di Natalia Di Bartolo – La stagione napoletana all’acquaforte di Francesco Di Bartolo, tra Accademia, Palizzi, Morelli e Promotrice: la veridicità delle fonti coeve.
In copertina: Francesco Di Bartolo: Giovanni Battista Vico si reca a vendere un anello da un rigattiere-usuraio ebreo per dare alle stampe La Scienza Nuova, da Biagio Molinaro, acquaforte, Napoli 1866, particolare, Coll. Natalia Di Bartolo, Catania
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Aprile 2026
Se si osserva con attenzione il momento napoletano di Francesco Di Bartolo immediatamente successivo alla formazione accademica, ciò che emerge è una zona di tensione nella quale si ridefinirono, con sorprendente lucidità e senza alcuna dichiarazione teorica esplicita, le condizioni stesse del suo operare come incisore.
Di Bartolo, formato entro l’Accademia e tuttavia già insofferente di qualche rigidità puramente scolastica, cominciò allora a usare l’incisione come strumento di presenza pubblica, di traduzione autonoma e di circolazione dell’immagine. Napoli fu, in questa fase, il luogo in cui il mestiere si misurò con il pubblico.
L’ambiente artistico napoletano degli anni Sessanta dell’Ottocento si presentava come un campo ristretto e inquieto, attraversato da profonde divergenze di intenti, linguaggi e poetiche. L’Accademia aveva formato molti degli stessi ingegni che poi se ne sarebbero allontanati, mentre la reazione antiaccademica non costituiva un blocco compatto, ma una trama di temperamenti, esperienze e modi diversi di intendere il vero.
In tale spazio, instabile e fecondo, Filippo Palizzi (1818-1899) si impose per coerenza di metodo. Lo stesso Domenico Morelli (1826-1901), pur radicato in una visione idealistica e storica della pittura, si lasciò affascinare dalla forza verista di Palizzi; Palizzi, a sua volta, ritroso, modesto, appartato, ma fermissimo nella propria ricerca, diventò punto di attrazione per una generazione insofferente alla ripetizione scolastica. La sua linea verista e naturalista, nutrita anche dai contatti con la pittura francese, dai rapporti indiretti con i Barbizonniers attraverso il fratello Giuseppe (1812-1888), dall’influenza di Corot e dai viaggi in Francia, Belgio e soprattutto Olanda a partire dal 1855, costituiva insieme il suo pregio, perché lo costringeva a una fedeltà concreta al vero e, insieme, il suo limite, perché quella stessa fedeltà lo tratteneva entro un orizzonte di osservazione naturale che non coincideva con tutti gli sviluppi dell’arte contemporanea. Proprio per questo, negli anni della maturazione napoletana di Di Bartolo, il pittore abruzzese impersonò un metodo.
Qui va collocata e respinta con nettezza, la notizia secondo la quale Palizzi sarebbe stato direttore dell’Accademia di Belle Arti di Napoli nel 1860. L’errore non è secondario, perché altera la geografia storica del periodo. Attribuire a Palizzi una direzione accademica in quell’anno significa confondere piani diversi: l’autorità artistica esercitata nell’ambiente napoletano, la funzione effettiva svolta nella nascente Società Promotrice, l’influenza reale sui giovani e il più tardo coinvolgimento, insieme a Morelli, nei processi di riassetto dell’insegnamento e dell’istituzione.
Il riordinamento non appartiene dunque al 1860, ma alla fase aperta nel 1878. E qui bisogna dare voce alle fonti coeve registrate dal corpus fondante dei saggi per il Bicentenario. Infatti, dopo il lungo assetto seguito allo Statuto organico del 1861 e dopo la direzione di Cesare Dalbono, il Real Istituto di Belle Arti di Napoli giunse, negli anni Settanta, a un riordinamento dell’insegnamento ormai necessario nel clima postunitario. Come documenta Gaetano Filangieri nella relazione sul Museo Artistico Industriale e sulle scuole-officine di Napoli, il decreto dell’8 novembre 1878 modificò l’ordinamento del Real Istituto di Belle Arti, dividendolo in due sezioni: da un lato la scuola della grande arte, dall’altro il disegno applicato alle arti minori. In questo quadro, e non nella falsa retrodatazione al 1860, si colloca l’intervento istituzionale di Filippo Palizzi con Domenico Morelli, poi confermato dalla commissione nominata per l’istituzione del Museo Industriale. Si tratta, quindi di tempi, eventi, funzioni e responsabilità che vanno ben distinti.
