contrario, da una richiesta forte, quasi aspra, rivolta al Ministro della Pubblica Istruzione e da una lunga prova tecnica, documentaria e critica, nella quale Di Bartolo dovette trasformare in disciplina del bulino un dipinto celeberrimo.
Tutta la documentazione relativa a quest’opera, dalle carte della Commissione artistica ai contratti, dai verbali di presentazione del disegno e dell’incisione alle note tecniche delle schede, è fissata nel corpus fondante su Francesco Di Bartolo. È da quel corpus, dai documenti ivi trascritti e discussi, che muove questo saggio. L’opera non può essere ridotta a una scheda né a un episodio di catalogo: in essa documento, tecnica, immagine, ambizione dell’artista e controllo dell’istituzione si concentrano in una vicenda sola. Di Bartolo non vi appare come semplice esecutore chiamato a riprodurre un capolavoro, ma come artista già pienamente consapevole della propria posizione, della propria esperienza e del diritto a essere riconosciuto.
Con la partecipazione all’esecuzione del San Carlo Borromeo, l’uso del bulino da parte di Di Bartolo si era perfezionato. L’artista aveva affinato il gusto, esercitato la capacità grafica, consolidato quel dominio della linea che lo avrebbe reso capace di sostenere lavori di grande impegno.
Ma inserirsi nell’ambiente della Regia Calcografia non fu facile. La lettera autografa che egli indirizzò al Ministro della Pubblica Istruzione il 22 maggio 1872, conservata nelle carte dell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma, non è soltanto una domanda di lavoro: è una lettera di protesta. Di Bartolo lamenta che la nuova amministrazione, creata allo scopo di «Tutelare l’interesse e dispensare dei lavori agli artisti Incisori italiani», non assolva con imparzialità i propri compiti; si rivolge al Ministro «Affine d’aver fatta giustizia» e chiede che gli sia assegnato da incidere un lavoro di qualche importanza. Non considera «troppa pretenzione» che i suoi lavori siano tenuti nella dovuta considerazione, essendo stati «Considerati da quasi tutte le Accademie italiane e dalla classe artistica in generale». La richiesta precisa riguarda «Il celebre quadro del Tiziano, “L’Abramo”, esistente nella galleria Doria».
La vicenda dell’Abramo, già trattata nel saggio dedicato al primo impatto di Di Bartolo con la Regia Calcografia, va qui richiamata solo per quanto serve a comprendere la deviazione verso l’Amor sacro e l’Amor profano. Il quadro indicato dall’incisore era Il sacrificio di Abramo, olio su tela di circa cm 229 x 173, conservato alla Galleria Doria Pamphilj di Roma, allora creduto di Tiziano e oggi riconosciuto a Jan Lievens; l’errata attribuzione era dovuta alla falsa firma “Titian” sulla scarpa in basso a sinistra, come risulta dalla comunicazione del Direttore della Galleria Doria Pamphilj a chi scrive, del 30 novembre 1990. Ciò che interessa, in questa sede, è soprattutto la ragione tecnica della richiesta: Di Bartolo mirava a un’opera di forte dinamismo compositivo, ricca di vibrazioni luminose e di sfumature tonali, adattissima all’acquaforte, tecnica che privilegiava senza dubbi.
Il Ministro, ricevuta l’istanza, chiese lumi a Paolo Mercuri, condirettore della Calcografia insieme ad Aloysio Juvara. Nella risposta del 9 giugno 1872, conservata nello stesso fascicolo, Mercuri lasciò intravedere la situazione di raccomandazioni e privilegi che gravava sull’assegnazione dei lavori, ma sostenne pienamente Di Bartolo. Lo presentò come «uno dei più esperimentati rappresentanti della scuola napoletana», ricordò i suoi lavori più importanti, i premi ottenuti presso i Giurì artistici delle Società Promotrici e il fatto che tre di esse gli avessero «Allocato lavori rilevanti d’incisione in acqua forte». Tra le opere richiamate merita particolare rilievo la traduzione dal dipinto del Pardi, I veneti all’annunzio della pace a Villafranca,
lavoro di ottima resa tonale e di tecnica incisoria raffinatissima, databile ai primi anni Sessanta: un dato che conferma come Di Bartolo non arrivasse alla richiesta ministeriale da oscuro aspirante, ma da incisore già riconosciuto, legato a un sistema di esposizioni, premi e commissioni che aveva avuto un peso decisivo nella diffusione della grafica.
