di Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo incisore dell’Ottocento: “Il regalo al padrone”, o “I Contadinelli”, rara incisione all’acquaforte/bulino da Luigi Bechi per la Società d’Incoraggiamento delle Belle Arti di Firenze, poi tra le opere presentate alla Regia Calcografia.
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Aprile 2026
Se un foglio avantilettera, privo di titolo inciso, di lettera, di firma visibile e di qualunque appoggio esterno immediato, riesce nondimeno a imporsi con tale evidenza da non lasciare dubbi sulla propria qualità, allora ciò che resta da fare non è supplire con invenzioni al silenzio dell’esemplare, ma guardare meglio. Il regalo al padrone, più comunemente conosciuto come I Contadinelli di Francesco Di Bartolo (1826-1913) appartiene precisamente a questa condizione: il foglio preso in considerazione nel presente saggio, databile intorno al 1870, si presenta come opera quasi muta, priva di lettera, mentre altri esemplari ne restituiscono la precisa identità editoriale e la destinazione fiorentina.
Il modello pittorico è il Ritorno dal mercato di Luigi Bechi, datato 1870, opera nota anche attraverso titoli di circolazione diversi e tradotta da Di Bartolo nell’incisione destinata alla Società d’Incoraggiamento delle Belle Arti di Firenze con il titolo Il regalo al padrone.
Questa identificazione consente di leggere con maggiore precisione la qualità del lavoro di Di Bartolo: non una generica scena rustica, né un episodio da assorbire meccanicamente nell’orbita palizziana, ma una traduzione incisoria pienamente consapevole, capace di trasformare il modello pittorico in un foglio di rara freschezza, equilibrio e vitalità.
La destinazione fiorentina dell’incisione è documentata con precisione. Nella documentazione relativa alla Società d’Incoraggiamento delle Belle Arti di Firenze, nel Catalogo metodico della Biblioteca del Ministero dell’Interno pubblicato a Roma nel 1872, è ricordata un’incisione di Francesco Di Bartolo dal dipinto di Luigi Bechi, su disegno di Filippo Leonardi, destinata quale ricordo ai componenti della Società. A questo riscontro si affianca l’esemplare conservato alla Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe “A. Davoli”, nelle Collezioni Digitali Reggiane: la lettera documenta il riferimento al dipinto di Luigi Bechi e il titolo Il regalo al padrone. Il soggetto tradizionalmente indicato come I Contadinelli e il dipinto di Bechi noto come Ritorno dal mercato o Il regalo al padrone della stampa fiorentina appartengono dunque alla medesima vicenda figurativa. L’esemplare avantilettera della collezione Di Bartolo resta privo di titolo, lettera e indicazioni editoriali, ma costituisce uno stato della stessa incisione destinata alla Società d’Incoraggiamento delle Belle Arti di Firenze, stampata su carta di Cina applicata su carta di Francia – soluzione di stampa che Di Bartolo prediligeva – proprio per l’accuratezza con cui venivano stampati i fogli avanti lettera, che restavano più rari.
Non è irrilevante, inoltre, che un esemplare del lavoro appartenesse al nucleo di opere presentate a Roma nel contesto della Regia Calcografia attraverso Aloysio Juvara nel 1872: questo dato del corpus fondante accresce già da solo il suo peso, perché, oltre che a datarli al 1870/’71, mostra che I Contadinelli furono un lavoro alto e persuasivo. La stampa si colloca così in un momento particolarmente significativo della carriera di Di Bartolo: destinata all’ambiente artistico fiorentino e poco dopo compresa fra i lavori presentati alla Regia Calcografia come modelli di perizia incisoria.
La povertà d’apparato dell’esemplare avantilettera costringe a mettere a fuoco l’immagine stessa incisa; e l’immagine, appena la si guardi sul serio, si rivela di una bellezza rara. La prima impressione all’osservazione è quella di un’apertura piena d’aria, quasi di allegrezza rustica. Non è una scena di stalla, né un interno raccolto, ma un passaggio all’aperto. Il sentiero scende davanti agli occhi con i suoi sassi, i suoi ciuffi d’erba, le ombre oblique che segnano il terreno asciutto; il paesaggio arretra ai lati senza imporsi, lasciando alla scena centrale il suo carattere insieme spontaneo e costruito. La sensazione che il foglio trasmette è quella di una mattinata serena, di un itinerario gioioso, di una fatica già sciolta in leggerezza. Le foglie che riempiono la cesta paiono foglie di vite e rendono plausibile una lettura stagionale della scena, perfettamente coerente col tono del foglio.