Il Palizzi degli anni Sessanta, quello che interessa più da vicino la maturazione di Di Bartolo, quindi, non fu il vertice amministrativo dell’Accademia, ma una forza laterale e determinante, operante fuori dalla struttura o ai suoi margini più vivi, e proprio per questo capace di attrarre, orientare e scuotere: la vicenda accademica del 1878 appartiene a un’altra fase. Palizzi, insieme a Morelli, intervenne come artista chiamato a incidere sul rinnovamento dell’istituzione, quando il problema dell’insegnamento artistico si poneva in termini nuovi. Se Morelli portò il peso della pittura di storia rinnovata, contro la freddezza scolastica Palizzi portò, invece, la disciplina del vero, la pratica dell’osservazione. Il 1878, dunque, non legittima l’inesistente Palizzi direttore nel 1860: dimostra invece che un’autorità maturata in gran parte fuori dalla struttura venne più tardi riconosciuta come necessaria alla struttura stessa. Il perché reale di questo evento fu l’urgenza di far entrare nella scuola la forza del vero, della pratica e dell’invenzione moderna dopo anni in cui quella forza aveva agito soprattutto fuori dalle forme scolastiche ufficiali.
Il problema non è soltanto l’errore, ma la sua trasmissione. Più la critica si allontana dalle fonti coeve e dai documenti, più rischia di ereditare formule già deformate, ripetute da un testo all’altro fino a diventare apparenza di verità. Nel caso di Di Bartolo, come dovrebbe essere per tutti gli artisti da studiare, la ricostruzione deve invece tornare, fin dove sia possibile, ai biografi coevi, agli atti associativi, alle lettere, ai verbali, cioè a quel livello primario della documentazione che nel caso specifico il corpus ha raccolto e mette a disposizione. Come si evince da questo, infatti, due testimonianze coeve, quella dello storico Francesco Guardione (1847-1940) e quella del poeta Salvatore Giuliano, morto giovanissimo e la cui opera in merito fu pubblicata postuma, primo biografo di Francesco Di Bartolo, nel 1914 concordano, per gli anni 60 dell’Ottocento napoletano, nel ricordare le lezioni tenute da Filippo Palizzi a Di Bartolo e, probabilmente ai suoi compagni artisti. Palizzi ogni sera andava nella casa di Di Bartolo e vi impartiva lezioni feconde, più da amico che da maestro. È questa la scena storicamente significativa: non Palizzi direttore dell’Accademia nel 1860, ma Palizzi che entrava nella casa dell’incisore, lavorava con lui, lo orientava, lo ascoltava, e al tempo stesso riceveva da lui consigli e segreti del mestiere sull’incisione.
Di Bartolo non appare dunque come allievo, ma come interlocutore tecnico: Palizzi, allora non ancora pienamente pratico di quell’arte difficilissima, accoglieva da lui indicazioni sul modo di incidere. La questione di chi fosse maestro e chi allievo, in senso scolastico, diventava secondaria. Il vero nodo era la reciprocità. Palizzi conduceva Di Bartolo verso una più diretta adesione al vero; Di Bartolo apportava la padronanza del segno inciso, della lastra, dell’acquaforte. La lettera amichevole di Palizzi a Di Bartolo, ricordata da Guardione, e la dedica dell’acquaforte palizzziana Il Re del deserto all’amico siciliano, registrate nel corpus, confermano: Palizzi riconobbe a Di Bartolo una parte della riuscita della propria incisione.
In questa prospettiva, pure la collaborazione di entrambi gli artisti, tra il 1857 e il 1866, ai due volumi Usi e costumi di Napoli e contorni diretti da Francesco de Bourcard acquista un valore più preciso. Di Bartolo vi partecipò con due acqueforti da Duclère, Il castagnaro e Il paludano (nella galleria sottostante); Palizzi con diverse acqueforti non di propria mano, ma tratte da propri disegni originali. Non si tratta di una coincidenza editoriale, ma della manifestazione concreta di un terreno comune, nel quale pittura, disegno, incisione, illustrazione, osservazione del costume e circolazione dell’immagine si incontrarono.
