Di Natalia Di Bartolo – Il San Carlo Borromeo, a bulino, ultimo vertice napoletano di Francesco Di Bartolo con Tommaso Aloysio Juvara e avvio della sua stagione romana, pubblicato dalla Regia Calcografia nel 1875.
In copertina: San Carlo Borromeo, bulino, Napoli/Roma 1875, particolare, Coll. Natalia Di Bartolo
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Opera tutelata dalla legge.
Fra le opere che permettono di seguire con maggiore precisione, quasi con maggiore evidenza materiale, il passaggio di Francesco Di Bartolo dalla grande disciplina napoletana alla stagione che ormai inclina verso Roma, nessuna possiede il valore del San Carlo Borromeo che somministra l’Estrema Unzione ad un appestato, traduzione a bulino dal dipinto di Giuseppe Mancinelli (1813-1875). Qui, più che altrove, la vicenda documentaria, l’assetto istituzionale, la struttura della collaborazione e la qualità stessa dell’immagine si stringono in un nodo unico, e rendono impossibile leggere l’opera come episodio secondario, come lavoro di scuola o foglio devozionale. Il San Carlo Borromeo è invece un’opera di soglia nel senso più pieno del termine: opera che nasce ancora entro il sistema napoletano, che ne conserva la severità, la gerarchia, la compattezza, ma che già entra, con la sua intricata vicenda di realizzazione e pubblicazione, nell’orbita della Calcografia romana. In essa la scuola raggiunge uno dei suoi ultimi vertici, e lascia apparire, con nettezza ormai irreversibile, ciò che la oltrepassa.
Tutta la documentazione relativa a quest’opera, dalle vicende del dipinto di Giuseppe Mancinelli alla lunga e complessa storia della sua traduzione incisa, dalle carte amministrative ai passaggi che condussero il rame alla Regia Calcografia, è fissata nel corpus fondante su Francesco Di Bartolo, entro il quale i dati d’archivio, le schede e i testi ricostruttivi si dispongono con continuità e con precisione. È dunque da quel corpus, e dai documenti ivi trascritti e discussi, che muove questo saggio; e quando una minima divergenza possa affacciarsi fra sintesi successive e documento originario, fa sempre fede il documento. Il foglio che qui si esamina è un esemplare privato della collezione Di Bartolo, con lettera, appartenente al nucleo del corpus.
Le vicende che condussero al compimento dell’incisione ebbero origine assai prima della sua pubblicazione e perfino prima che Di Bartolo fosse, con ogni probabilità, pienamente entrato nella prospettiva napoletana della propria formazione incisoria. Infatti risalgono al 1850, quando egli si trovava ancora a Catania e forse l’idea stessa di iscriversi ai corsi dell’Istituto di Belle Arti di Napoli non si era ancora tradotta in decisione concreta.
Il successo napoletano del quadro di Giuseppe Mancinelli, intitolato appunto San Carlo Borromeo che somministra l’Estrema Unzione ad un appestato, fu tale da indurre il governo borbonico a promuoverne la traduzione calcografica; e la ragione addotta è significativa: l’opera aveva fatto sul pubblico una impressione tanto forte da sembrare degna di essere diffusa al di là della sua collocazione originaria e affidata al rame. Il dipinto, commissionato al Mancinelli dal Municipio di Napoli, che ne aveva accresciuto perfino la remunerazione per il felice esito ottenuto, era stato portato a compimento nel 1847.
È importante ricordarlo, perché la sua traduzione in incisione nasce dalla volontà di fissare e propagare un’immagine già divenuta autorevole.
