di Natalia Di Bartolo – Le fotografie scattate a Francesco Di Bartolo anche da Giovanni Verga: memoria biografica, amicizie artistiche e trasformazioni dell’incisione nell’Ottocento.
In copertina: Francesco Di Bartolo e Calcedonio Reina fotografati da Giovanni Verga in via Collegiata a Catania nel 1899.
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17 ottobre 2026
Nel 1899 Giovanni Verga (1840–1922) fotografò Francesco Di Bartolo e Calcedonio Reina (1843–1911) in via Collegiata a Catania. L’immagine, nella quale le paraste a bugne diamantate e la scala rendono riconoscibile la via, riunisce tre protagonisti di una stagione della cultura siciliana che aveva intrecciato, attraverso esperienze e linguaggi differenti, la letteratura, la pittura e l’incisione. La circostanza che a eseguire lo scatto fosse Verga conferisce al documento un interesse particolare: la fotografia nasce all’interno dello stesso ambiente intellettuale del quale conserva la testimonianza.
L’attribuzione dello scatto allo scrittore è documentata da Salvatore Nicolosi nel volume Vecchie foto di Catania. Trecento immagini riprese da vari autori fra il 1865 e il 1915, pubblicato a Catania dall’editore Tringale nel 1985. Nicolosi riproduce la fotografia e ne riferisce la paternità sulla base delle informazioni di Giovanni Garra Agosta, studioso e collezionista dei negativi verghiani. Secondo la testimonianza da lui raccolta, Verga avrebbe utilizzato un nuovo apparecchio portatile acquistato dalla ditta Eastman di Londra, che permetteva l’impiego della pellicola in rullo in luogo delle tradizionali lastre fotografiche.
La notizia colloca la ripresa nel contesto dell’evoluzione tecnica che, sul finire dell’Ottocento, favorì la diffusione della fotografia fra artisti e letterati. Di Bartolo e Reina sono osservati da uno scrittore che partecipa alla vita culturale della medesima città. L’immagine restituisce un episodio concreto di quella sociabilità intellettuale che la documentazione scritta conserva soltanto in parte.
Fra Di Bartolo e Reina esisteva, del resto, un rapporto di lunga durata, le cui origini precedevano di molti decenni la fotografia.
Nella formazione dell’incisore catanese aveva avuto un ruolo determinante Euplio Reina (1806–1877), illustre chirurgo, docente universitario, filantropo e appassionato conoscitore d’arte.
Fu lui a riconoscere precocemente il talento di Di Bartolo, a favorirne l’ottenimento del sussidio comunale per gli studi a Napoli e, nel 1853, a commissionargli l’incisione della Santa Marta, patrona dell’ospedale catanese nel quale esercitava la propria attività. Nel 1854 Di Bartolo poté così trasferirsi a Napoli grazie alla pensione annua di 288 ducati accordatagli dal Decurionato di Catania, proseguendo gli studi all’Accademia di Belle Arti sotto la guida di Tommaso Aloysio Juvara (1809–1875). Quando anche Calcedonio Reina, figlio di Euplio, intraprese la propria formazione artistica nella città partenopea, il padre lo affidò a Di Bartolo, che lo accolse nella sua abitazione di via San Liborio alla Carità, al numero 23. Il vincolo fra le due famiglie, nato nell’ambiente catanese, divenne così una relazione quotidiana, consolidata dalla convivenza e dalla comune partecipazione alla vita artistica napoletana. Di Bartolo eseguì anche un ritratto inciso di Euplio Reina, conservando nell’immagine le sembianze di colui che aveva avuto un ruolo decisivo nella sua formazione.
Le vocazioni dei due artisti si svilupparono lungo direttrici differenti. Di Bartolo si affermò nell’incisione, privilegiando progressivamente l’acquaforte; Reina si formò nella pittura, nell’orbita dell’insegnamento di Domenico Morelli (1823–1901), e coltivò contemporaneamente la poesia e la scrittura drammatica.