Contrariamente a quanto narrò Guardione, non era per espressa volontà di Mercuri che gli artisti dipendenti dall’Istituto eseguissero a bulino le loro opere. Mercuri, al contrario, appoggiò Di Bartolo nella richiesta dell’Abramo, sostenendo che per la Calcografia fosse utile «La conoscenza dei vari generi d’intagli» e aggiungendo che le pitture del Tiziano erano «confacenti al genere d’incisione all’acquaforte d’effetti piccante e vivace», cui il richiedente attendeva «con tanto plauso e lode». Questo passaggio basta a chiarire la tensione di partenza: Di Bartolo, pur essendosi cimentato nel San Carlo Borromeo, non intendeva staccarsi dall’acquaforte; la sua domanda nasceva proprio da quella prospettiva, e Mercuri la comprendeva.
L’istanza fu dunque accolta nella sostanza, ma non nella forma. Riunitasi in consesso, la Commissione artistica dell’Istituto romano, dopo avere esaminato «Molto coscienziosamente e con soddisfazione» i lavori della Scuola di Napoli, e dopo avere apprezzato «in ispecial modo le incisioni dell’infelice e tanto valente Cav. Saro Cucinotta e quelle del Sig. Di Bartolo», accolse l’idea di affidare all’incisore un lavoro importante. Roberto Bompiani osservò che, dinanzi a «tanta potenza di merito», era da considerarsi molto utile per la Regia Calcografia l’acquisto di un artista come Di Bartolo. Ma, scavalcando sia la richiesta dell’artista sia quella sostenuta dal condirettore, la Commissione non concesse l’Abramo. Gli assegnò invece L’Amor sacro e l’Amor profano del Tiziano, dipinto della Galleria Borghese, stabilendo che lo stesso Di Bartolo ne eseguisse il disegno.
Il verbale della riunione della Commissione artistica della Regia Calcografia del 31 luglio 1872, conservato nel volume dei Verbali della Commissione artistica nell’Archivio dell’istituto romano, registra con precisione tale decisione. La Commissione era formata da Paolo Mercuri, presidente, Tommaso Aloysio Juvara, Roberto Bompiani ed Emilio Wolff; Antonio Cipolla era assente. Essa propose al Ministro dell’Istruzione Pubblica di assegnare a Di Bartolo l’incisione de L’Amor sacro e l’Amor profano dal Tiziano, affidandogli anche il disegno. Il Ministro approvò le deliberazioni con Ministeriale del 5 ottobre 1872, dopo una nuova riunione della Commissione tenuta il 10 settembre. Nel novembre del 1872 Di Bartolo e Mercuri, in qualità di condirettore della Regia Calcografia, stipularono il contratto privato per l’esecuzione del disegno dal dipinto. Il contratto, datato 7 novembre 1872, conservato all’Archivio di Stato di Roma, fu approvato dal Ministro con Ministeriale del 6 dicembre 1872 e avrebbe fruttato a Di Bartolo 2.500 lire. La larghezza del disegno restava fissata in cm 69, con altezza in proporzione.
Da questo momento il problema non fu più l’Abramo, ma il modo in cui Di Bartolo avrebbe trasformato l’assegnazione ricevuta in una prova propria. Perché la scelta cadde proprio su L’Amor sacro e l’Amor profano non si sa con certezza. Con ogni probabilità essa fu dettata dalle richieste del pubblico e dalle necessità interne dell’Istituto. Non bisogna inoltre dimenticare che una lastra incisa a bulino presentava un segno netto, profondo e preciso, più resistente alla pressione del torchio rispetto a quello delicato e spontaneo dell’acquaforte; può dunque pensarsi che l’incisione a bulino venisse privilegiata anche per ragioni di tiratura e di durata della matrice.
Della decisione tecnica non si sa molto di più, poiché tanto nel verbale della riunione quanto nel contratto si parla genericamente di “incisione in rame”. In generale, nel linguaggio dell’istituzione, si sottintendeva l’esecuzione a bulino, poiché fino ad allora quella era stata la tecnica degli artisti dipendenti dalla Calcografia, prima che Aloysio Juvara portasse da Napoli la nuova energia dell’acquaforte. Ma in questo caso sarebbe stata preferibile una maggiore chiarezza. Di Bartolo dovette quasi certamente prendere in considerazione l’acquaforte: come avrebbe potuto non pensarci, se la sua stessa richiesta era partita proprio da quella prospettiva? Mercuri era d’accordo; la Commissione non nominava la tecnica; e tuttavia l’opera fu condotta a bulino. La scelta può dunque spiegarsi con una duplice esigenza: da un lato, dopo una lettera tanto energica al Ministro, Di Bartolo poteva voler far bella figura sfoggiando le prodezze di un bulino assai raffinato; dall’altro, conoscendo il suo carattere e le sue idee in materia di traduzione, egli dovette adattare la tecnica alla trama pittorica dell’originale.