Napoli, in questa fase, non era fatta soltanto di aule e statuti, ma di lavori comuni, case abitate da artisti, caffè come quello “della Gran Brettagna” a Toledo, studi, botteghe, pubblicazioni, fogli destinati a uscire dalle mani degli autori e a entrare in una fruizione più larga. Fu dentro questo tessuto che l’incisione diventò per Di Bartolo non solo un mestiere, ma una attività totalizzante. Il passaggio tecnico decisivo fu il temporaneo allontanamento dal bulino a favore dell’acquaforte. La lettera indirizzata da Luigi Calamatta a Di Bartolo il 13 febbraio 1863, conservata nella documentazione richiamata dal corpus, è un documento epistolare diretto. Di Bartolo aveva inviato a Calamatta una sola opera a bulino, la S. Agata, e tre acqueforti tratte da Palizzi: Due vitelli, Asinello, capro e capretto con gallina e Vitello e capre.
Quando, nel 1863 come attestato sempre nel corpus fondante, Calamatta definì l’incisione a bulino “morta almeno per qualche tempo”, confermò una scelta già in atto. In quell’anno tali acqueforti esistevano, erano abbastanza rilevanti da essere sottoposte a un giudizio autorevole e appartenevano a un momento nel quale la svolta tecnica era già maturata. Il bulino non venne retrocesso per incapacità; proprio la formazione accademica consentì a Di Bartolo di scegliere consapevolmente un altro mezzo, servendosi ancora dello strumento per definire meglio, invece, il proprio segno all’acquaforte. Quest’ultima gli offrì ciò che in quella stagione il bulino non poteva più garantirgli con la stessa immediatezza: la libertà di intervenire direttamente sulla lastra. Questa libertà non va confusa con approssimazione, perché la rinuncia decisa dall’artista a un disegno preparatorio eseguito “a tutto effetto” fu una scelta; significò accettare che la lastra diventasse luogo di compiutezza e non semplice superficie di trasferimento.
Di Bartolo, nel tradurre Palizzi, coglieva dal vero ciò che Palizzi aveva già copiato dal vero: il vero era mediato due volte; prima dalla sensibilità coloristica del pittore, poi da quella disegnativa e tonale dell’incisore. La fedeltà, per lui, non coincideva con la copia, ma consisteva nel portare il modello dentro un’altra legge, quella del bianco e nero. La superiorità numerica delle riproduzioni da Palizzi fra 1860 e 1871 circa nacque da una preferenza di lavoro e di visione. Quei dipinti palizziani, pur nella semplicità tematica, erano tutt’altro che semplici: frutto di una ricerca coloristica e formale appassionata, caparbia, intensa, contenevano più di quanto il soggetto sembrasse dichiarare. Vitelli, capre, asinelli, cani, gatti, teste animali non erano pretesti minori. Il pericolo di fraintendimento nasce quando la critica scambia questa parte altissima e visibile dell’opera per l’intera identità dell’artista. Di Bartolo non fu e non è “l’incisore degli animali di Palizzi”. È l’artista che, anche attraverso Palizzi, trovò nell’acquaforte una propria anti-Accademia incisoria, parallela e non subordinata alla anti-Accademia pittorica.
Prima ancora che la Società Promotrice offrisse a Di Bartolo un sistema di visibilità pubblica, la sua opera mostrava già una maturità che non può essere più valutata come esercizio scolastico. Agar e Ismaele, del 1857, costituisce il primo punto fermo di questa traiettoria. L’opera è a bulino e precede la fondazione della Promotrice; non va dunque forzata dentro un circuito che ancora non esisteva, ma proprio per questo assume valore di antecedente, perché dimostra che Di Bartolo possedeva già, prima della stagione della Promotrice, una capacità piena di affrontare la traduzione incisoria di un soggetto biblico e patetico in maniera autonoma, in un contesto di diffusione anche privata dell’immagine.
La composizione si fonda sulla tensione fra il corpo del fanciullo disteso e la figura materna sollevata in un gesto che concentra il dolore in verticalità. Di Bartolo non cercava l’effetto della commozione: il dolore di Agar e la fragilità di Ismaele non diventano sentimentalismo illustrativo, ma resa altissima, non solo tecnica.