In un primo momento l’incarico di compire l’incisione dal dipinto del Mancinelli venne affidato al Biondi, chiamato nel 1850 a eseguirne la traduzione per conto del Governo. Ma il Biondi rinunciò, essendo ormai impedito dalla vecchiaia e dalla salute malferma, e nel 1852 fu sostituito da Tommaso Aloysio Juvara, al quale si consentì, pur restando egli direttamente responsabile del lavoro, di valersi dell’aiuto di due allievi, Saro Cucinotta e Luigi Cecchi, “per la sola parte meccanica dell’incisione”. Gli furono concessi quattro anni di tempo. Con Real Rescritto del 18 settembre 1852 si stabilì per Juvara il medesimo compenso assegnato al Biondi, cioè un assegno mensile di ducati 51, mentre per gli allievi fu previsto un compenso di incoraggiamento. A vigilare sull’esecuzione del lavoro furono incaricati, per conto della Società Reale Borbonica, composta dalla Reale Accademia Ercolanese di Archeologia, Lettere e Belle Arti, i soci Calì, Smargiassi e lo stesso Mancinelli.
L’impresa era, del resto, difficile in sé. Non si trattava di riportare su rame un’immagine già predisposta per la stampa, docile alla riduzione e pronta alla resa lineare; si trattava di affrontare un quadro grande, incombente, collocato nella chiesa di San Carlo all’Arena a Napoli, alto sopra i fedeli, pensato per la visione a distanza, per la verticalità dell’altare e lo spazio liturgico. Il problema era dunque non soltanto artistico, ma materiale: ridurre alle dimensioni adatte all’incisione un dipinto che non solo non era appeso perfettamente in verticale, ma risultava anche posto troppo in alto, tanto che si dovette tirarlo giù dall’altare senza non pochi permessi e complicate procedure, per permetterne l’esecuzione del disegno da vicino.
Questo particolare, che potrebbe sembrare marginale, è invece essenziale, perché dà il senso concreto della fatica preparatoria. Il disegno di quest’opera nasce già da una lotta con la posizione del dipinto, la sua scala, la necessità di restituirne la struttura in una misura diversa e in un linguaggio diverso. A questo asse documentario, ampiamente raccolto nel corpus, si aggiunge un dato non secondario ma decisivo, vale a dire la visione diretta, oggi, del dipinto di Mancinelli nella chiesa di San Carlo all’Arena a Napoli: sull’altare, nella penombra reale dell’edificio, dove esso si mostra ancora per quello che è: grande, stretto, lungo, incombente, più efficace per collocazione e dimensione che per intensità intrinseca e, in ogni caso, assai inferiore alla potenza del foglio inciso. Visto sull’altare, esso appare dipinto a larghe campiture di colore, relativamente povero di dettagli, meno vivo, meno fermo, meno ricco di tensione interna di quanto lo sia l’incisione. Proprio per questo il lavoro di disegno prima e di bulino poi non poté essere una trascrizione passiva: dovette essere una vera ricostruzione dell’immagine e, in certo modo, una sua elevazione. Stando alle firme apposte in calce all’incisione, il disegno fu attribuito a Tommaso Aloysio Juvara e a Saro Cucinotta; ma la documentazione del corpus fondante permette di precisare meglio il fatto, poiché dalla scrittura privata relativa al San Carlo Borromeo si ricava che il disegno fu eseguito solo dal Cucinotta.
La vicenda del San Carlo Borromeo impone anche una rettifica rispetto a una formulazione entrata in un repertorio autorevole, ma storicamente fuorviante. Nella voce del Dizionario Biografico degli Italiani dedicata ad Antonio Piccinni, redatta da Rosalba Dinoia e pubblicata da Treccani nel 2015, il riferimento al dipinto di Giuseppe Mancinelli, dal quale Piccinni avrebbe tratto una copia in formato ridotto conservata alla Pinacoteca provinciale di Bari, viene accostato ai nomi di Francesco Pisante e Tommaso Aloysio Juvara quali maestri d’incisione dell’artista tranese. La costruzione del passo, che riunisce entro una stessa sequenza il dipinto di Mancinelli, la copia ridotta di Piccinni e i nomi di Pisante e Juvara per l’incisione, produce una sovrapposizione critica grave, perché lascia fuori la grande traduzione incisoria del San Carlo Borromeo, documentata dalle fonti originarie nella linea Juvara, Cucinotta, Micale e Francesco Di Bartolo.