Come già era avvenuto per Gl’Iconoclasti, Di Bartolo cercava di sfruttare al massimo ciò che il dipinto poteva offrirgli per tradurlo nella maniera migliore. Per l’Abramo la tecnica più adatta sarebbe stata l’acquaforte; per L’Amor sacro e l’Amor profano, il bulino. La ragione stava anche nella condizione del dipinto borghesiano. Quell’opera, un tempo di fulgida bellezza coloristica e tonale, soffriva delle ingiurie del tempo, dell’incuria degli uomini e delle scarse cognizioni in materia di restauro. Era in pessimo stato. Scrivendo a Di Bartolo, mentre questi si accingeva a compierne il disegno, Filippo Palizzi gli chiedeva con affettuosa acutezza: «Cosa farete voi nel disegno, di quelle macchie nere di bitume che una volta erano erbe e foglie verdi?». Palizzi conosceva bene Di Bartolo ed era sicuro che questi non avrebbe seguito i suoi consigli, orientati a rispettare “la patina del tempo”, ma avrebbe ricreato ciò che, a colpo d’occhio, nell’insieme del quadro, appariva ormai perduto. Lo stesso Palizzi apriva così uno squarcio nel velo del tempo, consentendo di immaginare le discussioni fra pittore e incisore in materia di traduzione: «M’immagino che voi non siete del mio avviso».
In effetti, il concetto di traduzione si era in Di Bartolo evoluto e trasformato. Se Calamatta, del quale egli aveva seguito con fiducia il consiglio, aveva affermato, con le medesime parole poi riecheggiate dal Lelli, «Quando dovete copiare un autore, mettetevici innanzi in ginocchio e copiatevi i difetti e i pregi»; se Palizzi, lontano dall’Accademia, gli consigliava ora di rispettare l’intonazione del quadro, Di Bartolo era già oltre l’una e l’altra posizione. La frequentazione delle forze nuove che animavano l’ambiente artistico napoletano era stata feconda e prodiga di esperienza, non solo nella tecnica, ma anche nel gusto e nella poetica. Egli non si accontentava di copiare le macchie di bitume. Quali effetti coloristici e tonali, quali vibrazioni luminose potevano offrire quelle macchie all’acquaforte capricciosa, “piccante”, vivacissima del segno? Solo l’abile, tenace, lentissima pazienza del bulino avrebbe potuto rievocare gli antichi splendori del dipinto. Ne sarebbe nato un Amor sacro e Amor profano non più soltanto del Tiziano, ma anche un poco di Di Bartolo. A ben pensarci, la sfida contro se stesso era tremenda, ma altrettanto forte era l’ardore con cui egli riusciva, come gli scriveva Palizzi, «Sempre a fare belle cose (…): l’osso è un poco duro. Voi però avete buoni denti».
Nella lettera, Palizzi parlava ancora di disegno, non d’incisione; ma già nel disegno, di delicatissima fattura, la magia della ricreazione era compiuta. La scheda del corpus lo registra come tavola n. 73, anno 1873; la tecnica è carboncino e sul foglio, di carta bianca pesante, compare in basso al centro l’iscrizione a matita nera e rossa «F. di Bartolo disegnò dal Tiziano, Roma 1873». Il disegno è conservato a Roma, nella collezione dell’Istituto Centrale per la Grafica. Lo stato di conservazione è buono e i restauri risultano eseguiti dai tecnici della Calcografia Nazionale. Luigi Salerno lo registra nella Raccolta di disegni della Calcografia Nazionale, Roma 1972. La scheda ne rileva l’ottima traduzione dall’originale e la perfetta resa dell’intonazione e dei particolari; segnala inoltre, la ben nota incertezza iconografica del soggetto.
L’incisore si mise subito al lavoro per il disegno, certo di fronte all’originale, e, come d’uso, lo presentò in fase di esecuzione per quattro volte alla Commissione. La prima presentazione avvenne il 14 gennaio 1873 e la Commissione decise, di volta in volta, di concedere somme in acconto sul totale.
Nel luglio del 1873 il disegno fu considerato ultimato. Nella stessa riunione, come risulta dal verbale del 21 luglio 1873, la Commissione stabilì che Di Bartolo lo incidesse in rame, attenendosi al disegno da lui stesso eseguito.
Nel disegno non vi erano più macchie di bitume, ma foglie ed erbe, lontani paesaggi, scene campestri di straordinaria delicatezza e minuzia. All’accuratezza di quel lavoro, per il quale egli ricevette dalla Commissione i «Dovuti elogi per la maestrevole esecuzione ed effetto […] e la traduzione esatta del colore del dipinto e delle forme», come risulta dai verbali del 10 maggio e del 21 luglio 1873, faceva riscontro l’ambizione della futura incisione.