Con la nascita e lo sviluppo della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli, nel 1861, la dinamica della suddetta diffusione anche privata dell’immagine uscì definitivamente dalla dimensione privata e venne allo scoperto nello spazio pubblico. La Società Promotrice nacque per promuovere l’incremento e il decoro delle arti del disegno, dopo l’interruzione delle esposizioni governative, e si organizzò come associazione di artisti e amatori, sotto la presidenza effettiva di Filippo Palizzi e quella onoraria del principe Oddone di Savoia, poi sostituito dal senatore Giovanni Andrea di Sangro, principe di Fondi. La documentazione associativa, richiamata nel corpus, mostra la presenza, fra i consiglieri, di figure come Domenico Morelli e Saro Cucinotta, e restituisce il senso concreto di un organismo che non era una semplice cornice espositiva. Lo Statuto e l’elenco coevo degli azionisti e dei soci, con le note dei premi sortiti, permettono di comprendere il funzionamento della Società e la funzione delle incisioni apposite del Di Bartolo: un sistema associativo fondato su soci, azioni, quote, esposizioni, acquisti, premi, sorteggi e assegnazioni. La Promotrice raccoglieva adesioni e contributi, costituiva un fondo per sostenere esposizioni e acquisti, immetteva le opere in un circuito di premi sortiti ed estrazioni e restituiva così ai soci non un dono arbitrario, ma una possibile ricaduta del loro stesso sostegno economico e culturale. Il socio azionista così partecipava alla vita della Società, contribuiva al suo funzionamento, entrava nel circuito dei premi, poteva ricevere opere, fogli, ricordi, immagini scelte.
Dentro un organismo simile, l’incisione aveva una funzione essenziale. Se il dipinto restava unico, costoso, destinabile a un solo acquirente o vincitore, l’incisione poteva invece moltiplicare l’immagine, trasformarla in memoria dell’esposizione, farla entrare nelle case dei soci, rendere pubblico e circolante ciò che altrimenti sarebbe rimasto confinato alla sala o alla collezione privata. La Promotrice, dunque, costruiva un patto fra sostegno alle arti e possibilità di premio, nonché fra esposizione pubblica e possesso privato. In questo patto, l’incisione univa qualità artistica, riproducibilità e funzione memoriale e i fogli di Di Bartolo partecipavano alla macchina economica, associativa e culturale della Società, mettendo in circolazione soggetti che il nuovo pubblico poteva riconoscere, conservare, mostrare e trasmettere.
Alla prima mostra della Società, nel 1861, Palizzi uscì dal suo lungo e volontario isolamento e rese visibile una presenza che fino ad allora aveva operato ai margini del sistema ufficiale. La sua comparsa pubblica aprì un nuovo spazio di aggregazione. Alcuni artisti cominciarono a riunirsi per studiare sotto la sua direzione, trasformando una bottega di Largo Vittoria in studio; Di Bartolo apparteneva a quel clima. Ma la bottega di Largo Vittoria non va confusa con le costanti lezioni serali del Palizzi nella casa abitata da Di Bartolo, attestate dai biografi coevi citati nel corpus: la prima sottolinea la nascita di un laboratorio condiviso attorno a Palizzi; la seconda, invece, il rapporto diretto, quotidiano, personale fra Palizzi e Di Bartolo. In entrambi i casi, comunque, la centralità di Palizzi non era direzione accademica, ma autorità di metodo e forza d’attrazione.
Di Bartolo, già ampiamente coinvolto artisticamente, si collocò pienamente anche in questo contesto variegato. La documentazione associativa della Promotrice consente di collocarlo fra i primi soci azionisti della Società, precisamente come quindicesimo socio. Il dato rafforza il suo inserimento non marginale, ma organico, nel nuovo circuito napoletano. Non era, quindi, un artista che guardava la Promotrice da fuori, né un semplice espositore occasionale: apparteneva agli albori e alla sua struttura organizzativa iniziale. Le incisioni tratte dai dipinti di Palizzi, lungi dall’essere esercizi marginali, diventarono così strumenti concreti di affermazione, perché gli consentirono di inserirsi in un sistema di circolazione più ampio e di raggiungere ambienti artistici e non artistici della giovane nazione unitaria.
Il corpus permette di distinguere fra opere documentariamente inserite o connesse al circuito della Promotrice e opere riconducibili con alta probabilità a quella stagione, pur senza attestazione diretta.
I prigionieri veneti all’annunzio della pace di Villafranca dal dipinto di Nicola Parisi (1827-1887) conservato al Museo e Real Bosco di Capodimonte a Napoli, assume, in tale sistema, un rilievo particolare. Il riferimento storico è la pace di Villafranca del 1859, ma l’incisione all’acquaforte appartiene a una rielaborazione successiva di quell’evento risorgimentale e acquista senso proprio perché inserita in un clima nel quale la memoria civile doveva diventare immagine circolante.
