di Natalia Di Bartolo – Tommaso Aloysio Juvara, incisore messinese e maestro di Francesco Di Bartolo: scuola napoletana, Regia Calcografia di Roma, “metodi diversi” d’incisione e frattura istituzionale del 1875.
A Tommaso Aloysio Juvara, Maestro di Francesco Di Bartolo, perché il suo nome torni alla luce con la dignità che gli appartiene.
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In copertina, Tommaso Aloysio Juvara ritratto da Francesco Di Bartolo, acquaforte, particolare, Napoli, 1865 c.a., Catania, Coll Privata.
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Tommaso Aloysio Juvara (Messina, 13 gennaio 1809 – Roma, 29 maggio 1875) non può restare, nella storia di Francesco Di Bartolo, un nome collocato come una semplice indicazione di scuola.
La sua figura appartiene alla formazione stessa dell’incisore catanese, alla sua entrata nell’arte grande, alla sua disciplina tecnica, al suo passaggio da Catania a Napoli e, infine, alla vicenda più difficile della Regia Calcografia di Roma. Senza Juvara, Di Bartolo appare meno leggibile; senza Di Bartolo, Juvara rischia di restare chiuso nella memoria di un maestro travolto dalla propria fine. La loro relazione artistica non fu episodio accessorio, ma parte costitutiva di una trasmissione di sapere, di rigore e di destino.
Juvara appartenne alla grande tradizione dell’incisione di traduzione. Allievo a Messina di Letterio Subba (1787-1868) e poi, a Roma, di Vincenzo Camuccini (1771-1844), ottenne giovanissimo un riconoscimento all’Accademia di San Luca e fu nominato nel 1846 insegnante all’Istituto di Belle Arti di Napoli. Fu artista di mestiere altissimo, professore, organizzatore di scuola, maestro capace di tenere insieme disciplina del disegno, conoscenza del bulino, esercizio tecnico e ambizione istituzionale.
La sua produzione non si esaurì in un solo genere: incise l’Ambasceria dei messinesi alla Vergine, la Madonna della Reggia di Napoli da Raffaello detta Pala Colonna, il San Giovanni Battista dal Guercino, il Cristo presentato a Pilato da Van Dyck, la Presentazione al Tempio da Alibrandi, il San Bartolomeo da Vincenzo Camuccini, di cui eseguì anche il disegno.
Tradusse il Dante dall’affresco di Giotto, mostrando una competenza capace di passare dalla grande traduzione sacra alla memoria civile, dal ritratto alla committenza pubblica.
Proprio qui va corretta un’immagine troppo rigida di Juvara. Egli non fu soltanto maestro del bulino e del “gran genere”: era un meraviglioso disegnatore e nella scuola napoletana insegnava anche i “metodi diversi”, fra i quali l’acquaforte. Fu questa duttilità tecnica a passare in modo decisivo a Di Bartolo. Accanto alle grandi traduzioni sacre e storiche, Juvara fu anche, e in modo non secondario, incisore di ritratti e lo fu in tecniche svariate, compresa la maniera nera. Questa componente non va considerata laterale, perché proprio nel ritratto l’incisione misura la propria capacità più severa: la tenuta del volto, il rapporto fra segno e somiglianza, la costruzione della fisionomia.
Nei ritratti, nelle teste, nelle figure isolate, Juvara affinò una disciplina che dovette incidere profondamente sulla formazione di Di Bartolo, destinato a diventare uno dei più forti interpreti del ritratto inciso dell’Ottocento italiano. La linea che conduce da Juvara a Di Bartolo non passa dunque soltanto dalle grandi opere di traduzione, dalla Pala Colonna o dal San Carlo Borromeo; passa anche da questa educazione dello sguardo concentrato sul volto, sul carattere e la responsabilità del segno davanti alla persona.