Nel 1891 eseguì un ritratto pittorico di Francesco Di Bartolo. Otto anni più tardi, davanti all’obiettivo di Verga, i due amici tornavano a condividere un’immagine: il ritratto individuale e la fotografia di gruppo testimoniano così la continuità di un rapporto nato durante la giovinezza.
L’identità del fotografo apre un ulteriore collegamento con la vicenda artistica dell’incisore. Verga coltivò la fotografia con continuità, sperimentando apparecchi diversi e ritraendo persone e luoghi incontrati nei suoi soggiorni.
Claudia Guastella, nello studio Verga in viaggio. 1897, un inedito percorso fotografico, pubblicato nel 2019 nel numero 14 di Arabeschi, ha ricostruito attraverso l’esame delle immagini e della corrispondenza un episodio particolarmente significativo di questa attività. Nel 1897 Cesare Pascarella (1858–1940), poeta dialettale romano, pittore e disegnatore, donò allo scrittore un apparecchio Kodak Pocket, identificato dalla studiosa come modello 96; il 24 giugno dello stesso anno Verga inviò a Pascarella alcune fotografie, precisando di averle eseguite personalmente.
La documentazione epistolare conferma l’interesse dello scrittore per l’intero procedimento fotografico. L’apparecchio ricordato da Guastella e quello menzionato da Nicolosi appartengono alla medesima stagione di sperimentazione tecnica, nella quale la crescente maneggevolezza degli strumenti favoriva una pratica fotografica più libera dalle convenzioni dello studio professionale.
Pascarella entrò a sua volta nell’orizzonte figurativo di Francesco Di Bartolo. L’incisore ne realizzò un ritratto all’acquaforte, identificabile attraverso l’autografo del personaggio raffigurato e catalogato nel Corpus fondante realizzato da chi scrive. Il ritratto stabilisce un ulteriore collegamento fra l’attività grafica di Di Bartolo e il mondo artistico e letterario frequentato da Verga.
Per Di Bartolo, la diffusione della fotografia aveva investito direttamente il mestiere dell’incisore, modificando il rapporto fra immagine originale e riproduzione.
Nel 1863, durante gli anni napoletani, l’artista espresse il timore che i nuovi procedimenti fotografici provocassero «un crollo all’arte» dell’incisione. Si rivolse a Luigi Calamatta (1801–1869), fra i maggiori rappresentanti della tradizione calcografica italiana, sottoponendogli quattro prove: la Sant’Agata a bulino e tre acqueforti derivate da dipinti di Filippo Palizzi (1818–1899), Due vitelli, Asinello, capro e capretto con gallina e Vitello e capre.
Nella risposta del 13 febbraio 1863 Calamatta giudicava il bulino «morto almeno per qualche tempo», incoraggiando tuttavia Di Bartolo a proseguire nell’acquaforte. Le parole del maestro esprimono con particolare efficacia la crisi della tradizionale incisione di traduzione di fronte alla diffusione della riproduzione fotografica.
La fotografia, inizialmente percepita come una minaccia, entrò poi progressivamente, però, fra gli strumenti del lavoro artistico, offrendo un riferimento fisionomico dal quale procedere all’interpretazione incisoria. La vicenda del concorso per il ritratto di Giuseppe Verdi (1813–1901) del 1891 ne offre un esempio eloquente. Di Bartolo chiese di poter lavorare direttamente dalla fotografia alla lastra, senza eseguire il disegno preparatorio richiesto dalla commissione; la richiesta non fu accolta ed egli rimase escluso dalla competizione. L’episodio è stato esaminato in un precedente saggio dedicato al ritratto di Verdi.
Questa tensione fra fotografia e incisione rende particolarmente interessante la documentazione fotografica che ritrae Di Bartolo negli ultimi decenni della sua vita, consentendo di seguire le diverse forme attraverso le quali la sua immagine fu costruita, conservata e trasmessa.
Fra le testimonianze più significative figurano due fotografie nelle quali l’incisore compare insieme a Mario Rapisardi (1844–1912) e Gaetano Ardizzoni (1836–1924). La presenza dei medesimi personaggi in due ambientazioni diverse conferisce alle immagini un particolare valore documentario: esse registrano occasioni distinte di una frequentazione che trova riscontro anche nell’attività ritrattistica di Di Bartolo.