Le notizie coeve raccolte nel corpus, relative alla commissione e alla destinazione dell’opera e la dicitura che costituisce la lettera del foglio conservato all’Istituto Centrale per la Grafica di Roma, permettono di collocare il foglio entro il meccanismo concreto della Società Promotrice. La scena è costruita come interno carcerario, ma non è l’architettura a dominare: domina la reazione umana. Il gruppo dei prigionieri si raccoglie in una massa quasi compressa nella penombra; la luce entra non ancora come liberazione piena e la figura posta presso l’apertura introduce la possibilità stessa della notizia. Il segno è più grave, più narrativo, più disposto a organizzare il racconto rispetto ad altri fogli di maggiore concentrazione lirica: in un’opera destinata a una funzione civile e distributiva, la chiarezza è parte della struttura e l’acquaforte deve consegnare un episodio, renderlo leggibile, fissarlo nella memoria di chi lo riceve e agire anche come se moltiplicasse il dipinto.
Il Tasso che legge la Gerusalemme liberata alla principessa Eleonora d’Este del 1865, da Domenico Morelli, si colloca nel medesimo orizzonte, ma merita di essere lasciato a un saggio autonomo. In questa sede va richiamato come vertice annunciato. Esso appartiene al circuito della Promotrice e insieme lo supera, perché la qualità della traduzione incisoria, la complessità del rapporto con il modello morelliano e la tenuta interna della scena impongono una lettura separata.
Qui il rapporto con Morelli introduce il dramma storico-letterario prediletto dal pittore in diverse versioni e bozzetti, la stanza, la teatralità interna del quadro. Dopo Agar e Ismaele, dopo i Prigionieri veneti, il Tasso porta il discorso sul terreno più alto della traduzione drammatica. In questo saggio resti come prova fondante che Di Bartolo non appartenga a un solo ambito e non possa essere rinchiuso in una sola derivazione.
Successiva cronologicamente a questo foglio, la rara acquaforte raffigurante Giovanni Battista Vico che si reca a vendere un anello da un rigattiere-usuraio ebreo per dare alle stampe La Scienza Nuova, qui in stato di avanti lettera, introduce un ambito ancora diverso, civile e urbano.
Il dipinto, del 1863, era di Biagio Molinaro (1825-1868) e nell’esemplare con lettera dell’incisione all’acquaforte, schedato attraverso ICCD per il Ministero della Cultura, si legge l’iscrizione “BIAGIO MOLINARO DIP., FRANCESCO DI BARTOLO INC.”, “LA SOCIETÀ PROMOTRICE DI BELLE ARTI IN NAPOLI AI SCRITTORI SUOI IV ANNO MDCCCLXVI” e il testo su Vico costretto a vendere l’anello per stampare La Scienza Nuova. Dunque era il foglio della Promotrice per i soci del 1866.
La figura posta davanti alla porta, il rapporto fra corpo e architettura, la finestra laterale, il muro che trattiene la scena, la leggibilità dell’insegna “Isaac Rigattiere” sulla porta, tutto concorre a costruire una situazione morale, quasi didascalica. L’assenza della lettera nel foglio qui preso in esame è importante, perché priva l’immagine del sostegno esplicativo del titolo e obbliga a guardare la struttura prima della didascalia.
L’uomo fermo davanti all’ingresso, il Vico, è un corpo sospeso fra dentro e fuori, fra vita privata e spazio civile e la porta è limite oltre il quale si compie un gesto quasi estremo; Straordinaria è la resa dei materiali, in particolare della manica e del mantello del personaggio, palesemente di velluto. La figura laterale di Isaac, il rigattiere, alla finestra scruta colui che attende come vittima come se l’immagine stessa si sapesse osservata. Dicitura a parte, l’appartenenza a quel circuito è forte: soggetto riconoscibile, leggibile, funzione esemplare, qualità incisoria superiore e dunque adatta alla circolazione.
Il Vecchio in catene, anch’esso avanti lettera, appartiene a un momento figurativo ancora più concentrato della produzione del Di Bartolo. La figura seduta, quasi assorbita dal fondo, non cerca il patetico. Lo spazio grava sul corpo e il segno costruisce la densità muraria che parla da sola di prigionia, laddove il bianco che emerge sulle parti più esposte del corpo diventa tensione interna e i particolari costituiscono l’esplicazione di una condizione miserevole.