Nel 1858 disegnò e incise anche la lastra dei francobolli del Regno di Sicilia, entrati in uso il 1 gennaio 1859: un dato non secondario, perché conferma la sua precisione di incisore, la sua autorevolezza tecnica e il suo rapporto con apparati ufficiali prima ancora della Regia Calcografia.
Nella Napoli borbonica, dove la scuola d’incisione manteneva una serietà ormai rara, egli accolse e formò giovani destinati a strade diverse: Francesco Di Bartolo, Saro Cucinotta, Gaetano Micale, e altri artisti che, in modi differenti, parteciparono alla stagione in cui l’incisione italiana tentò di non ridursi a mestiere subalterno, ma di restare arte di traduzione, interpretazione e pensiero. Juvara non fu soltanto un insegnante: fu un ordinatore di metodo, un maestro che imponeva alla mano una responsabilità morale prima ancora che tecnica. Nella sua scuola il bulino non era virtuosismo, ma disciplina; né il disegno esercizio preliminare, ma atto di comprensione dell’opera da tradurre; così come l’acquaforte non era capriccio minore, ma linguaggio possibile dell’incisione moderna.
Di Bartolo arrivò a Napoli nel 1854, dopo una prima formazione catanese e dopo il sussidio ottenuto dal Decurionato di Catania. Vi trovò in Juvara non soltanto un insegnante, ma un vero ordinatore della mano. La scuola del maestro gli impose una concezione severa dell’immagine, il rispetto della struttura, la pazienza del segno, l’idea che l’incisione potesse affrontare la grande pittura senza diminuirne la portata. E tuttavia Di Bartolo non rimase confinato in quella lezione. Da Juvara apprese il rigore, ma lo portò verso un linguaggio più largo, attraversato dall’acquaforte, dal rapporto con Filippo Palizzi, dal vero degli animali, dal ritratto, dalla scena storica, dalla libertà del segno moderno. Proprio per questo il rapporto fra maestro e allievo non va inteso come subordinazione, perché Juvara fondò una disciplina e Di Bartolo la ereditò e la condusse oltre.
Il San Carlo Borromeo costituisce il punto più alto e più problematico di questa continuità. L’opera deriva dal dipinto di Giuseppe Mancinelli, San Carlo Borromeo somministra l’estrema unzione a un appestato, eseguito nel 1847 per la chiesa di San Carlo all’Arena a Napoli, e appartiene alla vicenda lunga della scuola napoletana. Il disegno fu affidato a Saro Cucinotta; l’incisione coinvolse la scuola di Juvara, con Gaetano Micale e soprattutto Francesco Di Bartolo che vi lavorò a lungo a bulino e la portò a termine. Non fu un semplice lavoro collettivo. Vi si riconobbe una scuola e vi si misurò la possibilità di trasferire in rame una grande scena sacra, complessa per composizione, materia, pathos e responsabilità religiosa. In quel foglio Di Bartolo non è ancora isolato nella piena autonomia romana, ma già si afferma come mano essenziale. Il San Carlo resta opera di passaggio: chiude la grande stagione napoletana e prepara Roma.
Quando Juvara fu chiamato nella nuova capitale a operare nella Regia Calcografia, la sua presenza non ebbe il carattere di un semplice trasferimento professionale. Come il corpus fondante di questi saggi registra puntualmente, Cesare Correnti, Ministro della Pubblica Istruzione, aveva già richiamato con una lettera l’attenzione dello Juvara sulla necessità di restituire alla Calcografia “quell’avvenire che le appartiene nell’interesse dell’Arte e del Pubblico Erario”; nel 1870 l’incisore fu chiamato a Roma per il riordino dell’istituto, in due anni lo rimise in sesto e nel 1872 fu nominato Condirettore dal Ministro, a fianco di Paolo Mercuri, che lo dirigeva già da prima.
