di Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo e il concorso del 1891-1892 della Regia Calcografia per il ritratto di Giuseppe Verdi: il ritiro, Carlo Chessa e la fortuna dell’incisione.
In copertina: Francesco Di Bartolo ritratto da Alessandro Abate, particolare, olio su tela, 1890 ca., Collezione privata.
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28 agosto 2026
Il 1891 segnò per Francesco Di Bartolo qualcosa di diverso dal semplice proseguimento di un rapporto ormai antico con la Regia Calcografia. Le matrici che aveva voluto sottrarre alla dispersione erano state consegnate all’Istituto l’anno precedente; Roma custodiva ormai una parte ulteriore della sua opera, mentre l’incisore viveva stabilmente a Catania. Restava però ancora aperta una possibilità: che quella relazione non si riducesse alla conservazione di ciò che era stato fatto, ma producesse ancora lavoro nuovo. Fu il ritratto di Giuseppe Verdi a offrirgli l’ultima occasione.
Non si trattava, ovviamente, di un soggetto qualunque. Nel 1891 Verdi era ancora vivente e aveva già assunto, nell’Italia unita, una dimensione che oltrepassava largamente quella del compositore celebre. Il suo volto apparteneva ormai all’immaginario nazionale quanto la sua musica. Affidarne l’immagine all’incisione significava consegnare alla durata della stampa una delle maggiori figure della cultura italiana contemporanea e, nello stesso tempo, assumere istituzionalmente quel volto fra quelli attraverso i quali una nazione ancora giovane cominciava a rappresentare se stessa.
La scelta aveva dunque un valore che superava la normale politica di acquisizione della Calcografia. Verdi vivente, la fotografia aveva già moltiplicato la sua fisionomia, la stampa illustrata l’aveva diffusa, il pubblico la riconosceva senza bisogno di attributi. L’incisione avrebbe compiuto un passaggio ulteriore: dalla notorietà contemporanea alla permanenza. Il volto fotografato dell’uomo celebre sarebbe diventato un’immagine dello Stato.
Per Francesco Di Bartolo, che aveva trascorso gran parte della propria vita professionale dentro il sistema della traduzione calcografica, il concorso cadeva dunque in un momento singolare. Da una parte stava un soggetto modernissimo; dall’altra un’istituzione ancora fondata sulla lenta disciplina del disegno, della lastra, delle prove, delle approvazioni. E proprio dentro questa tensione fra tradizione e modernità si sarebbe consumato il suo ultimo tentativo di tornare alla Calcografia come incisore ancora chiamato a produrre un’opera nuova.
Il 4 febbraio 1891 il Ministero della Pubblica Istruzione bandì cinque concorsi per altrettante incisioni su lastra di rame. I soggetti prescelti furono La carica dei Carabinieri di Sebastiano De Albertis; il ritratto dell’infanta Isabella di Spagna, monaca, da Van Dyck; I Bersaglieri a Porta Pia di Michele Cammarano; Il principe Amedeo ferito di Filippo Palizzi; e il ritratto di Giuseppe Verdi, ormai riconosciuto come una delle massime glorie dell’arte musicale italiana. Per quest’ultimo furono stanziate cinquemila lire complessive per il disegno e per l’incisione. Gli atti sono conservati nell’Archivio Storico dell’Istituto Centrale per la Grafica, ex Calcografia Nazionale, fra i documenti relativi ai concorsi d’incisione e specificamente al Ritratto del maestro Verdi.
La Commissione Permanente di Belle Arti giudicò tuttavia senza esito quel primo concorso. Di Bartolo, in disparte, osservava. Nel settembre 1891 il ministro della Pubblica Istruzione Pasquale Villari ne bandì un secondo, modificandone anche le prescrizioni. Il ritratto, originariamente previsto in formato rettangolare, divenne ovale, con un’altezza di quarantuno centimetri e larghezza proporzionata. Dovevano essere eseguiti sia il disegno sia l’incisione, quest’ultima lasciata alla libera scelta tecnica dell’artista, sulla base di una fotografia del Maestro. Il nuovo bando portò la data del 14 settembre 1891 ed è registrato della medesima busta e fascicolo. Francesco Di Bartolo decise di partecipare.
Il 3 ottobre 1891, da Catania, l’artista inviò al direttore della Regia Calcografia la propria domanda, come registrato nel Corpus fondante, ma vi pose una richiesta che dice molto più di quanto possa sembrare a prima vista: chiese di essere dispensato dall’eseguire il disegno preliminare e di poter intervenire direttamente sulla lastra.