La barba, la posa reclinata, il peso delle gambe, la mano abbandonata, la massa scura del fondo concorrono a una immobilità tragica. È un foglio che, proprio perché privo di lettera, mostra la forza autonoma dell’incisione prima della sua eventuale destinazione editoriale o distributiva. Per esso la prudenza è necessaria, ma l’opera appartiene alla medesima stagione in cui Di Bartolo porta l’acquaforte verso una concentrazione sempre più severa.
La Contadinella di spalle, firmata e datata 1871, segna un punto di arrivo della stessa ricerca. La figura è privata del volto e dunque sottratta al racconto psicologico immediato; restano il corpo, la soglia e il rapporto fra la massa femminile e la parete.
Il segno definisce il peso della figura, la luce modula il tessuto, la superficie muraria trattiene l’intera scena in una quiete che in realtà vuol essere sospensione. Lo chignon tenuto fermo dallo spillone, la nuca scoperta, la manica chiara, il corsetto, il muro inciso, la porta aperta verso un ambiente oscuro contro cui la figura sembra arrestarsi compongono una immagine di altissima sobrietà. Qui il popolare non diventa genere, né il costume folklore. L’assenza del volto costringe la figura a esistere come struttura, come massa. La data è decisiva, perché colloca il foglio alla fine del periodo napoletano, quando Di Bartolo è ormai prossimo al passaggio romano e l’acquaforte ha raggiunto una maturità piena. Che la destinazione alla Promotrice sia certa o ipotetica, ciò che non si può negare è l’appartenenza dell’opera alla stessa logica di produzione, circolazione e concentrazione formale che caratterizza questa fase.
Nello stesso gruppo di incisioni, va richiamata anche La leggenda delle sirene, acquaforte del 1871 da Edoardo Dalbono, dello stesso anno della Contadinella, che allarga ulteriormente il quadro delle prove napoletane e mostra come Di Bartolo, potesse affrontare anche una materia mitico-letteraria, destinata per sua natura a una fruizione colta e pubblica. La sua presenza tra le stampe attribuibili al circuito della Promotrice conferma che l’attività dell’incisore non si lasciava intimorire né restringere da alcun tema.
È possibile, in conclusione, che alcuni di questi fogli abbiano avuto una circolazione connessa alla Promotrice, come è possibile che appartengano a una rete diversa di scambio, prova, riconoscimento e diffusione. Le incisioni originali all’acquaforte degli anni napoletani, fra cui il gatto, confermano inoltre che Di Bartolo non si limitava a tradurre: sperimentava anche una propria osservazione diretta. Cominciava proprio allora la grande epopea dei ritratti, che l’avrebbero reso celebre anche all’estero e presso i regnanti.
Infatti, in parallelo, la carriera dell’artista conobbe un’accelerazione significativa. Già nel 1863 egli ottenne la prima commissione veramente importante, invitato dalla Casa Reale a presentare un lavoro a scelta; scelse Gl’Iconoclasti da Domenico Morelli, opera che segnò un ulteriore ampliamento del suo orizzonte di riferimento. Altra prova superba che merita un saggio a parte.
Mentre vi lavorava, la Real Casa gli commissionò il ritratto del re Vittorio Emanuele II, in occasione del trasferimento della capitale da Torino a Firenze. Come ricorda O. Musumeci nel 1928, dato registrato in una nota nel corpus, il ritratto del re Savoia fruttò a Di Bartolo l’Onorificenza di Cavaliere dell’Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro.
Nel 1864 Di Bartolo era ormai artista affermato e quel ritratto rappresentò il primo riconoscimento ufficiale della sua attività di ritrattista, soprattutto all’acquaforte, intrapresa a Napoli accanto all’attività pittorica rimasta in secondo piano. Gli anni napoletani, dunque, diventarono una stagione di consolidamento pubblico. Gl’Iconoclasti dal Morelli vennero presentati all’Esposizione Universale di Parigi del 1867; nello stesso giro d’anni l’artista prese ancora parte all’attività della Società Promotrice, che promosse anche scambi di opere fra artisti italiani scelti nelle varie Società e destinati a esposizioni in città tedesche, come attesta una comunicazione della Promotrice stessa a Di Bartolo, conservata nella documentazione familiare in seno al corpus. Nel 1869 venne nominato Socio Corrispondente dell’Accademia Artistica “Raffaello” di Urbino e se ne conserva il Diploma (Coll. N. Di Bartolo).