La composizione è condotta con intelligenza notevole. L’asino ne occupa il centro e ne costituisce l’asse vero, ma non domina da solo; attorno a lui si organizza un equilibrio mobile fra le due figure umane, il carico, la cesta, il sentiero e il paesaggio. La giovane, in groppa all’animale, solleva con le mani un panno o un velo leggero sopra il capo, e questo gesto, semplice e felicissimo, basta a dare all’intera immagine il suo tono di moto lieto, quasi di canto contadino senza suono. Il ragazzo cammina accanto all’asino, col busto appena inclinato, il cappello largo, il panciotto aperto, una mano appoggiata con naturalezza sul collo dell’animale, l’altra al fianco; il piede nudo che tocca il terreno non è un dettaglio pittoresco, ma uno dei punti in cui la scena acquista immediatamente verità. Tutto è naturale, e nulla è casuale.
Qui va detto con chiarezza ciò che troppo spesso si finge di non vedere: Francesco Di Bartolo non ha alcuna debolezza nel trattare la figura umana. Il ragazzo e la ragazza sono costruiti con piena padronanza del disegno, con giustezza di proporzioni, con disinvoltura nei gesti e nelle pose, con una libertà che smentisce una volta di più l’immagine riduttiva di un incisore versato alla traduzione degli animali e poco più. Il volto del giovane, inclinato e quasi parlante, ha una vivezza immediata; quello della ragazza, aperto in un sorriso semplice e franco, non cade mai nel lezioso. Le braccia alzate che reggono il panno, il busto femminile saldo sulla sella improvvisata, la gamba che accompagna il fianco dell’asino, il corpo maschile che avanza con passo sciolto, tutto mostra una mano che sa benissimo come tenere insieme anatomia, abito, moto e carattere.
Il pelo dell’asino, soprattutto nella testa, nelle orecchie, nel muso e lungo la groppa, è reso con una rete segnica viva, varia, graduata, capace di dare insieme morbidezza e struttura; il collo dell’animale, su cui si posa la mano del ragazzo, è un punto bellissimo, perché lì la sensibilità tattile della scena e l’intelligenza tecnica del rame coincidono. Anche le stoffe sono trattate con perizia vera: il panciotto del giovane, i pantaloni, la camicia arrotolata sul braccio, l’abito della ragazza, il grembiule, il panno sollevato sopra il capo, tutto è differenziato con mezzi finissimi. La veste femminile, soprattutto, regge una parte importante del foglio, perché porta sul corpo della giovane una trama di chiari e di scuri fittissima, che dà insieme peso, piega e vibrazione. Non vi è nulla di sommario; ma non vi è neppure l’aridità dell’esercizio. Il mestiere è saldo e resta al servizio dell’immagine.
Anche il terreno conta molto. Può sembrare un elemento secondario, invece non lo è affatto. Le pietre del sentiero, i piccoli rilievi, le zolle, i ciuffi d’erba, le ombre brevi e i passaggi di luce costruiscono davvero la strada, e dunque il senso fisico del cammino. Si ha quasi l’impressione di sentire il passo dell’asino e quello del ragazzo. Qui l’incisione crea un esterno pienamente avvertibile e proprio da questa concretezza nasce quella sensazione di aria aperta che l’immagine comunica appena la si guarda, nonostante la velatura consapevole che la ricopre. È uno di quei fogli in cui il paesaggio non fa cornice, ma circola attraverso la scena e la sostiene.
Anche la cesta ha un ruolo più importante di quanto paia: è un contrappeso compositivo e insieme un indizio narrativo. La sua massa intrecciata, il fogliame che ne trabocca, la posizione sul fianco dell’asino, la vicinanza del corpo femminile, tutto contribuisce a fare di questo non un emblema rustico generico, ma una piccola scena precisa di trasporto, di lavoro. Il foglio acquista così una determinazione concreta ancora più persuasiva, perché la sua serenità si lega a un momento della vita contadina.
Se qui vi è un rapporto anche col mondo di Palizzi, esso però non implica alcuna subordinazione servile nella resa della figura: Di Bartolo incide uomini e donne con la stessa sicurezza con cui incide gli animali. Il modello diretto dell’opera resta tuttavia Luigi Bechi, e proprio la certezza di questo rapporto consente di distinguere nettamente il riferimento iconografico dalla più ampia cultura naturalistica e animalista entro la quale Di Bartolo si era formato.