Stipulato il contratto per l’incisione il 6 settembre 1873, con pagamento complessivo stabilito in lire 22.500, Di Bartolo si mise al lavoro pochi giorni dopo, il 15 settembre, come risulta dal suo taccuino n. 1. Aveva a disposizione cinque anni di tempo a partire dal 1 gennaio 1874, ma non volle indugiare. Il Progetto di contratto per l’incisione in rame del quadro del Tiziano prevedeva che l’artista presentasse il lavoro alla Commissione ogni sei mesi. Terminata l’incisione, secondo la prassi, egli avrebbe dovuto consegnare il rame all’Ispettore Economo, incaricato di conservarlo e di registrarne il valore nel Giornale Inventario; la matrice sarebbe così entrata a far parte del patrimonio della Regia Calcografia.
Mentre Di Bartolo avviava questo lavoro, l’Europa viveva un momento di grande fervore artistico e culturale.
Si preparava l’Esposizione Universale di Vienna, fissata per il maggio 1873, e il Governo italiano contava di «Concorrere il meglio che gli consentiranno le condizioni dell’Erario», secondo quanto si legge nella comunicazione del Ministro dell’Istruzione Pubblica al Direttore della Regia Calcografia del 1 luglio 1872. Su espresso invito del Ministro, la Regia Calcografia partecipò con le migliori incisioni dell’Istituto, alcune legate in albo, altre in cornice per fare “più bella mostra”. Fra queste figuravano due opere di Di Bartolo: Gl’Iconoclasti e il San Carlo Borromeo. L’artista volle inoltre partecipare anche in proprio con sette lavori d’incisione e ottenne una medaglia d’oro. Il Catalogo delle Belle Arti Italiane – 1873 – Esposizione Universale di Vienna, Vienna 1873, e il diploma di medaglia d’oro del 18 agosto 1873, riportato da Freni, indicano tra le opere il ritratto di Cavour, uno Studio di animali e cinque ritratti.
Di Bartolo non cessò di esporre neppure nello stesso 1873, quando partecipò con un’acquaforte all’Esposizione solenne della Società d’incoraggiamento delle Belle Arti in Firenze: si trattava di Dono al padrone, dal Bechi, da identificarsi probabilmente con “I Contadinelli”, conosciuti anche come “Il ritorno dal mercato” o ancora “Dono al padrone”, di proprietà della Società stessa per cui il Di Bartolo lo aveva eseguito.
Il dato ha un valore preciso. Dimostra che il bulinista Di Bartolo non rinnegava affatto il proprio passato di incisore all’acquaforte, né i temi e i modi che avevano caratterizzato il periodo napoletano; continuava, anzi, a presentarsi con quelle opere. Le Società Promotrici, tutte collegate fra loro, continuavano a giocare un ruolo importante nella diffusione delle incisioni e nella legittimazione pubblica degli artisti.
Di Bartolo, intanto, lavorava alacremente a bulino alla traduzione da Tiziano. Nel dicembre del 1874 presentò per la prima volta alla Commissione artistica della Regia Calcografia l’incisione in fase di esecuzione de L’Amor sacro e l’Amor profano e aveva già cominciato a riceverne a rate i proventi, a partire dal 13 febbraio 1874, come registra il suo taccuino n. 1. Ma nel 1875 un avvenimento tragico si ripercosse sulla Calcografia e sul suo stesso andamento: il 29 maggio Tommaso Aloysio Juvara si tolse la vita nel proprio studio al terzo piano dell’Istituto. Fu una perdita gravissima per l’incisione italiana, per la Regia Calcografia e per Di Bartolo, al quale veniva a mancare il maestro che lo aveva sostenuto nelle prime vicissitudini romane.
La morte di Juvara non può essere lasciata fuori dal destino dell’Amor sacro e Amor profano. Di Bartolo stava ancora lavorando alla grande traduzione tizianesca; il rame non era concluso, le verifiche e le correzioni continuavano, l’opera restava sottoposta a un controllo severo e spesso tormentoso. Restare dentro quell’istituzione, dopo che il maestro vi era stato travolto fu resistenza professionale. Di Bartolo non cedette la propria mano alla macchina che lo giudicava; ne attraversò il peso, ne subì le richieste, ma condusse l’incisione fino a un esito che resta interamente suo, nonostante il controllo, le correzioni e la lunga pressione esercitata intorno al rame.