Nel 1870 Di Bartolo fu eletto Professore Onorario “con soldo” del Regio Istituto di Belle Arti di Napoli dove aveva studiato. Anche qui occorre comprendere il documento, non lasciarsi sedurre dal titolo: l’incarico comportava più oneri che onori, perché i Professori Onorari erano chiamati a funzioni disciplinari e potevano aspirare a ruoli interni con modesto aumento di stipendio. Nonostante tutto, fu il segno di una posizione ormai acquisita dentro il sistema istituzionale.
Nel 1870 Di Bartolo partecipò inoltre con dieci incisioni alla Mostra Italiana d’Arti Belle di Parma, dove ottenne una medaglia d’argento, poi consegnata con il relativo diploma. Le opere ricordate nel corpus per quella occasione, fra cui Tasso e la principessa Eleonora, I prigionieri veneti all’annunzio della pace a Villafranca, cinque ritratti, Un ciuco e Vitellucce che pascolano, mostrano ancora una volta l’ampiezza del suo campo. Nello stesso periodo arrivarono altri riconoscimenti, fra cui la nomina a Socio Onorario dell’Accademia di Belle Arti di Milano e quella, nel 1871, a Socio Onorario Libero dell’Imperiale Accademia di San Pietroburgo.
Se si leggono questi dati insieme, senza separarli in un’arida lista di riconoscimenti, appare evidente che Di Bartolo, prima ancora del trasferimento romano, era già un incisore di piena visibilità pubblica, nazionale e internazionale. L’artista non passò dall’Accademia alla libertà, dal bulino all’acquaforte, da Juvara a Palizzi, da Palizzi a Morelli, dalla scuola alla Promotrice, come se ogni fase cancellasse la precedente: accumulò, selezionò, trasformò. Portò con sé il rigore della formazione, lo espose alla pratica del vero, lo innestò nella circolazione pubblica, lo verificò nella committenza ufficiale, lo commisurò con i soggetti civili, biblici, storici, popolari, letterari, naturalistici e ritrattistici.
La Promotrice, in definitiva, fu il luogo in cui questa pluralità diventò fatto pubblico, in cui l’incisione entrò nel circuito della visione sociale. La Promotrice, con i suoi vincoli e le sue opportunità, in sostanza, rese visibile ciò che nello studio, nella frequentazione personale e nella ricerca tecnica restava implicito. Questo fu il momento in cui Napoli si chiuse e Roma diventò possibile. Non perché Di Bartolo avesse soltanto concluso un apprendistato, ma perché aveva già dimostrato di potersi muovere tra Accademia, anti-Accademia, Società Promotrice, committenze pubbliche, riconoscimenti ufficiali e circolazione nazionale dell’immagine senza perdere il controllo.
Prima della Regia Calcografia, prima dei grandi rami romani e della funzione statale della traduzione incisoria, si dia dunque correttamente atto che vi fu questa stagione napoletana, ma che fu complessa e che è ancora troppo poco compresa. Anche il passaggio successivo lo conferma: nel 1872 Di Bartolo si trasferì a Roma e, mentre lavorava già per la Regia Calcografia a L’Amor sacro e l’Amor profano da Tiziano, ricevette ancora una lettera amichevole di Palizzi, prova che quel rapporto non si era sciolto con la fine della stagione napoletana. Le matrici da Palizzi presenti poi presso l’ Istituto Centrale per la Grafica di Roma, Due vitelli, Asinello, capro e capretto con gallina, Vitello e capre, gatto e Testa di cane, restano come traccia materiale di un capitolo fondamentale che non può essere ridotto né a episodio giovanile, nè tantomeno a carriera complessiva da incisore di Francesco Di Bartolo. Seguirono i grandi capitoli di Roma e di Catania e se ne darà contezza.
Napoli consegnò a Roma un artista già formato, che proprio fra Accademia e Promotrice, fra Palizzi e Morelli, fra Calamatta e Juvara, aveva cessato di apparire come un nome laterale dell’incisione ottocentesca. Giusto questo dato il corpus delle opere e quello dei saggi intendono dimostrare: un artista intero, già pronto, prima di Roma, a entrare nella storia pubblica dell’immagine italiana.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
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Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.