Natalia Di Bartolo – Tasso e la principessa Eleonora d’Este, acquaforte da Domenico Morelli per la Promotrice di Napoli, con esemplare con lettera in Istituto Centrale per la Grafica a Roma.
© Natalia Di Bartolo – Vietata ogni riproduzione, anche parziale, testuale e iconografica, inclusi i contenuti biografici e ricostruttivi dell’intero corpus e dei singoli saggi.
Opera tutelata dalla legge.
Fra le acqueforti di Francesco Di Bartolo, D. Eleonora d’Este e T. Tasso appartiene ai fogli nei quali la grandezza si afferma senza bisogno di vastità materiale. La matrice è di misura contenuta, soprattutto se confrontata con le prove più monumentali dell’artista; eppure vi si concentra una tenuta rara di tono, costruzione e pensiero incisorio. La scena morelliana, passando nel rame, acquista un rigore proprio: mezzi toni, tratteggio, luce e ombra trasformano l’invenzione pittorica in un’immagine autonoma.
La storia materiale dell’opera aggiunge un elemento decisivo. L’esame diretto dell’esemplare in collezione privata, anteriore alla lettera editoriale completa, ma già recante la dicitura «Morelli dip. Di Bartolo inc.», consente di partire dalla realtà materiale del foglio, che è di dimensioni ridotte: matrice di mm 310 × 365, campo inciso di mm 215 × 300, foglio di mm 460 × 530. L’immagine, priva della lettera editoriale completa, conserva uno stato anteriore alla piena definizione editoriale. Le dimensioni note conservano i margini e non autorizzano a spiegare l’assenza della lettera come effetto di rifilatura. Si tratta dunque di un’impressione anteriore all’apposizione della lettera editoriale completa, più rara e più vicina alla fase di controllo della lastra. Per ricostruirne la storia pubblica diventa quindi decisivo l’esemplare con lettera editoriale completa conservato all’Istituto Centrale per la Grafica, che registra il titolo D. Eleonora d’Este e T. Tasso, indica Domenico Morelli come inventore e Francesco Di Bartolo come incisore, e lega il foglio alla Società Promotrice di Belle Arti in Napoli, con distribuzione agli azionisti nel terzo anno, cioè nel 1865; e stampatore, di fino, Achille Paris, con l’esatta dicitura: “D. ELEONORA D’ESTE e T. TASSO – Quadro del Cav D. Morelli inciso da F. Di Bartolo – SOCIETÀ PROMOTRICE DI BELLE ARTI IN NAPOLI A’ SUOI AZIONISTI – III ANNO MDCCCLXV”. In basso a destra “ACH. PARIS IMP.”.
Il riferimento alla Promotrice ha un peso concreto. La didascalia dell’esemplare in Istituto stabilisce che il foglio nasce entro il sistema napoletano di diffusione dell’immagine contemporanea attraverso la stampa. Il quadro, una volta reso incisione, usciva dall’unicità della tela e raggiungeva una circolazione più ampia, fra soci, raccolte, album, biblioteche, memorie private e istituzionali. Dunque nel Tasso la destinazione editoriale chiarisce il canale di trasmissione.
Il soggetto appartiene alla cultura figurativa napoletana degli anni Sessanta dell’Ottocento, quando la pittura di storia, di letteratura e di memoria colta conservava ancora piena autorità. Domenico Morelli occupava in quell’ambiente una posizione primaria e il suo dipinto Torquato Tasso legge la Gerusalemme liberata a Eleonora d’Este risponde a una sensibilità che cercava nei poeti, negli uomini illustri e nelle figure della storia l’istante esemplare, il momento in cui una vicenda biografica poteva diventare immagine.
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Domenico Morelli, Torquato Tasso legge la Gerusalemme liberata a Eleonora d’Este, 1865, olio su tela, cm 185 × 265, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea.
Un tema circondato da leggenda, letteratura e attesa sentimentale correva facilmente il rischio della convenzione; Morelli gli diede nobiltà scenica, Di Bartolo lo affidò alla tecnica ben più esigente dell’acquaforte.