Non era la pretesa di sottrarsi a una fase del lavoro, ma la richiesta di un incisore che aveva alle spalle decenni di esercizio del bulino e dell’acquaforte, che aveva disegnato, tradotto, interpretato e costruito direttamente sulla lastra alcune delle prove più impegnative della calcografia italiana del suo tempo. Non solo: era un rinomato ritrattista all’acquaforte, per Casa Savoia, per regnanti esteri, per il Papa e illustri personalità del suo tempo. A sessantacinque anni, dopo una carriera trascorsa anche negli stessi organismi chiamati ora a giudicarlo, Di Bartolo chiedeva che quella competenza acquisita avesse un peso e che il procedimento preliminare imposto indistintamente ai concorrenti non gli venisse applicato come se la sua storia professionale dovesse ancora essere dimostrata.
La circostanza merita di essere misurata nella sua esatta portata. Di Bartolo conosceva dall’interno la disciplina delle approvazioni, delle prove di stampa, delle correzioni, delle verifiche tecniche; aveva lavorato per anni sotto lo sguardo delle commissioni e aveva affrontato per la Calcografia opere la cui complessità non poteva essere ridotta alla semplice destrezza manuale. Aveva tradotto dipinti antichi e moderni, aveva costruito ritratti anche a figura intera, aveva adoperato bulino e acquaforte secondo esigenze diverse, aveva sperimentato sulla lastra quel territorio nel quale il disegno cessa di essere soltanto preparazione e diventa pensiero incisorio. Il problema non era dunque se Francesco Di Bartolo sapesse disegnare: lo aveva dimostrato per tutta la vita. La sua richiesta spostava piuttosto il luogo del giudizio. Il concorso chiedeva che la capacità dell’incisore venisse preventivamente verificata attraverso un disegno; Di Bartolo chiedeva che fosse la lastra stessa a costituire la prova. Quindi, non domandava di essere sottratto al giudizio, ma di essere giudicato là dove, dopo tanti anni, riteneva ormai risiedesse la propria autorità professionale.
Quasi trent’anni prima del concorso verdiano, nel 1863, egli aveva già guardato all’avvento del nuovo mezzo fotografico con la preoccupazione che potesse dare «un crollo all’arte» dell’incisione di traduzione. Fu precisamente in quella stagione che sottopose a Luigi Calamatta la Sant’Agata a bulino e tre acqueforti tratte da Filippo Palizzi, cercando nel giudizio di uno dei maggiori incisori del tempo una risposta sul futuro stesso della propria pratica. Calamatta gli confermò che il bulino era «morto almeno per qualche tempo» e lo incoraggiò sulla via dell’acquaforte, che Di Bartolo aveva già cominciato a praticare con una libertà nuova. Non si trattava soltanto di sostituire una tecnica a un’altra: l’acquaforte gli consentiva di intervenire direttamente sulla lastra e di fare del rame il luogo della compiutezza dell’opera, non la semplice superficie sulla quale trasferire un disegno già interamente risolto altrove.
Nel 1891 quella questione ritornava davanti a lui in una forma ormai radicalmente mutata. La fotografia non era più la minaccia nascente intravista quasi trent’anni prima: aveva conquistato il mercato dell’immagine, moltiplicava le fisionomie celebri, ne consentiva una circolazione rapida, relativamente economica e potenzialmente vastissima. Il ritratto inciso stava perdendo proprio una delle funzioni che per secoli ne avevano determinato la necessità: rendere pubblico e durevole il volto di chi non poteva essere visto. Ora la fotografia era capace di farlo da sola.
Ma il gesto del ritiro di Di Bartolo dal concorso non può essere trasformato, in assenza di una dichiarazione esplicita, in un rifiuto della fotografia. Tuttavia la sua richiesta di eliminare il disegno intermedio previsto inderogabilmente dall’Istituto acquista, alla luce di quella lunga storia, un significato ulteriore. Se la fotografia aveva ormai conquistato il diritto di fornire il volto e se il mercato dell’immagine pubblica non aveva più bisogno dell’incisore per diffondere una fisionomia, Di Bartolo rivendicava almeno che il passaggio dall’immagine fotografica al rame restasse un atto pienamente incisorio. Non chiedeva di tornare indietro rispetto alla modernità: chiedeva che, dentro quella modernità, l’incisione non cessasse di essere arte.
La differenza non era secondaria. Nell’orizzonte professionale al quale Di Bartolo apparteneva , l’incisore non era il semplice esecutore materiale di un’immagine già completamente risolta altrove. La lastra costituiva essa stessa un luogo di interpretazione. Il rapporto fra chiari e scuri, la direzione e la densità dei segni, il modo di costruire la carne, i capelli, le stoffe, la profondità, non erano meri equivalenti meccanici del disegno, ma decisioni vere e proprie sul metallo. Chiedere di andare direttamente dalla fotografia al rame significava rivendicare che quelle decisioni potessero essere assunte dentro il linguaggio proprio dell’incisione.