Rapisardi, autore della Palingenesi, del Lucifero e del Giobbe, occupava una posizione eminente e controversa nella vita letteraria catanese. Ardizzoni, poeta e patriota della generazione risorgimentale, aveva manifestato la propria adesione all’opera del poeta anche attraverso l’opuscolo Dopo la lettura del Lucifero di M. Rapisardi, pubblicato nel 1877.
Di Bartolo eseguì diversi ritratti all’acquaforte di Rapisardi e incise anche l’effigie di Ardizzoni, utilizzata come antiporta del poema Giovinezza, pubblicato a Catania da Niccolò Giannotta nel 1899.
Rapisardi, a sua volta, dedicò all’amico incisore alcune caricature, ulteriore testimonianza di una familiarità che trovava espressione anche nel disegno. La compresenza fotografica dei tre uomini si affianca dunque a una documentazione figurativa nella quale i rapporti personali si traducono in immagini.
La prima fotografia, di cui una copia in originale nella collezione Natalia Di Bartolo, fu riprodotta da Alfio Tomaselli nel Commentario rapisardiano del 1932.
La didascalia ne precisa l’ambientazione: il «terrazzo a tramontana della casa al Borgo solitario di Catania». Di Bartolo vi appare in piedi, ripreso di spalle. La posizione della figura, sottratta alla frontalità convenzionale del ritratto, rende particolarmente interessante la composizione: l’identità dell’incisore emerge dalla disposizione del gruppo e dalla testimonianza che ne accompagna la riproduzione.
La seconda fotografia raffigura gli stessi tre personaggi in un salotto di casa Rapisardi.
Di Bartolo vi compare seduto, rivolto verso l’obiettivo. Il mutamento della posa è sostanziale: alla figura osservata di spalle nella fotografia sulla terrazza si sostituisce un’immagine nella quale il volto dell’incisore è direttamente visibile. Le due riprese, considerate insieme, documentano differenti modalità di rappresentazione del medesimo gruppo, mostrando come la disposizione delle figure e l’ambiente concorrano alla definizione del ritratto fotografico.
L’ambiente di Rapisardi costituisce inoltre un punto d’incontro fra alcuni dei protagonisti già emersi attraverso la fotografia di Verga. Il rapporto fra il poeta e Calcedonio Reina è documentato dalle Lettere di Mario Rapisardi a Calcedonio Reina, pubblicate a cura di Alfio Tomaselli nel 1914, e dalle opere pittoriche conservate nella Biblioteca Museo Mario Rapisardi, oggi parte delle raccolte delle Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero di Catania.
Fra queste figura il Ritratto di Mario Rapisardi, firmato e datato 1865, la cui scheda nel Catalogo generale dei Beni Culturali ricorda una lettera, datata 13 maggio ma priva dell’indicazione dell’anno, nella quale il poeta esprimeva il desiderio che fosse Reina a eseguirne il ritratto. La stessa raccolta conserva La cucitrice eterna e il Ritratto di Amelia Poniatowski Sobernich, la donna che dal 1885 condivise la vita di Rapisardi. Quest’ultimo dipinto, firmato da Reina, è documentato anche dalla testimonianza di Luigi Sarullo, che lo vide nell’abitazione del poeta.
Le relazioni fra questi protagonisti della cultura catanese si intrecciarono anche sul piano personale. Nel 1872 Rapisardi aveva sposato Giselda Fojanesi (1851–1946), insegnante e scrittrice, dalla quale si separò nel 1883 in seguito alla relazione della donna con Giovanni Verga, che la conosceva già prima del matrimonio. Dal 1885 il poeta fu legato ad Amelia Poniatowski Sobernich, ritratta da Reina. Anche Ardizzoni aveva dedicato versi a Giselda. La presenza di Verga dietro l’obiettivo della fotografia del 1899, quella di Reina accanto a Di Bartolo e quella di Rapisardi e Ardizzoni nelle altre immagini restituiscono così i protagonisti di una trama di rapporti artistici, letterari e sentimentali che aveva attraversato per decenni la vita culturale catanese.