La qualità dell’acquaforte è alta, l’intervento del bulino determinante. Lo si vede nell’insieme e nel dettaglio. In particolare, nell’acquaforte il disegno non è un elemento accessorio, ma il fondamento stesso dell’opera. Di Bartolo amava disegnare direttamente sulla vernice che ricopre la lastra; con la punta la scopriva senza inciderla, la traduceva in segno, e su quel segno avrebbero agito poi le morsure. Perciò, a questi livelli, non basta essere ottimi acquafortisti nel governo dell’acido, dei tempi e delle intensità: bisogna essere disegnatori impeccabili. Il disegno preparatorio di Filippo Leonardi, probabilmente si rivelò per Di Bartolo poco più che un accessorio. Non amava i disegni preparatori per le acqueforti, ma qui anche il bulino la fa da padrone. Un grande disegnatore non è detto che sia un grande acquafortista, così come un grande acquafortista non è detto che sia un grande disegnatore; ma per ottenere un risultato di questo genere occorrono entrambe le cose e occorrono al massimo grado, fatta salva la perizia del Leonardi. È precisamente in questo senso che va inteso il consiglio del grande Calamatta (1801-1869) di privilegiare l’acquaforte nel prosieguo della carriera del giovane Di Bartolo, come riconoscimento che una mano così libera, fresca, naturale e di getto trovava nell’acquaforte un mezzo più congeniale e più vantaggioso del bulino.
Che però il bulino sia, in questa occasione, irrinunciabile, a questi livelli di virtuosismo, è un dato di fatto: il fondo, il cielo e vari passaggi secondari mostrano ampi interventi di bulino; si vede nei profili delle colline, nelle pietre, nei vestiti, ma soprattutto nel cielo e perfino negli accenni delle nuvole. Dunque la presenza del disegno non è più irrilevante. Ecco dunque giustificata la presenza del disegnatore Filippo Leonardi. Lavorare anche a bulino su una lastra che necessitava del disegno e trovarselo già pronto, certamente, per Di Bartolo, accelerava e facilitava i modi e i tempi dell’esecuzione incisoria e calcografica.
Questo fa capire che il foglio è tecnicamente più complesso di quanto sembri a una prima lettura; e non si esclude qualche accenno di acquatinta. Una vera lezione d’incisione, laddove non si sa dove finisca l’acquaforte e inizi il bulino e viceversa. Un rebus volutamente irrisolvibile, che, ad uno sguardo attento, lascia senza parole. Si tratta, dunque, di un foglio in cui l’acquaforte letteralmente dialoga con il bulino, che interviene a costruire velature, a serrare certi margini del paesaggio e a dare alla stampa quella vibrazione grigia, continua e sottilmente trattenuta che la distingue. Facile immaginare, a questo punto, la perizia dello stampatore: stampare questa matrice è un lavoro di altissima professionalità, certamente affidato a una stamperia di grande esperienza, la cui identificazione resta da accertare. Dato il momento dell’esecuzione e poi della mostra Roma, si può ipotizzare la mano maestra dello stampatore più abile della Regia Calcografia: Angelo Biggi.
A questo punto si rileva quanto questa incisione meriti il presente saggio a sé. Non può essere ridotta a semplice materiale di contorno entro il discorso sugli animali di stalla, né a foglio secondario. È troppo bella, troppo compiuta, troppo singolare. Lo stato di avantilettera totale, poi, lungi dall’indebolirla, la rende ancora più netta: qui l’immagine deve bastare da sola, e basta. Nell’esemplare della collezione Di Bartolo non ci sono titoli a guidare, non ci sono lettere a orientare; ma questa scena, contro ogni povertà d’apparato, possiede una pienezza figurativa tale da reggersi come opera autonoma.
I Contadinelli, o Il regalo al padrone, mostrano dunque, con una chiarezza che non dovrebbe più essere elusa, che Francesco Di Bartolo era padrone del disegno e dell’incisione senza mancanze e senza zone deboli. Sapeva tenere l’animale, la figura umana, il paesaggio, il moto. Sapeva anche, cosa più rara, dare a un’immagine di vita rustica quella leggerezza che la fa restare nella memoria non come scena convenzionale, ma come immagine di strada, di moto e di giovinezza. In questo foglio non c’è soltanto bravura: c’è applicazione immensa di lavoro mascherata da libertà. Ma questa libertà sfugge alla fatica del lavoro e, oggi come allora, si avverte subito.
La destinazione alla Società d’Incoraggiamento delle Belle Arti di Firenze e la successiva presenza dell’incisione fra le opere presentate nel 1872 alla Regia Calcografia ne definiscono anche il rilievo nella vicenda professionale di Di Bartolo: dal dipinto di Luigi Bechi, attraverso il disegno di Filippo Leonardi e la traduzione calcografica di Francesco Di Bartolo, il soggetto entrò nella circolazione artistica fiorentina e accompagnò quasi immediatamente l’incisore nel passaggio verso la grande stagione romana.
Foto © Natalia Di Bartolo
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Reggio Emilia: Biblioteca Panizzi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe “A. Davoli”, Collezioni Digitali Reggiane.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), le note editoriali e le modalità di consultazione, si rinvia alla pagina dedicata.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.