In particolare, è Di Bartolo a emergere come figura decisiva nel compimento dell’incisione, cioè nel passaggio più alto e più responsabile della traduzione calcografica. La copia ridotta eventualmente eseguita da Piccinni dal dipinto di Mancinelli appartiene alla sua biografia artistica; l’incisione maggiore del San Carlo Borromeo appartiene invece a un’altra storia, documentata e riconoscibile, nella quale Francesco Di Bartolo non può essere né assorbito né cancellato.
La confusione fra questi piani non è una svista innocua. Essa altera la geografia storica dell’opera, sposta l’attenzione su nomi che non risultano pertinenti alla sua esecuzione maggiore e contribuisce alla rimozione critica di Di Bartolo proprio in un episodio nel quale la sua presenza risulta essenziale. Per questo la lettura della voce enciclopedica va corretta alla luce dei documenti e del confronto diretto con il dipinto ufficiale di Mancinelli e con la traduzione incisa.
Ma il San Carlo non vive soltanto di documenti. È, anzitutto, una grande incisione e come tale deve essere guardata.
La sua costruzione compositiva è di una solidità immediatamente percettibile. L’impianto triangolare tiene ferma l’intera scena senza irrigidirla. Da una parte il frate che sostiene l’appestato, dall’altra il chierico inginocchiato col cero, al centro san Carlo che si piega con gesto pietoso e severo verso il moribondo, mentre alle sue spalle l’altro ecclesiastico regge gli strumenti dell’estrema unzione.
Questo schema, tanto fermo quanto elastico, conferisce alla composizione una stabilità che non decade mai in pesantezza, perché il primo piano del chierico inginocchiato ne attenua la durezza geometrica e la linea del braccio del santo guida l’occhio verso il fulcro emotivo e sacramentale della scena.
Il cero stesso segue quella direttrice principale che conduce al volto di san Carlo e in tal modo un elemento apparentemente secondario diviene vero asse di orientamento interno.
Mancinelli aveva costruito il soggetto con chiarezza severa nella Milano della peste del 1576-1577, “la peste di san Carlo”, e ne aveva lasciato segni precisi anche nello sfondo: le guglie del Duomo, il Lazzaretto milanese simile alla chiesa di San Carlo al Lazzaretto, sorta successivamente, ma che ne arieggia la forma, e perfino, da una delle arcate, la barella dei monatti che trasportano i morti del contagio.
La città non è trattata come sfoggio architettonico, ma come memoria storica rarefatta, quasi decimata anch’essa.
Lo sfondo architettonico merita, dunque attenzione. La Milano della peste, intravista dietro la scena principale, non viene caricata di particolari superflui. Il vuoto atmosferico che separa il primo piano dalla distanza ha una qualità quasi impersonale. Lungi dal nuocere all’opera, questa relativa sobrietà dello sfondo ne rafforza la potenza. Il primo piano non viene inghiottito da una scenografia troppo insistita, ma emerge con maggiore nettezza: si avverte la consapevolezza che il fondo non deve competere. E proprio questa differenza lieve tra la zona più remota e le magnifiche densità del primo piano finisce per dare al foglio una gradazione interna di grande efficacia.
Qui il santo, pur nell’aspetto magro, alto, quasi consunto dall’ascesi, non è vestito da asceta ma da cardinale, con tutti i segni del rango e della dignità ecclesiastica.
In questa chiarezza compositiva, ab origine, sta insieme il pregio e il limite dell’opera ideata dal Mancinelli. Il pregio, perché la nobiltà della missione si comunica immediatamente; il limite, perché un certo distacco didascalico rischia di lasciare l’immagine entro un registro nobile ma non profondo. Questo limite, del resto, si avverte con particolare nettezza già proprio davanti al quadro stesso, visto nella sua sede e nella sua luce effettiva: grande, sì, e solenne per posizione; ma meno ricco, meno scavato, meno vivo dell’incisione. Ed è proprio qui che il foglio inciso, sottoposto alla prova più severa del bianco e nero, entra in competizione col dipinto e in più punti gli passa davanti.