Vi erano, naturalmente, ragioni istituzionali per non concedere la deroga all’ormai celebre artista. Un concorso presuppone condizioni comuni e una Commissione poteva considerare inammissibile che uno dei partecipanti ne seguisse un percorso diverso. Ma il significato storico dell’episodio nasce precisamente dall’incontro di due ragioni: quella dell’Istituto, che difendeva la propria procedura, e quella dell’artista, che domandava il riconoscimento di un’esperienza non più assimilabile a quella di un concorrente qualsiasi. Era, in sostanza, una domanda di riconoscimento. La richiesta non fu accolta. E Di Bartolo si ritirò.
Il suo nome non figurò infatti tra quelli degli artisti che consegnarono i disegni prescritti, come confermò una comunicazione del Ministero della Pubblica Istruzione del 3 maggio 1892, sempre nell’Archivio Storico della ex Calcografia Nazionale.
Anche il secondo concorso rimase senza effetto. Il Ministero ne bandì un terzo il 18 giugno 1892. Soltanto allora, con Di Bartolo volontariamente fuori dai giochi, la lunga vicenda arrivò a una soluzione: Carlo Chessa presentò due disegni e il 13 dicembre dello stesso anno venne scelto quello nel quale Giuseppe Verdi appariva con il cappello. A Chessa fu affidata l’esecuzione del ritratto. Gli atti conclusivi sono conservati nell’Archivio di Stato di Roma.
Chessa apparteneva a una generazione diversa da quella di Di Bartolo. Nato a Cagliari nel 1855, aveva lavorato a Torino come litografo, si era formato anche attraverso i corsi dell’Accademia Albertina e si era affermato come acquafortista e illustratore, collaborando con la moderna cultura dell’immagine stampata e con periodici di larga circolazione. Il concorso verdiano entrava quindi nella carriera di un artista per il quale l’acquaforte conviveva ormai naturalmente con la litografia, l’illustrazione e la stampa contemporanea. Ma nel presente saggio Chessa importa soprattutto per un’altra ragione: la sua incisione permette di vedere l’esito concreto di quella macchina istituzionale davanti alla quale Di Bartolo si era irrevocabilmente fermato.
La sequenza tecnica è esatta, ma la cronologia obbliga a distinguere con precisione i materiali fotografici e le diverse fasi del concorso. La fotografia prevista dal secondo bando del 1891, quello al quale partecipò Francesco Di Bartolo, non può essere identificata con il celebre ritratto fotografico eseguito dal milanese Achille Ferrario, che Carlo Chessa tradusse poi all’acquaforte. Quando Ferrario realizzò quella posa, Di Bartolo era già uscito dalla competizione e anche il secondo concorso era rimasto senza esito.
Il terzo bando, aperto il 18 giugno 1892, inaugurò infatti una fase nuova. Nell’estate dello stesso anno Carlo Chessa, ovviamente e come previsto, aveva bisogno di una fotografia recente di Verdi per partecipare al concorso ministeriale. La seduta nacque nell’ambiente di Giulio Ricordi, nella casa milanese di via Borgonuovo: una fotografia conservata nell’Archivio Storico Ricordi mostra, nello stesso 1892, Giuseppe Verdi, Giulio Ricordi e Chessa insieme nel giardino dell’abitazione, ripresi sempre da Achille Ferrario. La circostanza non è dunque laterale alla storia dell’incisione: Ferrario entra nella vicenda precisamente perché Chessa, concorrente del terzo bando, aveva bisogno dell’immagine dalla quale elaborare il proprio ritratto.
Verdi, poco incline a prestarsi al culto della propria immagine, fu dapprima fotografato quasi di sorpresa nel giardino; accortosi del tranello, finì tuttavia per acconsentire a una posa vera e propria davanti a un fondo chiaro. Indossava il grande cappello floscio, la redingote scura, la camicia bianca e il papillon nero; il volto era girato di tre quarti, lo sguardo levato lateralmente. È la fisionomia che passò nel disegno di Chessa e quindi nell’acquaforte.
Il 13 dicembre 1892, la Commissione scelse, fra i due disegni presentati da Chessa, quello nel quale Verdi appariva con il cappello.