Subito dopo la tragedia, il Ministro dell’Istruzione Pubblica, Ruggero Bonghi, provvide a modificare il Regolamento della Calcografia. Con Regio Decreto di Vittorio Emanuele II del 15 luglio 1875, inserito nella Raccolta delle Leggi e dei Decreti del Regno d’Italia, furono abolite la carica di condirettore e la Scuola d’incisione. La Commissione artistica si trasformò in “Giunta di Belle Arti addetta al Consiglio Superiore di Pubblica Istruzione”. Di essa potevano far parte alcuni incisori, purché avessero commissioni dalla Regia Calcografia: Di Bartolo fu fra questi. Mercuri fu nominato presidente; la carica di direttore fu affidata all’incisore Giuseppe Marcucci. Come ricorda Ovidi, «Al primo s’intendeva affidata la rappresentanza onoraria della Calcografia, coll’intervenire unicamente al Direttore in seno alla Giunta di Belle Arti per risolvere le questioni di maggiore interesse per la Calcografia».
L’ingresso di Di Bartolo nella Giunta, proprio in quella fase, non può essere liquidato come un semplice avanzamento amministrativo. La coincidenza cronologica impone almeno una domanda: dopo la morte di Juvara, la Regia Calcografia riconosceva in lui una competenza ormai necessaria, oppure cercava anche di trattenere entro il proprio organismo l’allievo più forte del maestro scomparso? Il fatto che Di Bartolo continuasse, nello stesso tempo, a essere giudicato per l’Amor sacro e l’Amor profano e a giudicare il lavoro altrui rende la sua posizione particolarmente delicata. Egli stava dentro la Giunta, ma non cessava di essere sottoposto alla Giunta; partecipava al controllo tecnico dell’Istituto, ma continuava a subirne il peso sulla propria opera maggiore.
Fu così che Di Bartolo, entrando a far parte della Giunta con diritto di voto, mise la propria esperienza al servizio dell’Istituto e intervenne attivamente nei giudizi e nelle correzioni di diverse incisioni. È interessante notare come di tale Giunta, i cui membri erano aumentati da cinque a undici, facessero parte anche personalità come Giovanni Prati e Aleardo Aleardi, che con la pratica viva dell’incisione avevano ben poco a che vedere. Dai verbali delle adunanze del 16 ottobre e del 17 dicembre 1875, nel relativo volume dei Verbali della Giunta Superiore di Belle Arti , risultano, tra le incisioni sottoposte al giudizio, la Disputa del Sacramento di Luigi Ceroni da Raffaello, una Tavola della collezione del Re di Nicola Sangiorgi da Raffaello e La Poesia di Giuseppe Marcucci da Raffaello. Per quest’ultima Di Bartolo consigliò «maggior solennità nella testa e una correzione nell’attacco della mano di un putto».
L’elenco dei lavori da giudicare contiene un dato impressionante: appena entrato nella Giunta, Di Bartolo si trovò davanti proprio la Disputa del Sacramento di Luigi Ceroni, cioè l’opera legata al nome dell’incisore che la tradizione biografica indica come antagonista diretto di Juvara negli ultimi mesi della sua vita. Il giudizio tecnico sulla stampa diventava così, almeno per Di Bartolo, qualcosa di più di una normale pratica amministrativa: davanti a quel rame passava anche l’ombra dello scontro che aveva preceduto la morte del maestro. Ma ormai non era soltanto artista controllato dalla Giunta, bensì anche incisore chiamato a giudicare, correggere, orientare il lavoro altrui. Anche Ceroni, allora, dovette dunque sottoporsi al giudizio dell’allievo di colui che aveva combattuto fino all’estremo esito di quella vicenda: fu una triste rivincita.
Intanto Di Bartolo continuava a lavorare all’Amor sacro e l’Amor profano. Dopo averlo sottoposto alla Giunta per altre tre volte, il 2 luglio 1875, il 7 giugno e il 3 dicembre 1876. Il 18 marzo 1877 presentò l’incisione come terminata. Fu accettata. Fra la prima presentazione del dicembre 1874 e l’approvazione definitiva del marzo 1877, Di Bartolo aveva attraversato la morte del maestro, il riassetto dell’Istituto, il nuovo organismo di controllo e le verifiche ripetute sul rame. L’opera uscì da quella pressione come una prova di forza: non soltanto una traduzione da Tiziano, ma la dimostrazione che Di Bartolo, dentro una Regia Calcografia ormai segnata da una frattura insanabile, seppe resistere senza abbassare la propria grandezza.