La Calcografia era un organismo pubblico di prestigio, ma anche un luogo difficile, attraversato da gerarchie, rivalità, controlli, commissioni, assegnazioni, richieste economiche, ambizioni personali. Dopo Roma capitale, l’istituto non poteva più restare una sopravvivenza camerale, ma doveva essere adattato al nuovo Stato e ricondotto a una funzione nazionale. Juvara vi entrò portando con sé l’autorità della scuola napoletana e l’esperienza di un maestro che conosceva la materia viva dell’incisione, non soltanto la sua amministrazione. Quando Juvara arrivò alla Regia Calcografia, portò dunque con sé una conoscenza ampia dell’incisione: bulino, disegno, traduzione alta, ma anche possibilità dell’acquaforte. In un istituto irrigidito dalla tradizione ufficiale, quella competenza dovette apparire come una forza non facile da dominare e non risultò gradita.
Di Bartolo seguì quella traiettoria, ma non come figura minore trascinata dal maestro. Il 22 maggio 1872 egli, avendo evidentemente già preso atto di ambiente e problematiche, si rivolse direttamente al Ministro della Pubblica Istruzione per chiedere giustizia e lavori adeguati al proprio merito. La sua lettera, conservata nelle carte dell’Istituto Centrale per la Grafica e pure già studiata nel corpus, è una protesta netta contro un sistema che avrebbe dovuto «Tutelare l’interesse e dispensare dei lavori agli artisti Incisori italiani», ma che gli appariva condizionato da preferenze e resistenze. Di Bartolo chiedeva che gli fosse affidato «Il celebre quadro del Tiziano, “L’Abramo”, esistente nella galleria Doria».
La richiesta aveva un significato tecnico preciso: quel soggetto, dinamico, contrastato, adatto a vibrazioni luminose e passaggi mossi, poteva essere affrontato all’acquaforte, cioè nel linguaggio che Di Bartolo aveva già portato a risultati altissimi.
La Commissione artistica della Regia Calcografia non accolse quella richiesta. Gli assegnò invece L’Amor sacro e l’Amor profano della Galleria Borghese, stabilendo che egli ne eseguisse anche il disegno.
La mancata concessione dell’Abramo all’acquaforte e l’assegnazione del L’Amor sacro e l’Amor profano, quadro immenso, consunto e macchiato di bitume, non furono dunque soltanto una diversa scelta di soggetto: furono anche una forma di contenimento tecnico. A Di Bartolo non fu permesso di affermarsi dentro la Regia Calcografia sul terreno dell’acquaforte; gli fu imposto un Tiziano difficilissimo, quasi impossibile da rendere con quella libertà di morsura e di segno e quindi destinato a ricondurlo nel dominio severo del bulino.
Mentre Di Bartolo lavorava a bulino al rame dell’Amor sacro e l’Amor profano, la Regia Calcografia divenne teatro di tensioni sempre più gravi. Al cuore della frattura stava anche Luigi Ceroni (1815–1894), incisore non privo di capacità, ma legato a una vicenda di ambizione sproporzionata intorno alla Disputa del Sacramento da Raffaello.
La Disputa del Sacramento è il grande affresco teologico della Stanza della Segnatura in Vaticano: una composizione vastissima, dedicata al mistero eucaristico, con la Trinità e la Chiesa trionfante nella parte alta, l’altare con l’ostia consacrata e i dottori della Chiesa nella parte terrena. Tradurla in rame significava affrontare non soltanto una folla di figure, ma un’intera architettura dottrinale, visiva e luminosa.
Il rame era stato iniziato da Luigi Calamatta (1801–1869), che ne aveva eseguito il disegno, dopo il contratto del 28 luglio 1860 per l’incisione dell’affresco vaticano, e rimase incompiuto alla morte dell’artista. La Calcografia affidò quindi a Ceroni il completamento dell’impresa.
La scheda della Calcografia registra l’opera come Disputa del Sacramento, con Ceroni incisore, Calamatta disegnatore e Raffaello inventore; la matrice è conservata in Calcoteca. Le misure della grande traduzione, mm. 1020 × 810, bastano a far comprendere la scala del lavoro.