Un ulteriore passaggio nella storia dell’immagine fotografica di Francesco Di Bartolo è rappresentato dal ritratto pittorico eseguito da Francesco Longo Mancini (1880–1954) nel 1905, per il quale fu utilizzato come modello un ritratto fotografico dell’anziano incisore. La fotografia diventa qui uno strumento di mediazione fra il soggetto e l’opera pittorica. Il volto registrato dall’obiettivo viene trasferito in un altro linguaggio, sottoposto alle scelte formali e interpretative del pittore.
La fotografia a mezzo busto dell’anziano Di Bartolo, di autore non identificato, offre un termine di confronto con il ritratto pittorico. La sua fisionomia, segnata dalla folta barba bianca e dall’età avanzata, appartiene alla medesima fase della vita dell’artista
La circostanza acquista particolare significato nella biografia artistica di Di Bartolo. Per gran parte della sua carriera egli aveva tradotto in incisione immagini create da altri, affrontando il problema della fedeltà al modello e dell’autonomia dell’interpretazione grafica. Nel dipinto di Longo Mancini quella relazione si rovescia: è la sua stessa fisionomia a passare dalla fotografia alla pittura. L’incisore, abitualmente interprete dell’immagine altrui, diventa il soggetto di una nuova traduzione figurativa.
Un’altra immagine, realizzata dal fotografo Grita, ritrae Francesco Di Bartolo negli ultimi anni della sua vita, sulla rampa di destra della scala esterna della sua villa di Cibali. L’anziano artista, con il berretto scuro e la lunga barba bianca, è in piedi sui gradini, accanto alla ringhiera di ferro alla quale appoggia una mano. Il volto è rivolto direttamente all’obiettivo, mentre alle sue spalle la vegetazione del giardino occupa gran parte dell’inquadratura.
La fotografia si distingue dai ritratti eseguiti in studio e dalle immagini che lo mostrano in compagnia degli amici. Di Bartolo appare qui nel proprio ambiente domestico, in una posa composta ma priva di solennità ufficiale. La scala, la ringhiera e il giardino non costituiscono un semplice sfondo, ma restituiscono qualcosa del luogo in cui l’artista trascorse gli ultimi anni. Sul cartoncino originale sono conservate la firma del noto fotografo e l’indicazione «Catania».
Le fotografie che accompagnano la vita di Francesco Di Bartolo restituiscono qualcosa che le opere, i documenti e le testimonianze scritte non possono raccontare interamente: la presenza dell’uomo, i suoi gesti, le amicizie, i luoghi della sua esistenza. Dalle immagini condivise con gli artisti e i letterati della sua epoca fino al ritratto dell’anziano incisore nella propria dimora, si compone una testimonianza visiva che attraversa gli ultimi decenni della sua vita. E proprio la fotografia, della quale Di Bartolo aveva avvertito precocemente le conseguenze per l’arte dell’incisione, finisce per consegnare alla memoria il suo stesso volto.
Fonti iconografiche: Collezione Natalia Di Bartolo, Biblioteche, pubblicazioni e collezioni indicate nel testo.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
BIBLIOGRAFIA AGGIUNTIVA
Ardizzoni, Gaetano, Giovinezza, Catania, Niccolò Giannotta, 1899.
Garra Agosta, Giovanni, Verga fotografo, Catania, Giuseppe Maimone Editore, 1990.
Guastella, Claudia, «Verga in viaggio. 1897, un inedito percorso fotografico», in Arabeschi, n. 14, luglio–dicembre 2019, pp. 65–85.
Nemiz, Andrea, Capuana, Verga, De Roberto fotografi, prefazione di Leonardo Sciascia, nota introduttiva di Alessandro Di Paola, Palermo, Edikronos, 1982.
Nicolosi, Salvatore, Vecchie foto di Catania. Trecento immagini riprese da vari autori fra il 1865 e il 1915, vol. I, Catania, Tringale Editore, 1985.
Rapisardi, Mario, Lettere a Calcedonio Reina, a cura di Alfio Tomaselli, Palermo, G. Pedone Lauriel, 1914.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.