La trasposizione dal dipinto al disegno e da questo all’incisione è di una esattezza ammirevole; ma la sua eccellenza non consiste nella semplice fedeltà. Consiste piuttosto nel fatto che il non colore, costringendo l’immagine a vivere soltanto della linea, del tratteggio, degli incroci, delle velature del bulino, la rende più particolareggiata. Là dove la pittura poteva contare sulle sfumature, sui trapassi tonali, sulla ricchezza della materia cromatica, l’incisione deve dimostrare ogni cosa e deve dimostrarla in modo assoluto.
Per questo, nelle trine, nei panneggi, nelle sfumature dei volti, nelle differenze fra le stoffe, nell’incarnato nudo del moribondo, nel riccio delle barbe, nella piega del labbro, il segno si fa più prezioso e più probatorio della stessa pittura.
Basta scendere nei particolari per accorgersene. Il volto del piccolo chierico che s’intravede sotto il braccio di san Carlo è uno di quei punti nei quali la vitalità dell’immagine si concentra quasi di nascosto. Il ragazzo è volutamente celato e proprio per questo appare centralissimo.
Il suo sguardo curioso, pregno di un po’ di timidezza per la necessità del rito e insieme irresistibilmente attratto e incuriosito da ciò che vede, introduce nella scena un elemento di vita osservata, di umanità non solenne ma realissima. Già Mancinelli, nella sua invenzione pittorica, sembrava qui precedere quella vivacità e quel realismo che anni dopo sarebbero stati tipici di certi monelli di Antonio Mancini (1852-1930), divergendo per un istante dai principi più rigidi della scuola severa; ma l’incisione, fermando lo sguardo del ragazzo in un fitto tessuto di segni sottilissimi, ne rende ancor più chiaro il carattere. Non è un semplice accessorio, ma una presenza psicologica. La scena, per suo tramite, cessa di essere mera declamazione sacra e diviene osservazione degli uomini dentro il rito.
E non è irrilevante che proprio Di Bartolo, nominato nel 1870 Professore onorario del Reale Istituto di Belle Arti di Napoli, abbia partecipato nel 1871 all’assegnazione dei premi nei Concorsi d’incoraggiamento per gli allievi dell’Istituto e che fra i premiati per la Figura vi fosse appunto Antonio Mancini. Dagli atti nel corpus fondante, basati sul verbale del concorso dell’11 marzo 1871, si conosce la sua votazione: Giovanni Filoda e Antonio Mancini si aggiudicarono i premi, rispettivamente, per il Paesaggio e la Figura; e fra i voti a loro favore furono quelli di Di Bartolo. Il suo gusto, che partiva dalla predilezione per i dipinti di Filippo Palizzi e giungeva all’apprezzamento delle speranze del domani, come il Mancini, è dunque attestato con precisione. Sicché, quando nel San Carlo si avverte quel lampo di realtà, quel monello entro la dignità del quadro sacro, ma vivo di una curiosità diversa, non ci si trova davanti a una fantasticheria critica arbitraria: vi è dietro una concreta continuità di ambiente, di Accademia, di sguardo, di giudizio. Di Bartolo sta precisamente in mezzo fra il Mancinelli, inventore del quadro, e il Mancini, allievo dell’Istituto, da lui premiato.
Non meno sopraffina è la testa del frate che regge l’appestato. I capelli bianchi, la barba morbida e riccia, il profilo energico, lo scavo della guancia, il naso forte, la luce che si addensa sulla fronte e si rompe in ombra sotto l’occhio: tutto è reso con una qualità di modellazione che esige una mano di assoluta sicurezza.
Qui il segno modella, dà volume. Lo stesso si dica per il volto del moribondo. Il capo rovesciato, le labbra socchiuse, l’abbandono del collo, la resa del torace nudo e della spalla non hanno nulla di generico né di convenzionalmente pietoso. La carne è mortale, vulnerabile, ma non degradata; il corpo è colto sul limite e proprio per questo la mano che lo incide si dimostra essere insieme pietosa e severa.
