Di Natalia Di Bartolo – La prima incisione nota a bulino di Francesco Di Bartolo: un esordio giovanile per lo Spedale Santa Marta di Catania, nell’anno che precede il sussidio del Decurionato della città natale.
Le opere di Francesco Di Bartolo presentate singolarmente, in ordine cronologico, con immagini e testi ricavati dai saggi del corpus critico, per renderne autonoma e leggibile la fisionomia storica, tecnica e artistica. Poiché tale corpus ha introdotto, a partire dal 1990-91, dati, identificazioni, confronti e ricostruzioni assenti nella bibliografia precedente, la loro eventuale ripresa senza rinvio al presente lavoro e al corpus dell’autrice costituisce omissione della fonte primaria.
La prima incisione nota di Francesco Di Bartolo, datata, venne realizzata a Catania nel 1853 e costituì il primo risultato significativo della formazione dell’artista. Proprio grazie a questa lastra il giovane ottenne nel 1854 il primo sussidio del Decurionato di Catania, quel sostegno economico che la famiglia probabilmente non gli volle accordare, contrariata dal suo mancato studiare da avvocato, ma che gli permise di intraprendere il trasferimento a Napoli. Il dato, documentato nel corpus di studi su Francesco Di Bartolo, non rappresentò soltanto una circostanza biografica, ma segnò il momento in cui l’attività incisoria dell’artista assunse per la prima volta un valore pubblico e riconosciuto, diventando non più una semplice prova di giovinezza, bensì un’opera capace di produrre conseguenze reali nel suo destino di studente e d’incisore.
In questo senso la Santa Marta non è un episodio marginale o una tappa preparatoria priva di rilievo: è già un’opera socialmente collocata, nata entro una precisa rete cittadina di relazioni, protezioni e autorità. Il contesto della committenza lo dimostra con chiarezza. L’incisione non nacque genericamente in un ambiente devozionale, ma fu commissionata in rapporto allo Spedale chirurgico di Catania e alla sua santa titolare.
Francesco Di Bartolo: Santa Marta, bulino, matrice 290 × 190 mm, campo inciso 225 × 160 mm, Catania 1853, Coll. Priv. Catania
La lunga iscrizione incisa sottostante il campo figurato, registrata anche nella catalogazione, è preziosissima, perché restituisce la funzione dell’immagine con una nettezza che nessuna parafrasi potrebbe sostituire: “S. Marta – Patrona titolare dello Spedale chirurgico di Catania. / Se otteneste da Gesù la resurrezione del fratello Lazzaro / impetrate sanità e pace agli infermi ed a tutti i vostri devoti. / A spese del Cav. D. Melchiorre Zappalà Rettore 1853”.Fu dunque il Cav. D. Melchiorre Zappalà, rettore dello Spedale, che si pose in prima persona come finanziatore della stampa, e la formula finale, “A spese”, non lascia alcun dubbio circa il carattere ufficiale e insieme votivo della commissione. Dietro questa committenza emerge inoltre, con forte probabilità, la figura di Euplio Reina (1806-1877), grande chirurgo, benefattore e uomo di eccezionale prestigio civile e morale, legato allo stesso ambiente dello Spedale catanese.
Dalle memorie di Calcedonio Reina (1842-1911) sappiamo che il padre Euplio aveva intuito prestissimo nel giovane Francesco Di Bartolo il futuro incisore, favorendone l’avvio e sostenendone poi il cammino. È dunque assai verosimile che egli abbia agevolato anche l’ottenimento di questa prima commissione e, più tardi, il primo sussidio del Decurionato di Catania (1854) per studiare incisione all’Accademia di Belle Arti di Napoli. In tal modo la Santa Marta si collocò al crocevia tra devozione, istituzione sanitaria, protezione civica e nascita di una carriera artistica. Euplio Reina morì nel 1877, quando il sostegno civico a Di Bartolo, già avviato negli anni precedenti e poi divenuto doppio, si era ormai trasformato non soltanto in un vero indirizzo di vita per il giovane incisore, ma anche in un sostegno concreto per il figlio Calcedonio, che il padre gli aveva affidato quando egli partì per studiare pittura all’Accademia di Napoli. Questa coincidenza, benché non provi da sola un intervento diretto in ogni singolo passaggio, conferisce un peso ancora maggiore alla sua ombra tutelare sul giovane incisore.