La vicenda del controllo istituzionale, tuttavia, era stata tutt’altro che semplice. La Regia Calcografia attribuiva alla pedissequa osservanza di ogni minimo dettaglio dell’originale un’importanza vitale, poiché, attraverso le traduzioni, intendeva attuare «L’illustrazione del patrimonio artistico nazionale». La Commissione artistica, divenuta poi Giunta Superiore di Belle Arti, era di estrema severità in proposito. Non favorì apertamente il lavoro di Di Bartolo; gli impose ritocchi e attirò la sua attenzione, di volta in volta, sulle varie parti dell’opera. In un verbale si legge, per esempio, che «La Giunta trova che l’urna è alquanto passata di tono, però le figure, non essendo ancora terminate, si astiene per ora da ogni deliberazione. Egli non dovrà toccare l’urna se non dopo Aver compiuto le figure».
Durante le consuete e inevitabili presentazioni, gli venne anche rimproverato di avere presentato le prove su carta di Cina. Di Bartolo amava quel tipo di carta perché favoriva l’ottimale riuscita dell’impressione, rendeva più incisive le minuzie chiaroscurali dei particolari e permetteva di ottenere toni più lucenti. Dal verbale del 7 giugno 1876 risulta che da allora fu stabilito che gli incisori presentassero le prove su carta bianca, affinché si potessero constatare meglio pregi e difetti dell’incisione; fu tuttavia concesso loro di presentare anche una prova su carta di Cina. Il dato, apparentemente tecnico, è rivelatore: il gusto dell’artista per la qualità sensibile dell’impressione entrava in attrito con l’esigenza dell’istituzione di controllare il lavoro nelle condizioni più neutre e verificabili.
Quando Di Bartolo presentò l’incisione come finita, i professori Bigola, Marriani, Aleardi, Ciseri e Mussini trovarono che il lavoro lasciava molto a desiderare nell’intonazione e nella modellatura, che il cielo era assai pesante e che occorreva schiarire le carni e le tinte; riconoscevano però che il lavoro poteva dirsi finito e che, se non si accettava come tale, era per il desiderio di vederlo perfetto. Il giudizio è nel verbale del 18 marzo 1877. Una vera tortura, perché i membri non erano mai tutti d’accordo: quando Di Bartolo presentò nuovamente la sua incisione come terminata, due di loro furono ancora del parere che potesse essere migliorata, come registra il verbale dell’11 giugno 1877. Fu la trappola della guerra dei nervi, ma Di Bartolo ne uscì a testa alta. Questa lunga sequenza di osservazioni non va letta come dettaglio amministrativo, ma come parte interna della storia dell’opera. Il bulino di Di Bartolo si formò, in questo caso, dentro una pressione continua, fra controllo del documento visivo, aspettativa istituzionale, attriti e veleni interni all’Istituto e volontà personale di portare il lavoro a un livello degno della propria ambizione.
Nel luglio del 1877 l’opera fu finalmente ultimata, in anticipo rispetto ai tempi concessi per contratto. Gli fu accordata la rata finale di lire 7.300 e fu stabilito il prezzo di vendita dell’incisione: lire 75 per l’esemplare avanti lettera e lire 50 per quello con le lettere. La stampa fu completata definitivamente il 5 luglio 1877.
Di Bartolo incassò complessivamente 21.825 lire, vale a dire lire 22.500 detratto il 3% a favore della Cassa di Soccorso degli incisori invalidi, istituita dalla Commissione artistica nel 1837 per sussidiare gli incisori colpiti da paralisi o da cecità. Il prospetto dei pagamenti con detrazione si trova segnalato accuratamente nel corpus, dal taccuino n. 1 di Di Bartolo; il prospetto ufficiale è negli atti degli Istituti di Belle Arti nel’Archivio dell’Istituto centrale per la Grafica.
La tavola, pubblicata nel 1877, reca nel corpus il numero 74. Le iscrizioni riportano il titolo L’Amor sacro e l’Amor profano, i nomi degli artisti, «Tiziano dip.» e «F. Di Bartolo dis. inc.», il nome dello stampatore, Angelo Biggi, la dicitura editoriale «presso la Regia Calcografia», il luogo e la data, Roma 1877; aggiungono che «L’originale esiste nella Galleria Borghese» e richiamano la «Proprietà artistica leggi 25 giugno 1865 e 10 agosto 1875». La scheda registra la lastra a Roma, nella Calcoteca della Calcografia Nazionale, e l’impressione a Roma, in volume della Calcografia Nazionale; non occorre qui appesantire il discorso con la minuta collocazione del volume, mentre è molto più significativo rilevare che nel 1990 l’impressione, proprio perché contenuta in volume, risultava piegata, divisa in due, come se la grande distensione orizzontale dell’opera fosse materialmente interrotta dal supporto che la conserva. La scheda indica inoltre altri esemplari. In particolare, ne esiste anche una copia avanti lettera sulla quale Di Bartolo disegnò a matita, in basso a sinistra, l’effigie di Tiziano, già in collezione privata, a Catania.
