di Natalia Di Bartolo – La Natura morta con ortaggi e frutta del Fondo Mario Rapisardi: attribuita a Calcedonio Reina, è opera di Francesco Di Bartolo pittore.
In copertina: Francesco Di Bartolo, Natura morta con ortaggi e frutta, olio su tela, Fondo Rapisardi, Biblioteche Riunite Civica e Ursino Recupero, Catania
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Opera tutelata dalla legge.
Le attribuzioni artistiche possiedono talvolta una singolare capacità di sopravvivenza. Un nome entra in un inventario, viene accolto in un catalogo, passa da una scheda all’altra e finisce per acquisire, attraverso la semplice continuità della sua trasmissione, un’autorità che nessuna indagine critica gli aveva originariamente conferito. La consuetudine prende il posto della dimostrazione; l’identificazione amministrativa diventa paternità artistica. Finché un’opera, osservata con attenzione e confrontata con altre, non comincia a raccontare una storia differente.
È quanto accade a una Natura morta con ortaggi e frutta, olio su tela, conservata nella Biblioteca Museo Mario Rapisardi, parte delle collezioni delle Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero di Catania, attribuita al pittore Calcedonio Reina (1842-1911). Il dipinto, registrato con il numero d’inventario 814 e identificato nel Catalogo generale dei Beni Culturali con il codice 1900382117, appartiene al nucleo di opere e arredi provenienti dall’abitazione del poeta.
La scheda ministeriale, compilata nel 2020, ne assegna l’esecuzione a Reina sulla base dell’attribuzione contenuta nell’inventario. È proprio la natura di tale indicazione a rivelare la fragilità dell’attribuzione. La scheda non presenta una firma autografa quale fondamento dell’identificazione, né sviluppa un confronto stilistico con opere certe del pittore. Il nome di Reina viene accolto per continuità documentaria; il dipinto è descritto soprattutto attraverso il soggetto, con particolare riferimento alle grandi foglie del cavolo rapa, e giudicato di modesta fattura.
La vicenda presenta, peraltro, un’ironia tutta siciliana. Il cavolo rapa è conosciuto nell’area etnea come trunzu, e nel territorio acese come trunzu di Aci. Il termine possiede tuttavia una seconda accezione, meno botanica e decisamente meno lusinghiera: designa lo sciocco, il duro di comprendonio, il «baccellone», come già registrava Antonino Traina nel suo vocabolario ottocentesco. È difficile immaginare una coincidenza linguistica più pertinente: un dipinto che raffigura cavoli viene attribuito a un artista diverso dal suo autore, mentre l’evidenza del linguaggio pittorico rimane ignorata. Il paradosso è che i cavoli sono stati riconosciuti; il pittore, no.
Infatti un inventario registra un’attribuzione: non la dimostra e l’autorità della sede nella quale un’opera è conservata non dispensa dall’obbligo di studiarla.
Il dipinto è di Francesco Di Bartolo (1826-1913). L’attribuzione che qui si formula nasce dal confronto diretto con una grande natura morta di ortaggi, cm. 71 x 118, conservata nella collezione di chi scrive, innanzitutto basandosi sulla riconoscibilità della tecnica pittorica.
Nella grande Natura morta cavoli e altri ortaggi di Francesco Di Bartolo, appartenente alla collezione Natalia Di Bartolo, l’artista dispone su un piano ligneo una straordinaria varietà di prodotti della terra. Cavoli dalle grandi foglie espanse, broccoli, un voluminoso cavolfiore violaceo, radici, carote, cipolle e aglio intrecciano una composizione di eccezionale ricchezza cromatica. Sulla destra emergono anche i finocchi, con i bulbi chiari e le sottili ramificazioni verdi, mentre una piccola anguria striata, un frutto, ma decisamente di un verde riequilibratore della composizione, introduce una superficie liscia e lucente accanto alla materia più opaca e complessa delle altre verdure.
L’organizzazione dell’immagine è tutt’altro che casuale. Le grandi foglie costituiscono l’architettura della composizione, stabilendo direzioni e profondità attraverso le quali gli ortaggi acquistano una precisa collocazione nello spazio. Le masse dei cavolfiori e dei broccoli si addensano nella parte centrale; le carote imprimono alla zona destra un movimento obliquo; i bulbi pendenti introducono una scansione verticale che bilancia l’ampiezza delle superfici vegetali. Il fondo bruno, quasi uniforme, raccoglie questa abbondanza e permette alla luce di isolare le singole forme.