Anche l’assetto autoriale della stampa è significativo. La scheda catalografica nel corpus indica come artista inventore F. Gramignani, mentre l’iscrizione reca “F. Gramignani pin.” e “F. di Bartolo dis. e inc.”. Il giovane Di Bartolo, dunque, non si limitò a incidere: disegnò egli stesso per realizzare la lastra, traducendo in linguaggio incisorio l’invenzione pittorica di Gramignani. L’identità di questo autore merita qualche considerazione, perché introduce il giovane incisore nel tessuto artistico catanese della metà del secolo. Se F. Gramignani cui rinvia la lastra è, come tutto induce a credere, Francesco Gramignani, si tratta di un pittore palermitano nato intorno al 1700 e morto intorno al 1780, attivo a lungo a Catania e nel Val di Noto, formatosi in ambito tardo barocco e legato a una cultura figurativa ancora saldamente impostata sulla chiarezza narrativa, sul disegno e sulla scansione leggibile dei gruppi. La sua cronologia, remota rispetto al 1853, è, in realtà, istruttiva: dice che il giovane Di Bartolo, all’inizio della sua vicenda, non guardava a un’invenzione contemporanea, ma a un dipinto già storicizzato, nato entro la devozione settecentesca e sopravvissuto come immagine efficace, riconosciuta, autorevole, ancora degna d’essere tradotta in stampa per uso pubblico.
L’invenzione pittorica, tradotta nella lastra da Di Bartolo, riflette verosimilmente quel linguaggio figurativo nel quale il racconto sacro veniva organizzato attraverso una distribuzione ordinata delle figure e una narrazione visiva facilmente leggibile, destinata a un pubblico ampio e devoto. Qui il punto si fa più interessante, perché la questione dell’originale non è affatto secondaria. Nella cappella dell’ospedale Santa Marta, sull’altare maggiore della chiesetta annessa all’ospedale, era collocata la grande tela Resurrezione di Lazzaro di Francesco Gramignani. Resta invece estranea a questo discorso la successiva vicenda conservativa del dipinto, che la fotografia qui pubblicata non consente di ricostruire.
Tutto induce a ritenere che, quando Francesco Di Bartolo ne trasse il proprio disegno per la lastra, il quadro fosse ancora nella sua sede d’altare, vivo nel contesto devozionale cui l’incisione stessa rinvia. Era dunque nella sua sede, esposto allo sguardo quotidiano di chi entrava in quel luogo di cura, di attesa e di paura. Non si trattava dunque di un’immagine remota, ripresa per puro accidente antiquario, ma di un dipinto ancora operante nel cuore di una pratica devozionale concreta, legato alla patrona dell’ospedale e, per ciò stesso, destinato a raccogliere attorno a sé la fiducia degli infermi, dei parenti, dei visitatori, di quanti in quel luogo cercavano una protezione e un conforto. La scelta di farne una stampa da portare con sé, da custodire, da pregare anche fuori dalle mura dello Spedale, acquistò perciò un senso pieno e quasi inevitabile. Non è difficile comprendere che cosa potesse significare, per un malato o per la famiglia di un malato, possedere l’immagine della santa titolare del luogo di cura, associata al miracolo di Lazzaro e dunque a una promessa di sanità, di sollievo e di restituzione.
Sotto questo aspetto la commissione è singolarmente intelligente, perché salda l’utilità devozionale della stampa alla visibilità pubblica del giovane incisore. Se davvero, come è molto probabile, Euplio Reina favorì questa scelta, la sua lungimiranza appare ancora più notevole: far nascere la prima prova significativa di Di Bartolo non nel vuoto di un esercizio privato, ma intorno a un’immagine già venerata, richiesta e riconoscibile, significava metterlo subito in contatto con una committenza reale, con una funzione concreta della stampa ed una circolazione possibile dell’opera. Da una simile incisione, alla supplica al Decurionato il passo era, in effetti, breve: la città poteva vedere non solo il talento, ma l’utilità pubblica di quel talento.
Se così è, la Santa Marta di Di Bartolo non avrebbe soltanto valore devozionale e biografico, ma si configurerebbe anche come la tardiva traduzione calcografica di una pala settecentesca ancora viva nell’uso di un’istituzione sanitaria catanese. E questo aggiunge alla lastra un significato ulteriore: non semplice esercizio di traduzione, ma riattivazione pubblica di un’immagine già insediata nel luogo e già investita d’autorità. Oggi, poi, il rapporto si rovescia con una forza quasi commovente. La tela del Gramignani è poco conosciuta e la stampa di Di Bartolo è rimasta a sua volta sconosciuta, inedita, fuori dal circuito della memoria cittadina: il loro riaffiorare critico, sia pure indiretto e frammentario, restituisce non soltanto una tappa della formazione di un incisore, ma un piccolo tratto della storia religiosa e civile di Catania. Attraverso questa incisione sconosciuta riaffiora alla mente l’esistenza di un’immagine venerata da secoli; attraverso la mano ancora giovane del Di Bartolo riaffiora un frammento della devozione dei catanesi, della vita dello Spedale, della continuità fra arte, fede e uso pubblico dell’immagine. La stampa, qui presentata per la prima volta, nata per moltiplicare una presenza, finisce così, a distanza di tempo, anche per rinnovare e custodire la sopravvivenza di se stessa nella memoria.