A questo punto il confronto tra disegno e incisione diventa decisivo. Alla «traduzione esatta del colore del dipinto e delle forme», riconosciuta nel disegno, fa riscontro nella stampa la precisione dell’incisione, perfetta in ogni dettaglio. Nella trasposizione dal disegno al rame si perde inevitabilmente in grazia e naturalezza, ma si acquista in precisione e chiaroscuro. I tre personaggi del dipinto, Cupido e le due figure femminili di difficile e discussa decifrazione iconografica, nell’incisione perdono qualcosa nella bellezza delle espressioni e nei tratti del viso; in compenso risaltano maggiormente sullo sfondo, e Di Bartolo può davvero «Sfoggiare di finezze e di potenze». Come quasi sempre accade nel suo lavoro, l’incisione appare più studiata del disegno.
La lettura visiva dell’opera va tenuta tutta insieme, perché proprio nell’immagine si comprende ciò che la vicenda documentaria prepara. La composizione si distende orizzontalmente, con le due figure femminili poste ai lati dell’urna-fontana e Cupido al centro, chino sull’acqua. La figura vestita, a sinistra, vive nella complessità dei panneggi, nella massa chiara dell’abito, nella manica, nella cintura, nel volto composto e leggermente irrigidito dalla traduzione incisoria.
la figura nuda, a destra, richiede invece al bulino un lavoro opposto, perché il corpo non può essere costruito con la stessa densità della stoffa, ma attraverso passaggi sottili, modulazioni continue, chiarori lasciati affiorare nella trama del segno. Il manto scuro che l’accompagna e la manica della dama vestita consentono a Di Bartolo di rendere, con ottimale intensità rispetto alle altre tonalità, i toni conduttori dei rossi dell’originale.
Data la limitata varietà coloristica del dipinto, quelle zone avrebbero potuto generare una pericolosa piattezza. Di Bartolo risolve il problema attraverso la pazienza del segno, l’articolazione dei valori, quella sapienza del mestiere che qui si fa avanti in modo sempre più raffinato e, proprio per questo, anche più rischioso. Il bianco e nero non traduce il colore con povertà, ma lo costringe a dichiararsi in forma di struttura, di vibrazione, di differenza tonale.
Anche le parti secondarie hanno un’importanza decisiva. Cupido, nel gesto chino verso l’acqua, non è un semplice elemento decorativo, ma il punto vivo della scena, il tramite fra le due figure e la vasca.
Il sarcofago, gli oggetti minuti, i frutti, le foglie, le superfici di pietra, il rilievo sottostante e il paesaggio dimostrano come Di Bartolo non applichi un segno uniforme, ma distingua ogni materia secondo una diversa funzione grafica. La pietra non ha il segno della carne, la stoffa non ha il segno del fogliame, il cielo non ha il segno dell’acqua.
Proprio nel paesaggio si comprende pienamente il senso della sfida posta da Palizzi: là dove il pittore vedeva, o temeva, «macchie nere di bitume», Di Bartolo ricostruisce foglie, erbe, lontani paesaggi, scene campestri, architetture e profondità.
Non copia il degrado del dipinto; non cancella arbitrariamente il tempo; non produce una restituzione fantastica. Tenta piuttosto di ricondurre il quadro alla sua possibilità visiva, di restituire al bulino ciò che l’occhio poteva ancora intuire e ciò che la pittura, sotto le macchie e i guasti, lasciava sopravvivere.
In questo senso L’Amor sacro e l’Amor profano non è una semplice traduzione da Tiziano, ma una prova critica. L’incisore non si limita a riportare, bensì interpreta e così, dentro il compito affidatogli dalla Regia Calcografia, afferma la propria idea dell’immagine.
Nella stessa seduta in cui l’incisione venne accettata, il cavaliere Mariani, relatore della commissione nominata per proporre le incisioni riproducenti capolavori di pittura da allogarsi, propose tra l’altro di incidere La Madonna delle Arpie da Andrea del Sarto e, se la somma destinata lo avesse consentito, di aggiungere la Madonna con putto dal Murillo, conservata alla Galleria Corsini; per quest’ultima avanzò il nome di Di Bartolo. Messe ai voti, le proposte furono accolte e l’artista accettò l’esecuzione del disegno della Madonna con putto, a condizione che gli fosse affidata anche l’incisione. La Giunta, per il momento, approvò soltanto l’esecuzione del disegno. Ad Antonio Piccinni venne invece assegnato il disegno del La Madonna delle Arpie, opera destinata ad avere poi un peso notevole nell’attività incisoria di Di Bartolo. In questa sede il dato va mantenuto come conseguenza immediata della conclusione dell’Amor sacro e Amor profano: sarà la stagione successiva, con il 1878 e l’Esposizione Universale di Parigi, a richiedere un’altra ricostruzione.