Particolarmente interessante è il trattamento dei cavoli, ai quali Di Bartolo dedica un’attenzione che supera la semplice registrazione botanica. Le foglie sono costruite attraverso un sistema di nervature, variazioni tonali e delicati passaggi dal verde profondo al verde giallastro. Il loro andamento segue la struttura naturale della pianta, rispettandone le pieghe, le curvature e le irregolarità. Nei gambi recisi la pittura distingue con straordinaria precisione la superficie fibrosa, il bordo violaceo e la sezione chiara del tessuto vegetale. È una rappresentazione nella quale il dato anatomico diventa struttura pittorica, sostenuto da un disegno fermo e da una conoscenza diretta della materia osservata.
Questi particolari acquistano un’importanza decisiva quando vengono accostati alla Natura morta con ortaggi e frutta del Fondo Rapisardi.
La composizione conservata nella biblioteca catanese presenta un gruppo di cavoli disposti orizzontalmente su un piano scuro. A sinistra si raccolgono i gambi , con le grandi sezioni chiare rivolte verso l’osservatore e circondate da sfumature verdastre e violacee. Il primo elemento che colpisce è proprio la costruzione dei gambi.
Le sezioni chiare, il contorno violaceo, la progressione dei verdi lungo le coste e il modo in cui le strutture vegetali si incurvano nello spazio presentano corrispondenze assai strette con la grande natura morta di Di Bartolo. In entrambe le opere il pittore sembra interessato soprattutto alla singolare architettura dei cavoli: alla tensione fra la robustezza dei gambi e la flessibilità delle foglie, a qualche gambo spezzato, fra la superficie compatta della sezione recisa e la trama sottile delle nervature.
Le lunghe costole si incurvano verso il centro, dove i vegetali sembrano trattenuti da un legaccio. Sulla destra, le ampie foglie si sovrappongono, occupando quasi interamente la parte superiore della superficie pittorica. In basso, due grappoli d’uva introducono una diversa consistenza materiale e un accento luminoso che interrompe la continuità dei verdi.
Il confronto si estende alla condotta pittorica. La luce modella le superfici attraverso passaggi graduali, senza interrompere la continuità dei volumi; le ombre penetrano nelle pieghe delle foglie, accentuandone la profondità; il colore si dispone in campiture relativamente distese, sulle quali intervengono tocchi più lievi destinati a chiarire la tessitura naturale. Persino il contrasto fra i verdi freddi e le tonalità più calde del piano d’appoggio rivela un’affinità nella concezione cromatica.
Non si tratta soltanto della somiglianza fra due gruppi di ortaggi. I cavoli appartengono, evidentemente, a un repertorio diffusissimo nella pittura di natura morta, e nessuna attribuzione potrebbe fondarsi sulla mera coincidenza del soggetto. Qui interessa il modo in cui le forme vengono pensate e realizzate: la qualità del disegno, la costruzione volumetrica delle foglie, il trattamento delle superfici recise, la distribuzione della luce e la relazione fra le masse vegetali e il fondo oscuro.
La grande composizione della collezione Di Bartolo sviluppa tali risorse entro un’abbondanza quasi celebrativa, nella quale ogni ortaggio contribuisce a un complesso equilibrio di forme e colori.
La tela del Fondo Rapisardi ne presenta una versione ridotta nella quantità dei soggetti vegetali. ma non meno florida, concentrata essenzialmente sulle grandi strutture fogliari, sui gambi e sui grappoli d’uva. La riduzione del repertorio lascia emergere con maggiore evidenza proprio quegli elementi che, nella composizione più vasta, partecipano a una costruzione articolata.
Le analogie investono dunque la concezione pittorica, oltre al vocabolario figurativo, e consentono di riconoscere una comune paternità artistica.
L’attribuzione tradizionale a Calcedonio Reina non regge a questo confronto.
Reina occupa una posizione riconoscibile nella cultura figurativa catanese del secondo Ottocento. Allievo di Domenico Morelli a Napoli, coltivò una pittura nella quale la sensibilità romantica e le inclinazioni simboliste trovarono espressioni talvolta visionarie e drammatiche. La sua produzione comprende tuttavia anche ritratti e soggetti di carattere più intimo. Ma la possibilità astratta che Reina abbia dipinto una natura morta non autorizza ad assegnargli questa natura morta, soprattutto quando l’esame delle forme ne riconduce la paternità a un altro artista.