Se però gli incarnati, i volti, le mani e la calibratissima esattezza delle ombre sembrano ricondurre con maggiore evidenza alla guida e probabilmente anche all’intervento diretto di Aloysio Juvara, è nelle stoffe che il foglio lascia avvertire con più insistenza una mano diversa, che bene si accorda alla personalità di Francesco Di Bartolo. Qui non si tratta di cercare una prova matematica, impossibile in un’opera tanto ben fusa; si tratta di seguire il temperamento del segno là dove si distende e si diversifica. Le trine dell’abito di san Carlo, i merletti dei polsi, la trama differenziata dei panneggi, la qualità diversa delle superfici, il pesante manto, la stoffa più modesta, il tessuto che si piega con durezza, quello che si accartoccia con morbidità, il merletto fittissimo della veste cardinalizia e persino il materasso a quadri su cui è adagiato l’appestato: tutto questo lascia pensare che in tali zone si faccia sentire con maggiore evidenza la mano ornata, quasi tattile di Di Bartolo.
Egli, anche quando lavorava all’acquaforte, mostrava una capacità particolare nel differenziare le stoffe, nel distinguere i tessuti, nel dare alle superfici un carattere proprio. Nel San Carlo questa qualità appare con una intensità che sarebbe difficile non avvertire. Ne risulta, allora, una distribuzione delle mani plausibile e, criticamente, feconda. Da una parte Juvara, con la sua perfetta esattezza negli incarnati, nei volti, nelle ombre costruite con rigore quasi inesorabile; dall’altra Di Bartolo, più riconoscibile nella sontuosità delle stoffe, nelle trine, nelle superfici ornate e differenziate.
Naturalmente l’opera è fusa alla perfezione e non avrebbe potuto essere altrimenti. L’azione dei vari bulini è così bene amalgamata dalla guida del maestro che la tavola sembra eseguita da una sola mano; e se qualche differenza si lascia indovinare, essa non spezza mai l’unità. Ma proprio questa unità, lungi dall’annullare Di Bartolo, ne conferma la maturità e indirettamente invia lodi a Saro Cucinotta che ne concepì ed eseguì il disegno.
A questo punto, la vicenda storica può riprendere dal luogo in cui il destino dell’opera si stringe definitivamente attorno a Juvara e a Di Bartolo. La storia dell’incisione non ebbe infatti un corso lineare. Se il suo avvio appartenne al clima borbonico e all’iniziativa governativa dei primi anni Cinquanta, il suo compimento si collocò entro un’altra fase politica e istituzionale, ormai segnata da mutamenti profondi. Non si sa con assoluta esattezza quando il lavoro inciso fu realmente iniziato nelle sue parti decisive; ma si sa che Juvara dovette fare i conti con l’impossibilità di occuparsi stabilmente di un’opera tanto ponderosa, anche perché, dal 1870, era impegnato nella ispezione e nel riordino artistico-amministrativo della Regia Calcografia di Roma, dove era stato chiamato dal Ministro Cesare Correnti. I nuovi obblighi, naturalmente incompatibili con una continua e paziente applicazione al rame napoletano, lo costrinsero a rallentare e infine a fermarsi, affidando di fatto il completamento dell’opera al suo “egregio discepolo Di Bartolo”. Dal 1871 il lavoro venne così portato avanti col solo bulino del catanese. Si viene a sapere, inoltre, da un taccuino manoscritto di Di Bartolo, nella collezione del corpus fondante, che per il suo lavoro egli ricevette, dal dicembre 1871 al novembre 1872, un totale di lire 1.416. Questo dato basta a dimostrare che Francesco Di Bartolo non fu una presenza occasionale ai margini dell’impresa. Aloysio Juvara, sempre impegnato in svariati lavori ed incerto sull’esito finale di un’opera così gravosa, chiese infatti diverse proroghe.