Ceroni non va liquidato come artista incapace. Ma proprio la grandezza dell’impresa rese più inquietante la sua condotta. Le fonti biografiche relative a Juvara parlano di attacchi violenti e di pretese eccezionali; Ceroni avrebbe aspirato a vedersi affidare un lavoro del valore di 100.000 lire prima ancora di condurre a termine la Disputa, per la quale gli erano già state promesse 50.145 lire, con pagamento annuo di 4.810 lire. In questa sproporzione sta il punto: il rame di Raffaello divenne campo di pressione, di orgoglio, di conflitto personale e istituzionale.
Juvara, chiamato a vigilare, ordinare, giudicare, si trovò esposto a quella violenza. Non si trattava più della fisiologica rivalità fra artisti. Il maestro doveva richiamare agli impegni, difendere la serietà dell’istituto, impedire che la Calcografia diventasse luogo di pretese arbitrarie e difendere se stesso da false malignità e calunnie. La biografia ricorda che egli rispose pubblicamente agli attacchi, difendendosi in due lettere apparse su un giornale romano; Ceroni non avrebbe replicato. Ma il danno era già perpetrato. La ferita non riguardava solo la carriera, ma l’onore dell’artista, del maestro, dell’uomo chiamato a reggere una struttura piena di veleni.
A quel punto Juvara decise di lasciare Roma e di tornare a Messina. La partenza era fissata per il 30 maggio 1875: non si sarebbe trattato di un semplice viaggio, ma dell’abbandono dell’ambiente nel quale si era consumata la sua offesa. La tragica morte, avvenuta nei locali dell’Istituto il giorno precedente, sconvolse la Regia Calcografia e ne precipitò il riassetto.
Le versioni trasmesse non coincidono in ogni dettaglio. Una tradizione parla di caduta dalla finestra; una fonte più circostanziata riferisce invece il suicidio con un rasoio nelle stanze occupate dal maestro, durante la temporanea assenza della moglie. Secondo quella memoria, Juvara scrisse col sangue sul muro parole di perdono e di innocenza ferita; altra tradizione riferisce una formula ancora più esplicita: «Io ho voluto tingere le tue piaghe, o Gesù, col mio sangue, perché come te muoio innocente e calunniato, ma perdonando». Il particolare macabro non va inseguito per compiacimento narrativo, perché ciò che conta, storicamente, è il luogo: la morte avvenne dentro l’istituzione, nello spazio stesso in cui Juvara aveva esercitato la propria funzione e subìto la propria lacerazione.
Secondo una memoria biografica, prima di morire Juvara avrebbe posto davanti a sé un Crocifisso e due fra le immagini capitali della propria vita d’artista: la Madonna della Reggia di Napoli o Pala Colonna, da Raffaello e il San Carlo Borromeo dal Mancinelli. Il dato va formulato con prudenza, ma non può essere ignorato. Quelle opere non erano oggetti devozionali qualsiasi, ma prove della sua identità e levatura artistiche.
La Madonna della Reggia, detta Pala Colonna, è registrata dall’Istituto Centrale per la Grafica con stampa e matrice; un altro esemplare risulta nel Fondo Corsini; la Biblioteca Panizzi conserva un esemplare nella Raccolta “A. Davoli”. L’opera ottenne medaglia d’oro a Berlino nel 1868, a Parma e a Roma nel 1870, e la medaglia d’oro di Vittorio Emanuele II nel 1873. Il San Carlo Borromeo, invece, rappresentava per il Maestro la più alta espressione dell’intera sua Scuola.