La posizione cronologica del foglio in esame lo colloca già oltre la fase delle prime affermazioni di Di Bartolo. Gl’Iconoclasti appartengono a una fase precedente; D. Eleonora d’Este e T. Tasso è legato al 1865 dalla lettera della Promotrice e dal dipinto morelliano. La lastra ordina una scena complessa senza irrigidirla, distribuisce figure, luce, ombra e profondità con pieno controllo, e concentra entro un formato relativamente contenuto una tensione visiva molto più ampia della superficie incisa.
Il rapporto con Morelli resta più complesso di una semplice dipendenza dal dipinto definitivo. Il dipinto Torquato Tasso legge la Gerusalemme liberata a Eleonora d’Este è datato 1865 ed è conservato alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma.
Accanto a esso esiste un bozzetto dello stesso soggetto, documentato dalla Fondazione Zeri come tempera su cartone, datato 1863, di cm 45 × 65, con ultima localizzazione nota in collezione privata a Napoli. Allo stato attuale si può avanzare l’ipotesi di un lavoro condotto da Di Bartolo su un modello preparatorio, o su una fase intermedia molto prossima: il bozzetto era a Napoli, poteva essere accessibile nello stesso ambiente in cui nasceva la stampa per la Promotrice e il suo formato più contenuto si accorda meglio con la logica dell’acquaforte. Anche la struttura del foglio, serrata e priva di enfasi monumentale, sembra avvicinarsi a una fase preparatoria più che a una riduzione diretta del grande dipinto.
L’immagine incisa mantiene una sorprendente ampiezza interna. Eleonora, distesa a sinistra, occupa la parte più luminosa. Di Bartolo trattiene ogni cedimento melodrammatico: il corpo cede senza forzare il gesto, la posa contiene l’enfasi, la figura sembra già sottratta alla piena presenza, raggiunta dalla voce del poeta in una condizione di ascolto, stanchezza e abbandono. Tale effetto nasce dalla modulazione dei chiari e delle ombre, dal modo in cui le stoffe, l’appoggio e le pieghe vengono costruiti per passaggi successivi. La luce pare generata dalla lastra stessa.
A destra, Tasso porta la tensione più intensa dell’immagine. Nel dipinto morelliano la lettura appartiene a un interno grave, colto, intensamente pittorico; nell’incisione diventa energia trattenuta nel volto e nella postura. Il poeta domina per immobilità, per densità della testa, per maggiore serratura grafica. Di Bartolo distingue le due presenze nella loro diversa materia visiva.
Su quel volto si colloca il particolare più inquietante. Nell’incisione, a un esame ravvicinato, l’occhio sinistro di Tasso appare spalancato, mentre il destro risulta abbassato, o quasi chiuso. Il dettaglio appare troppo netto, troppo espressivo, troppo carico di conseguenze visive per essere liquidato come improbabile svista anatomica. L’analisi riguarda qui l’esito grafico di Di Bartolo: l’asimmetria va quindi assunta anzitutto come dato dell’incisione, senza trasferirla automaticamente al modello morelliano. In questa forma, richiama con forza la maschera mortuaria di Tasso. Il poeta, davanti alla principessa, porta nella fisionomia una traccia postuma, quasi una memoria di morte.
Da quel volto può emanare l’eco della Gerusalemme liberata. Chi guarda il foglio, davanti a quel Tasso alterato, con un occhio spalancato e l’altro abbassato, e davanti a Eleonora distesa, sospesa fra ascolto e cedimento, può immaginare quali versi stiano passando dalla bocca del poeta al volto della principessa. L’immagine sembra chiamare un registro tragico, amoroso e funebre, vicino alla morte di Clorinda. Viene allora alla mente il momento in cui Tancredi riconosce troppo tardi colei che ama: «La vide, la conobbe; e restò senza / e voce, e moto. Ahi vista, ahi conoscenza!» (Gerusalemme liberata, XII, LXVII, vv. 535-536). E, forse ancora di più, la trasfigurazione della donna morente: «Mentre egli il suon de’ sacri detti sciolse, / colei di gioia trasmutossi, e rise; / e in atto di morir lieta e vivace, / dir parea: “S’apre il cielo; io vado in pace”» (XII, LXVIII, vv. 541-544).