Il lavoro del Di Bartolo mostra sin dall’inizio una condizione diversa rispetto a quella che gli si presenterà più tardi col Carlo V. Nella Santa Marta egli doveva ancora governare da sé il passaggio dall’invenzione figurativa alla sua organizzazione incisoria e questo comportava un carico di difficoltà maggiore, perché la traduzione non era facilitata dalla mediazione di un disegno già predisposto da un incisore o da un maestro della stampa.
La stampa originale, esemplare unico ad oggi noto, appartiene a una Collezione privata catanese. Alla lettura visiva si unisce il sostegno del corpus, che conserva la schedatura e le notizie documentarie essenziali. Le misure permettono già di orientare lo sguardo con precisione: la matrice della Santa Marta misura 290 × 190 mm, mentre il campo inciso misura 225 × 160 mm. Ci si trova dunque di fronte a un’incisione di formato non piccolo, visibile, leggibile, destinata a circolare con una certa evidenza. Ed è proprio la dimensione del campo inciso, già abbastanza ampia per un giovane alle prime prove serie, a rendere più gravosa l’impresa: è una scena di storia sacra con molte figure, più zone d’ombra, più gerarchie luminose, più articolazioni di panneggi, più necessità di raccordare fra loro primo piano gesto miracoloso e sfondo.
Prima ancora di entrare nella valutazione tecnica dell’opera è necessario soffermarsi sul suo soggetto. La scena rappresenta Santa Marta che assiste alla resurrezione del fratello Lazzaro. Non si tratta, dunque, di un’immagine isolata della santa, ma della raffigurazione di uno dei più drammatici episodi del Vangelo di Giovanni, quello nel quale Cristo richiama in vita l’amico morto da quattro giorni. La scelta non è casuale. Marta, nel racconto evangelico, è la sorella che per prima si fa incontro a Cristo, la figura che unisce il dolore della perdita alla fede nel miracolo, e la sua presenza nella scena giustifica perfettamente il titolo della stampa, benché l’episodio sia quello della resurrezione di Lazzaro.
Questo tema evangelico, descritto nel capitolo undicesimo del Vangelo secondo Giovanni, conobbe nei secoli una fortuna iconografica vastissima. Dalla pittura rinascimentale italiana fino alle interpretazioni barocche e settecentesche, il momento nel quale Cristo chiama Lazzaro fuori dal sepolcro divenne una scena drammatica di forte intensità narrativa, capace di mettere in gioco simultaneamente fede, dolore umano e potenza divina. Non stupisce dunque che un pittore attivo nella Sicilia ottocentesca come Gramignani abbia scelto proprio questo episodio per una destinazione devozionale ospedaliera, dove il tema della guarigione e della resurrezione assumeva una valenza simbolica immediatamente comprensibile agli infermi e ai loro familiari. E non stupisce neppure che, un secolo dopo la realizzazione del dipinto, proprio quel soggetto fosse ritenuto ancora degno di traduzione incisoria: nel lessico visivo di un ospedale, Lazzaro non è soltanto un morto richiamato alla vita, ma l’immagine suprema della speranza contro l’abbandono del corpo. È una scena corale, articolata, con più figure, più gesti, più direzioni emotive; piani spaziali multipli da tenere insieme in una struttura leggibile: come prima accennato, una prova certamente non facile.
Quando si osserva la Santa Marta, però, emerge immediatamente il carattere di un lavoro di apprendistato. La composizione è costruita con una chiarezza narrativa che rivela già una certa sensibilità iconografica: la figura della santa protagonista inginocchiata in primo piano organizza il fulcro emotivo della scena, mentre intorno ad essa le altre presenze si dispongono in una struttura relativamente compatta, nella quale il racconto evangelico viene affidato alla concatenazione dei gesti e dei volti. Cristo si staglia sulla destra con il nimbo luminoso e il gesto autorevole della mano alzata; Lazzaro emerge dalla tomba ancora avvolto nei teli funerari, con lo sguardo stravolto, irrigidito nel passaggio tra morte e vita; i presenti accompagnano o assistono il miracolo secondo una distribuzione che ha già una sua intenzione drammatica. Tuttavia lo spazio appare ancora poco articolato, e le figure sembrano accostate più che integrate in un ambiente coerente.
Francesco Di Bartolo: Santa Marta, part.della santa al centro dell’incisione.