Nel 1871, ancora di fronte alle richieste della commissione, chiese l’ultima in ordine di tempo, di due anni, e pretese anche un aumento del salario mensile, portandolo da 51 a 150 ducati, con una ulteriore istanza inoltrata al Ministro della Pubblica Istruzione e alla Direzione del Reale Istituto di Belle Arti di Napoli. La vicenda, dunque, si trascina, si complica, si appesantisce. E proprio in questa durata faticosa, fatta di rinvii, di corrispondenze, di pressioni amministrative e di crescente sproporzione fra l’enormità del compito e la disponibilità effettiva del maestro, emerge il ruolo di Di Bartolo, che interviene come colui che rende possibile il compimento dell’opera.
Il documento decisivo, anch’esso interno alla documentazione del corpus fondante su Francesco Di Bartolo, è la scrittura privata stipulata in doppio originale fra Cesare Dalbono e Tommaso Aloysio Juvara. Essa è datata Napoli, 7 ottobre 1875, e non solo fissa con precisione lo stato finale della vicenda economica e operativa del San Carlo, ma lascia intravedere la trasformazione del rapporto fra il maestro e il discepolo. Il documento dichiara che Juvara aveva facoltà di avvalersi dei suoi allievi per la sola parte meccanica dell’opera, ma subito aggiunge che, avendovi lavorato col solo bulino il cavaliere Francesco Di Bartolo, egli lo aveva compensato per la fatica prestata. Non è secondario che nella scrittura privata Juvara indichi Di Bartolo come “cavaliere”: il titolo rinvia a un’onorificenza già ottenuta, quella dell’Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro, conferitagli nel 1863 per il ritratto di Sua Maestà Vittorio Emanuele II, e registra dunque anche formalmente il nuovo rango pubblico dell’incisore negli anni in cui il San Carlo Borromeo giungeva a compimento
La stessa scrittura, nel fissare la formula da incidere in calce al rame, dispone che vi compaiano, nell’ordine, Giuseppe Mancinelli che inventò e dipinse, Saro Cucinotta che disegnò, e infine T. Aloysio Juvara e F. Di Bartolo che incisero. Dunque, al momento in cui si debba dichiarare pubblicamente chi l’abbia fatta, Di Bartolo non è più trattato come semplice assistente, ma è nominato accanto a Juvara nella dignità stessa dell’incidere. La gerarchia scolastica non viene cancellata; viene però superata nei fatti e registrata dalla lastra.
A questa decisiva emersione di Di Bartolo si accompagna, nello stesso documento e negli atti collegati, l’ingresso definitivo del San Carlo nella sfera romana. La scrittura privata regola infatti pagamenti da eseguirsi a Roma, ove ormai abitava il comm.re Aloysio, tramite la Contabilità del Ministero della Istruzione Pubblica; stabilisce inoltre che per l’impressione del rame del San Carlo Borromeo si preferisse lo stampatore governativo Angelo Biggi, “il più abile della Regia Calcografia di Roma”.
E un mese appena dopo la stipula, nel novembre del 1874, il Reale Istituto di Belle Arti di Napoli decise di donare il rame alla Regia Calcografia di Roma, riconoscendo che la stampa e la pubblicazione dell’opera avrebbero troppo aggravato le proprie spese e che all’Istituto sarebbe mancato il mezzo di diffonderla e trarne profitto. L’incisione fu così pubblicata a Roma nel 1875, proprio nell’anno della morte del Mancinelli. Il rame, ancora oggi, è conservato nella Capitale, nella Calcoteca dell’Istituto Centrale per la Grafica. La scheda del corpus registra con precisione l’esemplare stampato, conservato in collezione Di Bartolo: matrice di 642 per 420 millimetri, campo inciso di 482 per 313, foglio con margini di 903 per 620. La stampa è su carta bianca; la qualità dell’impressione è buona.