Pur avendo lavorato alacremente a L’Amor sacro e l’Amor profano, tanto da portarlo a termine con un anno d’anticipo, Di Bartolo non aveva cessato di aderire alle iniziative di Accademie e Associazioni che continuavano a contattarlo. L’artista cinquantenne era divenuto anche a Roma una personalità riconosciuta nel proprio campo. Nella Capitale eseguì una delle sue acqueforti originali, Il chiostro dell’Aracoeli, e continuò a lavorare ai numerosissimi e celebrati ritratti, che gli consentivano rapporti con alcune tra le più illustri personalità del tempo.
In questo periodo strinse amicizia non solo con i colleghi incisori della Calcografia, ma anche con celebri esponenti del mondo artistico, fra i quali lo scultore Giulio Monteverde, nato nel 1837 e poi futuro presidente dell’Accademia di San Luca.
Monteverde eseguì nel 1877 il ritratto in marmo a mezzo busto dell’incisore e fu poi ospitato da lui nella villa di Cibali, a Catania, nel 1882, quando si trovava nella città etnea per l’inaugurazione del monumento a Vincenzo Bellini in piazza Stesicoro. Di Bartolo lo ritrasse anche all’acquaforte.
In quegli stessi anni saliva al potere, come Ministro dell’Agricoltura, Industria e Commercio, il catanese Salvatore Majorana Calatabiano. Su sua proposta Di Bartolo fu insignito, il 2 novembre 1876, dell’onorificenza di Uffiziale dell’Ordine della Corona d’Italia; non se ne conosce la motivazione. Il dato risulta dalla lettera di nomina conservata nella documentazione Di Bartolo del corpus fondante.
L’opera incisoria da Tiziano ebbe poi una sua vicenda espositiva. Il rame, commissionato a Di Bartolo nel 1873 dalla Regia Calcografia e pubblicato nel 1877, fu esposto nel 1893 all’Esposizione Colombiana di Chicago, come risulta dalla documentazione della Calcografia; nel 1898 all’Esposizione d’Arte italiana di San Pietroburgo; nel 1904 all’Esposizione Universale di St. Louis; e a Catania, nel 1969, all’Accademia di Belle Arti e al Circolo Artistico. La durata pubblica dell’opera conferma che L’Amor sacro e l’Amor profano non fu soltanto una tappa interna alla Regia Calcografia, ma un foglio destinato a circolare, a rappresentare il livello della grande incisione italiana e a fissare Di Bartolo in una posizione ormai pienamente romana.
Questa trama di fatti non è un apparato esterno all’opera, ma la sua sostanza storica. L’Amor sacro e l’Amor profano nasce da una protesta, da una richiesta non esaudita, da un soggetto diverso da quello domandato, da un’ambiguità tecnica, da una scelta di bulino che non fu semplice obbedienza, ma adattamento critico alla materia del dipinto. Si conclude nel 1877 con la pubblicazione, con il pagamento, con l’ingresso della matrice nel patrimonio della Regia Calcografia e con l’avvio delle commissioni successive. In questo senso l’opera è una delle prove decisive della maturità di Francesco Di Bartolo. Dopo il San Carlo Borromeo, che aveva ancora radici profonde nel sistema napoletano e nella collaborazione con Juvara, L’Amor sacro e l’Amor profano mostra l’artista ormai immerso nella vicenda romana, ma non assorbito passivamente dall’istituzione. Egli vi entra da incisore che reclama, discute, propone, viene corretto, giudica a sua volta, lavora, espone, riceve onori, lotta, conquista spazio. La Regia Calcografia gli impone un soggetto e una disciplina; egli risponde trasformandoli in occasione di affermazione.
Per questo L’Amor sacro e l’Amor profano non va letto come semplice traduzione da Tiziano. È il documento di una conquista. Dentro quella lastra lunga, paziente, levigata, sottoposta a controllo quasi esasperante, Di Bartolo fissa la propria idea dell’incisione come responsabilità critica: ricostruzione del visibile attraverso il segno. Il bulino in lui diventa una forma di pensiero. E in questa opera, nata da una protesta e chiusa con una piena affermazione, Francesco Di Bartolo entra nella Regia Calcografia non più come artista da ammettere, ma come presenza necessaria e rivolta al futuro.
Foto: © Natalia Di Bartolo; immagini museali dai rispettivi musei e istituti conservatori
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Foto © Istituto Centrale per la Grafica, Archivio Storico della città di Torino, Galleria Doria Pamphilj, Natalia Di Bartolo
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.