di Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo incisore dell’Ottocento: I Contadinelli, rara incisione all’acquaforte/bulino, tra Napoli, Palizzi e Regia Calcografia.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), costruito attraverso ricerche d’archivio, documentazione e catalogazione ragionata delle opere. Per scelta editoriale, il presente ciclo di saggi non reca note a piè di pagina: i riferimenti documentari e critici restano sottesi al corpus originario, cui il testo continuamente si richiama. Poiché tale corpus ha introdotto, a partire dal 1990-91, dati, identificazioni, confronti e ricostruzioni assenti nella bibliografia precedente, la loro eventuale ripresa senza rinvio al presente lavoro e al corpus dell’autrice costituisce omissione della fonte primaria.
Se un foglio avantilettera, privo di titolo, di lettera, di firma visibile e di qualunque appoggio esterno, riesce nondimeno a imporsi con tale evidenza da non lasciare dubbi sulla propria qualità, allora ciò che resta da fare non è supplire con invenzioni al silenzio dei documenti, ma guardare meglio. I Contadinelli di Francesco Di Bartolo (1826-1913) appartengono precisamente a questa condizione: non si ha un titolo certo, non si conosce con sicurezza il modello, non si sa se si sia davanti alla traduzione di un dipinto, forse palizziano, o a una più libera elaborazione incisoria, e tuttavia il foglio, databile intorno al 1870, regge benissimo proprio perché possiede una forza interna sufficiente a sostenerlo da sé. Proprio la loro assenza costringe a misurarsi con l’immagine stessa, e l’immagine, appena la si guardi sul serio, si rivela di una bellezza rara.
Non è irrilevante, inoltre, che il foglio appartenesse al nucleo di opere napoletane presentate a Roma nel contesto della Regia Calcografia attraverso Aloysio Juvara nel 1872: questo dato del corpus fondante, che sarà ripreso più ampiamente altrove, accresce già da solo il suo peso, perché mostra che i Contadinelli non furono un episodio marginale o domestico, ma un lavoro abbastanza alto e persuasivo da rientrare in quella occasione di esposizione e di legittimazione.
La prima impressione è quella di un’apertura piena d’aria, di strada, quasi di allegrezza rustica. Non è una scena di stalla, né un interno raccolto, ma un passaggio all’aperto, una piccola vicenda di moto e di luce. Il sentiero scende davanti agli occhi con i suoi sassi, i suoi ciuffi d’erba, le ombre oblique che segnano il terreno asciutto; il paesaggio arretra ai lati senza imporsi, lasciando alla scena centrale il suo carattere insieme spontaneo e costruito. La sensazione che il foglio trasmette è quella di una mattinata serena, di un ritorno, di una fatica già sciolta in leggerezza. Le foglie che riempiono la cesta paiono foglie di vite e rendono plausibile una lettura stagionale della scena, perfettamente coerente col tono del foglio.
La composizione è condotta con intelligenza notevole. L’asino ne occupa il centro e ne costituisce l’asse vero, ma non domina da solo; attorno a lui si organizza un equilibrio mobile fra le due figure umane, il carico, la cesta, il sentiero e il paesaggio. La giovane, in groppa all’animale, solleva con le mani un panno o un velo leggero sopra il capo, e questo gesto, semplice e felicissimo, basta a dare all’intera immagine il suo tono di moto lieto, quasi di canto contadino senza suono. Il ragazzo cammina accanto all’asino, col busto appena inclinato, il cappello largo, il panciotto aperto, una mano appoggiata con naturalezza sul collo dell’animale, l’altra al fianco; il piede nudo che tocca il terreno non è un dettaglio pittoresco, ma uno dei punti in cui la scena acquista immediatamente verità. Tutto è naturale, e nulla è casuale.
Qui va detto con chiarezza ciò che troppo spesso si finge di non vedere: Francesco Di Bartolo non ha alcuna debolezza nel trattare la figura umana. Il ragazzo e la ragazza sono costruiti con piena padronanza del disegno, con giustezza di proporzioni, con disinvoltura nei gesti e nelle pose, con una libertà che smentisce una volta di più l’immagine riduttiva di un incisore versato alla traduzione degli animali e poco più. Il volto del giovane, inclinato e quasi parlante, ha una vivezza immediata; quello della ragazza, aperto in un sorriso semplice e franco, non cade mai nel lezioso. Le braccia alzate che reggono il panno, il busto femminile saldo sulla sella improvvisata, la gamba che accompagna il fianco dell’asino, il corpo maschile che avanza con passo sciolto, tutto mostra una mano che sa benissimo come tenere insieme anatomia, abito, moto e carattere.
Il pelo dell’asino, soprattutto nella testa, nelle orecchie, nel muso e lungo la groppa, è reso con una rete segnica viva, varia, graduata, capace di dare insieme morbidezza e struttura; il collo dell’animale, su cui si posa la mano del ragazzo, è un punto bellissimo, perché lì la sensibilità tattile della scena e l’intelligenza tecnica del rame coincidono. Anche le stoffe sono trattate con perizia vera: il panciotto del giovane, i pantaloni, la camicia arrotolata sul braccio, l’abito della ragazza, il grembiule, il panno sollevato sopra il capo, tutto è differenziato con mezzi finissimi. La veste femminile, soprattutto, regge una parte importante del foglio, perché porta sul corpo della giovane una trama di chiari e di scuri fittissima, che dà insieme peso, piega e vibrazione. Non vi è nulla di sommario; ma non vi è neppure l’aridità dell’esercizio. Il mestiere è saldo, e resta al servizio dell’immagine.