Allo stato attuale della banca dati dell’Istituto Centrale per la Grafica risultano due schede distinte della stampa: un esemplare della Calcografia, inventario S-CL2175_127, registrato sotto il solo nome di Tommaso Aloysio Juvara quale incisore, e un esemplare del Fondo Corsini, inventario S-FC123873, che registra invece entrambi gli incisori, Juvara e Di Bartolo, ma senza immagine disponibile. La banca dati dell’Istituto Centrale per la Grafica presenta dunque, allo stato attuale, una catalogazione disallineata dell’opera. Resta da chiarire il rapporto di tali schede con l’ulteriore segnalazione, presente nel corpus, di un esemplare romano indicato con la collocazione “Ital. sec. XIX”. Un ulteriore esemplare della stampa è conservato a Milano, nelle Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche del Castello Sforzesco, Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli; la relativa scheda, pur registrando correttamente anche Francesco Di Bartolo fra gli incisori e il titolo della stampa come San Carlo Borromeo, presenta però una catalogazione internamente confusa, poiché duplica il nome di Juvara in due diverse forme onomastiche. L’esemplare qui preso in esame non ha il timbro a secco della Regia Calcografia, ma la dicitura, come sotto riportato.
Questa trama di fatti non è il semplice apparato esterno dell’opera: ne è una parte costitutiva. Il San Carlo Borromeo è un’immagine che nasce da una lunga durata, da una serie di mutamenti di mano, di sede, di proprietà, di responsabilità, di interessi economici e di orientamenti istituzionali. Proprio per questo non va letto come un foglio nobile e isolato, bensì come una vera e propria “cerniera storica”. In esso, in una parola, Napoli vi giunge al limite del proprio sistema, e Roma vi comincia già a operare. Questo, ancora una volta, si legge nel corpus fondante su Francesco Di Bartolo, che non conserva soltanto i documenti, ma ne ricompone il filo e la gerarchia.
Il San Carlo Borromeo occupa, entro il percorso dei saggi su Francesco Di Bartolo, una posizione decisiva. Dopo Gli Iconoclasti, dopo la splendida D. Eleonora e T. Tasso, dopo i ritratti napoletani, esso si presenta come il punto nel quale la lunga formazione napoletana raggiunge il suo massimo grado di chiarificazione storica e, nello stesso tempo, si apre alla fase successiva. Qui Napoli non è più soltanto Napoli, perché Juvara è già dentro la Regia Calcografia, i pagamenti si regolano a Roma, la Regia Calcografia pubblica, il rame è romano; ma Roma non è ancora dispiegata come spazio autonomo di Di Bartolo, perché l’opera conserva ancora tutta la disciplina, tutta la struttura gerarchica e tutta la memoria della scuola napoletana. Per questo il San Carlo è l’ultimo grande vertice della scuola e il varco che da essa conduce oltre.
Come si è potuto constatare dalle indispensabili e doverose rettifiche apportate nel saggio, la cancellazione di Di Bartolo non è stata e non è casuale né isolata, ma ricorre ancora oggi nei repertori moderni e persino in sedi istituzionali, dove la complessità documentata dell’impresa viene compressa in attribuzioni parziali o fuorvianti. Nella grande incisione del San Carlo Borromeo, invece, documento storico e analisi formale coincidono. Il documento mostra Di Bartolo non più contenuto nella formula dell’allievo, ma ormai necessario al compimento dell’opera; la tavola lo mostra già capace di sostenere, senza cedimenti e senza dislivelli, una grande traduzione a bulino in collaborazione col maestro ed è ormai giunto a quel grado di maturità per cui il suo nome può apparire accanto a quello di Juvara come incisore dell’opera. Qui, dunque, si chiude un mondo e ne comincia un altro. In questo senso il San Carlo Borromeo non sta semplicemente prima di Roma, per Francesco Di Bartolo, ma la contiene già.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Foto © Ministero della Cultura per il dipinto, Natalia Di Bartolo per l’incisione.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.
Foto © Ministero della Cultura per il dipinto e Natalia Di Bartolo per l’incisione