I versi aprono, davanti all’immagine, una possibilità di ascolto: la parola poetica lambisce la perdita, la bellezza si avvicina alla morte, l’ascolto diventa quasi visione. Le figure secondarie partecipano alla stessa tensione, con sguardo vagamente malizioso e governano lo spazio, impediscono che la scena si chiuda nel solo rapporto fra poeta e principessa.
Anche il fondo agisce con funzione precisa. La finestra a vetri circolari, che nel dipinto appartiene all’atmosfera dell’interno, nell’acquaforte diventa elemento d’ordine: ferma la profondità, scandisce lo spazio. Tutto concorre a una gravità composta, priva di dispersione sentimentale.
La tenuta del foglio passa soprattutto attraverso i mezzi toni. Nei panneggi il lavoro inciso segue il peso delle stoffe senza irrigidirle; nelle zone chiare si alleggerisce, nelle ombre si infittisce senza chiudersi in massa opaca. Il bianco vive per ciò che gli sta intorno, il nero consolida, il grigio, nelle sue molte sfumature, diventa il tramite più sottile della forma. Ogni piega possiede direzione, peso, densità; la stoffa non viene descritta come superficie, ma generata dall’interno. Per questo l’immagine conserva dolcezza senza perdere fermezza.
Ciò che di più colpisce è la libertà della mano incisoria, ovvero della mano del grande disegnatore prestata alla punta per l’acquaforte. L’immagine ha una vibrazione interna che la percorre, il segno è mosso, variegato, sapiente.
Più ancora che ne Gl’Iconoclasti, qui Di Bartolo può sfogare il proprio desiderio di libertà del segno e della necessità dell’atmosfera. L’interno storico sembra anzi offrirgli una libertà non minore, forse persino maggiore, di quella trovata nelle stalle palizziane con gli animali. Il contesto è come se lo ispirasse, generando una manualità talmente raffinata che questa acquaforte può essere considerata, forse, ancora più alta de Gl’Iconoclasti: il vertice assoluto dell’acquaforte del Di Bartolo, espressa allo stato puro.
Ne Gl’Iconoclasti, Di Bartolo affronta una grande macchina compositiva, una lastra ampia, un soggetto di peso pubblico, una costruzione apertamente monumentale. Qui prevale un’altra forza: precisione, controllo, finezza dei toni, concentrazione del pathos. Qui il bulino c’è e non c’è, forse è assente del tutto: la destinazione del foglio concede all’autore la tanto agognata libertà senza costringerlo né alla committenza illustre, né alla scuola, né alle stalle, ma proprio dentro l’accademia. Il risultato è di una libertà rara, e proprio per questo colpisce come una delle prove più felici della sua acquaforte, forse la più felice.
Il passaggio al rame modifica la natura dell’immagine: il colore si ritira, la materia pittorica scompare, l’atmosfera viene ridotta all’essenziale. Di Bartolo chiarisce l’ossatura di Morelli e porta la scena a una maggiore nettezza. Il foglio vive accanto al dipinto con una propria assoluta autorità, una presenza ineludibile e una bellezza che si fa guardare con sguardo carezzevole.
Quanto alla matrice, la scheda del corpus la indica come dispersa, con dimensioni ricavabili dal solco dei contorni. Il foglio sopravvive nelle impressioni, e il confronto fra i due stati in esame, unito ai dati bibliografici del corpus, ne restituisce il valore critico e documentario.
Nato per circolare, l’opera incisoria è giunta fino a noi quasi come rarità, poiché poco presente nella fortuna moderna di Di Bartolo e lontana dai fogli più frequentemente richiamati. La sua forza è innegabile e dipende da tutta la serie di fattori di cui si è detto in precedenza. Per questo l’acquaforte D. Eleonora d’Este e T. Tasso deve essere assolutamente restituita alla vicenda critica di Francesco Di Bartolo. Tutto converge nella fisionomia di un foglio nato per la circolazione pubblica, capace di superare la propria funzione editoriale; derivato da Morelli, ma libero sia da lui che da tutto il resto; legato a un soggetto letterario ottocentesco, ma reso moderno e inquieto dalla qualità del lavoro grafico. Qui Di Bartolo rifonda l’immagine nel rame e vi lascia una delle prove più severe della propria intelligenza artistica.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Foto © N. Di Bartolo
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.
Foto © Natalia Di Bartolo