Anche il terreno conta molto. Può sembrare un elemento secondario, invece non lo è affatto. Le pietre del sentiero, i piccoli rilievi, le zolle, i ciuffi d’erba, le ombre brevi e i passaggi di luce costruiscono davvero la strada, e dunque il senso fisico del cammino. Si ha quasi l’impressione di sentire il passo dell’asino e quello del ragazzo. Qui l’incisione crea un esterno pienamente avvertibile e proprio da questa concretezza nasce quella sensazione di aria aperta che l’immagine comunica appena la si guarda, nonostante la velatura consapevole che la ricopre. È uno di quei fogli in cui il paesaggio non fa cornice, ma circola attraverso la scena e la sostiene.
Anche la cesta ha un ruolo più importante di quanto paia. Non è un semplice accessorio di campagna, ma un contrappeso compositivo e insieme un indizio narrativo. La sua massa intrecciata, il fogliame che ne trabocca, la posizione sul fianco dell’asino, la vicinanza del corpo femminile, tutto contribuisce a fare di questo non un emblema rustico generico, ma una piccola scena precisa di trasporto, di ritorno, di lavoro. Il foglio acquista così una determinazione concreta ancora più persuasiva, perché la sua serenità si lega a un momento della vita contadina.
Resta aperta, naturalmente, la questione del modello. L’ipotesi di un rapporto con Filippo Palizzi è fortemente plausibile, per clima figurativo, per tema e per qualità del mondo rustico che vi si riflette; ma il dipinto preciso, allo stato attuale, non è stato identificato. E proprio qui bisogna essere netti: non sapere non autorizza né a negare né a inventare. È possibile che il foglio traduca un quadro oggi non rintracciato; è possibile anche che a partire da un nucleo palizziano, o da uno studio parziale, Di Bartolo abbia condotto un’elaborazione più ampia e più sua. Questa seconda possibilità, guardando l’organicità della composizione e la perfetta tenuta dell’insieme, non va affatto esclusa. Ma resta, finché i documenti tacciono, una possibilità.
Se qui vi è un rapporto col mondo di Palizzi, esso però non implica alcuna subordinazione servile nella resa della figura: Di Bartolo incide uomini e donne con la stessa sicurezza con cui incide gli animali.
La qualità dell’acquaforte è alta, l’intervento del bulino determinante. Lo si vede nell’insieme e nel dettaglio. In particolare, nell’acquaforte il disegno non è un elemento accessorio, ma il fondamento stesso dell’opera. L’acquafortista disegna direttamente sulla vernice che ricopre la lastra; con la punta la scopre, la incide, la traduce in segno, e su quel segno agiranno poi le morsure. Perciò, a questi livelli, non basta essere ottimi acquafortisti nel governo dell’acido, dei tempi e delle intensità: bisogna essere disegnatori impeccabili. Un grande disegnatore non è detto che sia un grande acquafortista, così come un grande acquafortista non è detto che sia un grande disegnatore; ma per ottenere un risultato di questo genere occorrono entrambe le cose e occorrono al massimo grado. È precisamente in questo senso che va inteso il consiglio del grande Calamatta (1801-1869) di privilegiare l’acquaforte nel prosieguo della carriera del giovane Di Bartolo, come riconoscimento che una mano così libera, fresca, naturale e di getto trovava nell’acquaforte un mezzo più congeniale e più vantaggioso del bulino.
Eppure il bulino è irrinunciabile a questi livelli di virtuosismo: il fondo, il cielo e vari passaggi secondari mostrano ampi interventi di bulino; si vede nei profili delle colline, nelle pietre, nei vestiti, ma soprattutto nel cielo e perfino negli accenni delle nuvole.
Questo fa capire che il foglio è tecnicamente più complesso di quanto sembrasse a una prima lettura; e non si esclude qualche accenno di acquatinta. Una vera lezione d’incisione, laddove non si sa dove finisca l’acquaforte e inizi il bulino e viceversa. Un rebus volutamente irrisolvibile, che, ad uno sguardo attento, lascia senza parole. Si tratta, dunque, di un foglio in cui l’acquaforte letteralmente dialoga con il bulino, che interviene a costruire velature, a serrare certi margini del paesaggio e a dare alla stampa quella vibrazione grigia, continua e sottilmente trattenuta che la distingue. Facile immaginare, a questo punto, la perizia dello stampatore: stampare questa matrice è un lavoro di altissima professionalità, certamente affidato ad una stamperia napoletana, probabilmente quella dei De Masa.
A questo punto si rileva quanto questa incisione meriti il presente saggio a sé. Non può essere ridotta a semplice materiale di contorno entro il discorso sugli animali di stalla, né a foglio secondario dentro l’orbita del celebre trittico da Palizzi. È troppo bella, troppo compiuta, troppo singolare per finire assorbita in un capitolo altrui. Il suo stato di avantilettera totale, lungi dall’indebolirla, la rende ancora più netta: qui l’immagine deve bastare da sola, e basta. Non ci sono titoli a guidare, non ci sono lettere a orientare; ma questa scena, contro ogni povertà d’apparato, possiede una pienezza figurativa tale da reggersi come opera autonoma.
I Contadinelli mostrano dunque, con una chiarezza che non dovrebbe più essere elusa, che Francesco Di Bartolo era padrone del disegno e dell’incisione senza mancanze e senza zone deboli. Sapeva tenere l’animale, la figura umana, il paesaggio, il moto. Sapeva anche, cosa più rara, dare a un’immagine di vita rustica quella leggerezza che la fa restare nella memoria non come scena convenzionale, ma come immagine di strada, di moto e di giovinezza. In questo foglio non c’è soltanto bravura: c’è applicazione immensa di lavoro mascherata da libertà. Ma questa libertà sfugge alla fatica del lavoro e, oggi come allora, si avverte subito.
Foto © Natalia Di Bartolo
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), le note editoriali e le modalità di consultazione, si rinvia alla pagina dedicata.