La Madonna della Reggia va identificata correttamente. Non bisogna fidarsi delle immagini erranti e mal associate esistenti in circolazione: la documentazione della Calcografia e altre tracce catalografiche la riconducono alla Pala Colonna di Raffaello, non ad altre composizioni allegoriche o devozionali. Anche questo dettaglio è rivelatore. Nel caso di Juvara, come in quello di Di Bartolo, la tradizione secondaria ha spesso confuso, approssimato, ripetuto. La restituzione critica anche di Aloysio Juvara deve cominciare proprio da qui.
Dopo la morte di Aloysio Juvara, la Regia Calcografia venne modificata nel suo assetto. Il Ministro Ruggero Bonghi intervenne sul regolamento; con Regio Decreto del 15 luglio 1875 furono abolite la carica di condirettore e la Scuola d’incisione; la Commissione artistica fu trasformata in Giunta di Belle Arti addetta al Consiglio Superiore di Pubblica Istruzione. Questa trasformazione non fu soltanto un fatto amministrativo, ma la risposta istituzionale a una frattura che aveva investito l’istituto nel suo punto più fragile: il rapporto fra arte, autorità, controllo e potere. La pratica viva dell’incisione veniva così sottoposta a un organismo nel quale incisori, artisti, letterati, uomini pubblici e personalità istituzionali partecipavano ai giudizi e agli indirizzi della Calcografia.
In quella Giunta entrò anche Francesco Di Bartolo, perché aveva commissioni dalla Regia Calcografia. La coincidenza cronologica è decisiva. L’allievo più forte di Juvara, mentre stava ancora lavorando a L’Amor sacro e l’Amor profano, veniva chiamato a partecipare all’organismo che giudicava i lavori dell’istituto. Di Bartolo non smetteva di essere controllato, ma diventava anche controllore; subiva le osservazioni della Giunta sul proprio rame e nello stesso tempo interveniva nel giudizio su opere altrui. La sua posizione era delicata, quasi paradossale: era dentro la macchina che aveva travolto il maestro, ma ormai troppo autorevole per restarne semplice oggetto.
Dai verbali delle adunanze del 16 ottobre e del 17 dicembre 1875, nel volume dei Verbali della Giunta Superiore di Belle Arti, risultano, tra le incisioni sottoposte al giudizio, una Tavola della collezione del Re di Nicola Sangiorgi da Raffaello e La Poesia di Giuseppe Marcucci da Raffaello. Per quest’ultima Di Bartolo consigliò «maggior solennità nella testa e una correzione nell’attacco della mano di un putto». Ma, dato quasi grottesco, delle opere da giudicare in quella stessa seduta faceva parte anche la Disputa del Sacramento di Luigi Ceroni da Raffaello. La Disputa fu accettata dalla Giunta; il verbale non registra parole di Di Bartolo su quel rame. Appena entrato nella Giunta, Di Bartolo si trovò dunque davanti la lastra legata al nome dell’uomo che la memoria biografica indica come antagonista diretto di Juvara negli ultimi mesi della sua vita. Il silenzio non va caricato oltre il documento, ma il momento non dovette essere facile. Davanti a quella lastra passava anche l’ombra dello scontro che aveva preceduto la morte del maestro e una sorta di silenziosa rivincita sul Ceroni, la cui incisione sarebbe stata pubblicata ben tardi, solo nel 1883. Ceroni, quindi, dovette sottoporsi al giudizio dell’allievo di colui che aveva combattuto fino all’estremo esito di quella storia. Non si tratta di costruire una vendetta romanzesca. La rivincita silenziosa fu triste proprio perché non riparò nulla. Juvara era morto; la scuola era stata colpita; la Calcografia era stata riordinata cancellando la sua funzione. Ma Di Bartolo, invece di uscire da quella macchina, vi rimase, lavorò, giudicò, resistette. La sua risposta non fu il gesto clamoroso, ma la saldezza di colui che sta dal lato della ragione, per sé e per il compianto maestro.