La scena si legge, ma si legge come un insieme di episodi ravvicinati, non ancora come una costruzione pienamente governata nei rapporti tra profondità, masse e coordinazione interna. Il disegno delle figure rivela una mano ancora un po’ incerta. Le proporzioni non sono sempre controllate con sicurezza e i volumi anatomici risultano talvolta irregolari. I volti non possiedono ancora una modellazione pienamente convincente; non mancano l’intenzione narrativa e la ricerca di espressione, ma il segno non riesce sempre a tradurre in forma incisoria il rilievo vivo dei piani. Le mani, che nella Santa Marta sono presenti in abbondanza e svolgono una funzione narrativa fondamentale, appaiono spesso semplificate, talvolta rigide, talaltra appena accennate nella loro struttura ossea e carnosa. Proprio esse, che dovrebbero portare il peso drammatico del gesto, mostrano quanto il giovane incisore sia ancora impegnato a tradurre il disegno in incisione senza possedere completamente il controllo della forma. Non si tratta di incapacità, ma di una fase iniziale nella quale l’occhio, la mano e lo strumento non hanno ancora raggiunto quella piena unità che caratterizza il maestro.
Da un’attenta analisi si osserva che il braccio di Lazzaro, nella Santa Marta, potrebbe corrispondere a quello studiato nella lastrina giovanile: non è rovesciato, non è “allo specchio”, ma mantiene la stessa direzione e lo stesso impianto. Non è necessario forzare la conclusione, ma è lecito pensare che quella lastra sia stata esercitazione per questo punto preciso della composizione.
E tuttavia, proprio qui, la differenza si fa decisiva. Nella lastrina il braccio è lavorato a bulino con insistenza: il segno si addensa, il chiaroscuro si scurisce, la superficie si carica fino a diventare quasi dimostrazione di perizia. Nella Santa Marta, invece, lo stesso braccio viene restituito con una linearità sorvegliata, senza peso, senza carico, come se la luce dovesse attraversarlo e non fermarsi su di esso.
Se l’analogia è reale, non è una perdita, ma una scelta. In una scena così popolata, l’insistenza avrebbe isolato il dettaglio e rotto l’unità dell’insieme. Di Bartolo mostra di poter approfondire il segno fino all’oscurità, ma sceglie di trattenerlo.
Anche il trattamento dei panneggi rivela questa condizione. Le pieghe delle stoffe sono indicate attraverso linee relativamente dure, che descrivono il movimento generale del tessuto senza penetrarne davvero la struttura volumetrica. Il tratteggio non segue ancora con naturalezza la curvatura delle superfici; appare applicato dall’esterno, dunque più illustrativo che costruttivo. Il tessuto si riconosce, ma non vive ancora come materia. Vi è già, certo, una ricerca di differenziazione tra luce e ombra, tra vuoti e pieni, ma il sistema rimane elementare e discontinuo. In questa fase l’incisione sembra ancora accompagnare il disegno senza possedere pienamente la capacità di trasformarlo in struttura luministica autonoma.
Persino la grande zona ombrosa che incombe sulla sinistra, sotto l’albero e dietro il gruppo dei presenti in primo piano, con le sue figurine ben curate sullo sfondo, funziona come massa narrativa utile a far emergere il miracolo, ma non è ancora pienamente organizzata come spazio atmosferico o come profondità costruttiva. Il bulino viene utilizzato con una libertà irregolare. Le linee sono relativamente larghe, l’intervallo tra di esse non obbedisce a un ordine rigoroso, e la costruzione delle ombre nasce dall’accumulo dei segni più che da una modulazione progressiva delle densità. Non esiste ancora quella rete strutturata di tratteggi che permetterà all’artista, negli anni successivi, di costruire il chiaroscuro con vera precisione. Ne deriva una superficie che appare più descritta che modellata: il chiaroscuro è intuito, cercato, voluto, ma non ancora posseduto nella sua legge interna.
Nella Santa Marta permane ancora una sorta di velo opaco e uniforme che ricopre le figure, impedendo alle forme di stagliarsi con piena nettezza. E tuttavia, proprio in questa incertezza, l’opera conserva un interesse profondo, perché lascia vedere il giovane Di Bartolo nel momento in cui il mestiere non è ancora diventato seconda natura, in cui ogni risultato è ancora conquistato con sforzo visibile. È questa la sua verità storica e umana, ed è per questo che l’opera, pur segnata da limiti evidenti, non può essere liquidata come semplice prova acerba. Si aggiunga che il giovane lavorava qui su una macchina compositiva ampia e complessa, nata per la pittura d’altare e non per la concentrazione analitica del ritratto inciso: doveva dunque piegare il bulino non soltanto al racconto, ma anche alla riduzione di una sintassi pittorica più antica, più spiegata, meno favorevole a quella stringente economia di mezzi che l’incisione esigeva.
Natalia Di Bartolo
Foto N. Di Bartolo/dal web
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), le note editoriali e le modalità di consultazione, si rinvia alla pagina dedicata.