Le caratteristiche della tela Rapisardi trovano infatti un confronto stringente nella pittura di Di Bartolo. Occorre inoltre ricordare che la formazione di Di Bartolo era profondamente segnata dall’esercizio del disegno e dell’incisione. L’esperienza calcografica gli aveva insegnato a distinguere le variazioni più sottili delle superfici, ad analizzare la struttura dei corpi e a costruire il volume attraverso rapporti attentamente graduati fra luce e ombra. Trasferita alla pittura, tale disciplina si manifesta in una particolare capacità di individuare il carattere fisico degli oggetti, senza sacrificare alla minuzia descrittiva l’unità della composizione.
La grande tela di ortaggi rappresenta un esempio eloquente di questa qualità. Il pittore ne organizza le differenze, ne misura le proporzioni, ne governa l’abbondanza. Nel dipinto del Fondo Rapisardi la medesima attenzione si concentra su un numero minore di elementi, ottenendo una costruzione più sobria, nella quale la grande massa delle foglie trova il proprio equilibrio nei gambi recisi e nei grappoli d’uva. Ma è la stessa mano pittorica.
A questa evidenza figurativa l’inventario oppone soltanto un nome.
Al suddetto primo gruppo di considerazioni si aggiunge una testimonianza di natura completamente diversa, che conferisce alla vicenda un interesse particolare.
Una fotografia storica, già nota e riprodotta nel saggio dedicato a Francesco Di Bartolo davanti all’obiettivo, ritrae tre protagonisti della vita culturale catanese riuniti nel salotto di Mario Rapisardi. Da sinistra compaiono il poeta Gaetano Ardizzoni, Francesco Di Bartolo e lo stesso Mario Rapisardi. I tre uomini sono seduti in un ambiente domestico, colti durante una conversazione.
Nella parte superiore destra della fotografia, sopra la figura di Rapisardi, compare un quadro incorniciato, ripreso obliquamente e parzialmente escluso dall’inquadratura. L’immagine, deformata dalla prospettiva e dalle condizioni della ripresa, conserva tuttavia particolari iconografici riconoscibili: sono i cavoli e l’uva di Francesco Di Bartolo.
Si distinguono, sulla sinistra della composizione dipinta, le grandi strutture chiare dei gambi vegetali, mentre sulla destra emergono le forme dei grappoli d’uva. La disposizione corrisponde a quella della Natura morta con cavoli e uva oggi conservata nel Fondo Rapisardi.
L’accostamento delle due immagini, il dipinto catalogato osservabile frontalmente e la sua raffigurazione fotografica nell’abitazione del poeta, permette di ricostruire la collocazione storica dell’opera. Il mutamento delle proporzioni dovuto all’angolazione della ripresa non impedisce di riconoscere la struttura generale della composizione. Il quadro compare dunque nel contesto domestico dal quale proviene la raccolta.
L’importanza della fotografia risiede anche nella presenza di Francesco Di Bartolo. L’artista è ritratto nell’ambiente nel quale il dipinto era appeso. La fotografia conferisce così una precisa consistenza storica al confronto attributivo: restituisce il quadro alla casa di Rapisardi e documenta la presenza di Di Bartolo in quella stessa stanza. Non è un dettaglio marginale, soprattutto alla luce dei rapporti personali e artistici che legavano il pittore al poeta.
Mario Rapisardi intrattenne infatti con Di Bartolo una lunga familiarità, attestata da testimonianze figurative e biografiche. L’incisore eseguì ritratti del poeta, mentre Rapisardi ne conservò memoria anche attraverso caricature e testimonianze della loro frequentazione. La fotografia del salotto di Rapisardi appartiene a questo intreccio di relazioni personali e artistiche, nel quale le immagini entravano naturalmente nella vita di tutti i giorni e nelle consuetudini degli amici. La presenza di un dipinto di Francesco Di Bartolo nella casa di Mario Rapisardi è dunque pienamente coerente con la storia dei loro rapporti.
Anche Calcedonio Reina fu amico strettissimo del poeta, al quale lo legò una relazione documentata dalla corrispondenza e da numerose opere della raccolta. Ma l’amicizia fra Reina e Rapisardi non rappresenta un argomento attributivo: spiega la presenza di opere del primo nella casa del secondo, senza autorizzare a riconoscere la sua mano in ogni dipinto di incerta paternità.
La rete delle relazioni fra i tre artisti è, del resto, assai stretta. Di Bartolo era legato da lunga amicizia alla famiglia Reina. Euplio Reina, padre di Calcedonio, aveva sostenuto gli esordi dell’incisore e favorito la sua formazione; quando il giovane Calcedonio intraprese gli studi napoletani, fu accolto nell’abitazione di Di Bartolo. La consuetudine fra i due continuò negli anni successivi, fino alla maturità, come documentano anche le testimonianze fotografiche.