Per questo il rapporto fra Juvara e Di Bartolo non si esaurisce nella formula “maestro e allievo”. Juvara fu il padre tecnico di Di Bartolo, colui che gli diede disciplina, severità, accesso alla grande traduzione, ma anche l’apertura ai metodi diversi che la Regia Calcografia non seppe o non volle accogliere senza resistenza. Di Bartolo non rimase nella sua ombra: lo superò per ampiezza. Juvara apparteneva alla grande linea dell’incisione alta; Di Bartolo unì quella linea all’acquaforte, al ritratto, alla modernità palizziana, alla sensibilità per il vero, alla capacità di passare dai grandi maestri antichi ai soggetti contemporanei, dagli animali ai regnanti, da Morelli a Tiziano, da Cavour al Giudizio Universale di Michelangelo. La sua opera è più vasta, più mobile, più inquieta, più personale.
Il San Carlo Borromeo, alla luce di tutto questo, cambia volto. Non è solo ultimo vertice napoletano o grande cantiere calcografico. Diventa una delle immagini attraverso cui Juvara sembra aver voluto riassumere la propria vita d’artista. Per Di Bartolo, che vi aveva lavorato, esso non poteva più restare una commissione compiuta. Portava con sé l’eredità del maestro e il peso della sua fine. Anche per questo, nelle opere romane successive, la figura di Di Bartolo va letta con maggiore severità: egli non lavorò in una Regia Calcografia pacificata, ma dentro una istituzione segnata da una frattura profonda.
Il Giudizio Universale da Michelangelo, tra le ultime opere pensate da Di Bartolo per la Regia Calcografia, nel 1882, dovrà essere affrontato in un saggio autonomo. Qui importa soltanto indicarne il valore di conseguenza estrema. Di fronte alla Disputa del Sacramento di Ceroni da Raffaello, Di Bartolo, appena ne ebbe modo e occasione, guardò a Michelangelo e lo guardò da tradurre all’acquaforte. La scelta del soggetto può essere letta come memoria e superamento di quella vicenda mai sopita: non più la disputa teologica raffaellesca, ma il Giudizio assoluto, definitivo, inappellabile. Di Bartolo tentò così di misurarsi con l’altezza massima della tecnica prediletta, quasi a fissarne il canto del cigno, mentre l’arte dell’incisione di traduzione in seno alla Calcografia stava ormai boccheggiando. Solo il disegno fu accettato e il rifiuto dell’incisione lo turbò profondamente; le ragioni, molteplici, appartengono a un altro capitolo del corpus.
Tommaso Aloysio Juvara fu maestro di Francesco Di Bartolo, che lo ritrasse due volte: nel fiore della vigorìa, a Napoli, e nella profonda tristezza negli occhi, a Roma. Questo essere stato suo allievo prediletto basta già a dargli un posto decisivo nella vicenda dell’incisione italiana dell’Ottocento. Ma la formula va completata: Juvara fu il maestro che Di Bartolo seppe onorare nell’Arte. Non gli rimase fedele ripetendolo, ma portando la sua lezione oltre la scuola, oltre la Calcografia, oltre la traduzione.
Dopo la morte di Juvara, l’allievo più forte continuò dentro la stessa istituzione che aveva travolto il padre nell’Arte; e proprio lì, fra controllo, giudizi, rifiuti e compimenti, la lezione ricevuta divenne una forma più ampia di omaggio al suo maestro e di personale responsabilità artistica.
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Immagini: © Natalia Di Bartolo per le opere della collezione privata; immagini museali e catalografiche dai rispettivi istituti conservatori; foto della lapide di Tommaso Aloysio Juvara: Lalupa, Wikimedia Commons.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
→ Per le notizie puntuali relative ai francobolli di Sicilia, al conflitto con Luigi Ceroni e alle circostanze della morte di Tommaso Aloysio Juvara si è fatto riferimento a:
Emilio Diena, A History of the Postage Stamps of Sicily, translated by E. B. Evans, London, Stanley Gibbons, Limited, 1904.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.