In un ambiente tanto strettamente intrecciato, la semplice provenienza di un’opera o la sua presenza in una raccolta familiare non costituiscono criteri attributivi sufficienti. La vicinanza personale fra gli artisti facilita la circolazione dei dipinti, ma può anche favorire, a distanza di tempo, sovrapposizioni di nomi e confusioni inventariali.
La storia della raccolta Rapisardi permette di precisare ulteriormente il problema.
Nel 1911, quando il poeta era ancora in vita, il complesso degli arredi, delle opere d’arte, dei libri e dei documenti della sua abitazione fu acquistato nell’ambito di un’iniziativa destinata alla conservazione pubblica della sua memoria. L’atto venne stipulato il 10 luglio di quell’anno; gli oggetti confluirono successivamente nelle raccolte civiche e furono registrati negli inventari. La Natura morta con ortaggi e frutta, che reca oggi il numero 814, fa parte di questi.
La provenienza storica del dipinto è dunque documentata. È l’indicazione dell’autore a risultare erronea.
La scheda del Catalogo generale recepisce infatti l’attribuzione a Reina dall’inventario e la accompagna con una descrizione prevalentemente iconografica. L’indicazione di «modesta fattura», che vi compare come prima accennato, appare, nel contesto di un’indagine attributiva, particolarmente infelice. Un giudizio di qualità, positivo o negativo, richiede un’analisi della costruzione pittorica, del disegno, del colore e dei procedimenti esecutivi.
Qui, invece, un’opera dalla struttura compositiva riconoscibile viene liquidata con un aggettivo e consegnata a un autore senza che sia esposto il percorso critico necessario a sostenerne l’identificazione. La modestia della descrizione non dimostra la modestia del dipinto. Rivela, semmai, quanto poco esso sia stato interrogato.
L’esame comparativo riporta la questione sul terreno che le compete: quello della pittura.
Un approfondimento tecnico sui supporti e sugli strati pittorici, come pure una revisione della documentazione inventariale e delle fotografie storiche, potrà arricchire ulteriormente la conoscenza dell’opera. Tali indagini non devono tuttavia essere invocate come pretesto per perpetuare un’attribuzione ereditata, mentre il confronto con la produzione di Francesco Di Bartolo offre già elementi precisi e coerenti per correggerla.
La vicenda, del resto, riguarda un problema più ampio della corretta identificazione di una singola natura morta. La pittura di Francesco Di Bartolo è rimasta a lungo subordinata, nella considerazione critica, alla sua ben più nota attività di incisore. La relativa dispersione delle opere pittoriche, la loro conservazione in collezioni private e l’assenza di un catalogo pubblicamente diffuso che ne permettesse il confronto sistematico hanno favorito una conoscenza frammentaria della sua produzione.
Proprio il recupero e lo studio delle nature morte consentono oggi di riconoscere la continuità di una ricerca pittorica che attraversa soggetti differenti, dalle composizioni di frutta alla selvaggina, dagli interni di dispensa agli ortaggi. Il dipinto di cavoli del Fondo Rapisardi si inserisce pienamente in questo repertorio, contribuendo ad ampliarlo e a chiarirne le caratteristiche formali.
Rimane, infine, la considerazione di metodo presa in esame in precedenza: un’attribuzione ricevuta da un inventario conserva il proprio valore di testimonianza storica, ma non può pretendere di sostituirsi indefinitamente all’esame delle opere.
Nel caso della Natura morta con ortaggi e frutta della raccolta Rapisardi, il confronto con la grande tela di Francesco Di Bartolo permette di riconoscere una paternità artistica diversa: la Natura morta con ortaggi e frutta del Fondo Mario Rapisardi è opera di Francesco Di Bartolo e il nome di Calcedonio Reina deve essere corretto.
Non si tratta di sollecitare una benevola concessione istituzionale, né di avanzare un’ipotesi destinata a rimanere indefinitamente sospesa. Si tratta di restituire a un pittore la paternità di un dipinto che gli appartiene; e questa bella Natura morta gli appartiene.
Così, per una singolare ironia del lessico siciliano, visto che Calcedonio Reina non si fece mai i cavoli di Francesco Di Bartolo, chi gli ha attribuito il dipinto ha finito per fare, letteralmente, un trunzu di malafiura.
Fonti iconografiche: Collezione Natalia Di Bartolo, Biblioteche indicate nel testo.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.
Saggio precedente: FRANCESCO DI BARTOLO in PITTURA: i paesaggi e Filippo Palizzi