Un esemplare fotografico della medesima ripresa, inserito nel presente saggio, permette di seguire anche la vita successiva dell’immagine. Sul cartoncino compaiono il nome di A. Ferrario e la dicitura «Proprietà riservata G. Ricordi & C. – Deposto – Milano»; Verdi vi appose inoltre una dedica autografa datata Genova, 5 aprile 1893. Proprio questa data dimostra che il foglio non può essere materialmente quello sul quale Chessa elaborò il disegno scelto nel dicembre precedente: è un altro positivo della stessa immagine, entrato nella circolazione Ricordi e trasformato dallo stesso compositore, attraverso la dedica, in oggetto personale di dono.
Il Giuseppe Verdi realizzato da Chessa non costruisce un’apoteosi del soggetto. Non vi sono spartiti, strumenti, quinte teatrali, corone d’alloro o allegorie della Musica. Il compositore appare a mezzo busto, leggermente ruotato, avvolto nella massa scura dell’abito e dominato dal grande cappello. Tutta l’immagine è affidata alla forza ormai autosufficiente della fisionomia. È questo il primo dato critico di rilievo: Verdi non ha più bisogno di essere spiegato.
La grande tesa del cappello crea nella parte superiore una massa compatta, quasi una volta scura sotto la quale il volto emerge con maggiore intensità. Il cappotto continua verso il basso la gravità tonale della composizione; in mezzo, la barba bianca, la fronte e la pelle del viso aprono le zone di maggiore luce. Lo sguardo non incontra quello dell’osservatore: si sposta lateralmente e leggermente verso l’alto, producendo una distanza che evita tanto l’immediatezza fotografica quanto la frontalità protocollare del ritratto ufficiale.
Il particolare del cappello non è accessorio. I documenti dicono che Chessa presentò due disegni e che venne scelto proprio quello nel quale Verdi lo indossava. La soluzione che è visibile nella stampa fu dunque oggetto di una precisa selezione. Attraverso quel cappello l’effigie si allontanava dal ritratto accademico convenzionale e si avvicinava al Verdi ormai sedimentato nell’immaginazione pubblica: l’uomo anziano, severo, appartato, immediatamente riconoscibile senza bisogno di insegne professionali.
Il confronto con l’acquaforte consente allora di vedere ciò che Chessa fece realmente della fotografia. Conservò la struttura fondamentale della posa, il profilo del cappello, l’inclinazione della testa, la direzione dello sguardo, il nodo scuro al collo e l’ampia costruzione dell’abito; ma sostituì alla luminosità diffusa e quasi impalpabile del positivo fotografico una più grave architettura di neri. Ferrario aveva affidato il volto alla luce; Chessa lo ricostruì nel segno. L’immagine restò riconoscibile, ma cambiò materia e linguaggio.
L’opera di Chessa è dunque il risultato compiuto di quella sequenza di cui Di Bartolo aveva chiesto di abolire per sé il passaggio intermedio ed è questa, non una fantastica competizione stilistica fra Di Bartolo e Chessa, la vera opposizione contenuta nella vicenda.
La successiva fortuna del ritratto di Chessa rende il nodo ancora più significativo, perché dimostra che Di Bartolo non si era ritirato da una commissione destinata a dissolversi nell’ordinaria amministrazione. Il disegno prescelto è tuttora conservato dall’Istituto Centrale per la Grafica: un carboncino del 1892, registrato come disegno preparatorio per il Ritratto di Giuseppe Verdi. La matrice, compiuta nel 1895, entrò nella Calcoteca come opera proveniente da commissione; la stampa all’acquaforte venne pubblicata a Roma nello stesso anno dalla Regia Calcografia. Disegno, rame e stampa compongono ancora oggi, nel patrimonio statale, la sequenza materiale nata da quel concorso. È una sopravvivenza particolarmente eloquente.
Quasi quarant’anni dopo, nel 1934, il G. Verdi figurava ancora nel Catalogo generale delle stampe tratte dai rami incisi posseduti dalla Regia Calcografia di Roma di Carlo Alberto Petrucci, con il numero corrispondente alla matrice. Il concorso era ormai storia remota; il rame no. Continuava ad appartenere al patrimonio attraverso il quale la Calcografia catalogava e rappresentava la propria produzione.
L’immagine aveva intanto cominciato a vivere anche fuori dall’archivio dell’Istituto. Chessa espose il Verdi a Firenze, nell’Esposizione di Belle Arti del 1896-1897; l’opera continuò successivamente a essere riprodotta e richiamata nella letteratura sull’incisore e sarebbe stata ancora esposta, molti decenni dopo, nella mostra fiorentina dedicata al ritratto ottocentesco.
Vi è poi una testimonianza di natura diversa e forse ancora più significativa. Verdi utilizzava l’acquaforte come chicca da donare: nel 1898 un esemplare venne dedicato dallo stesso Giuseppe Verdi a Giovanni Tebaldini. Il grande compositore, che all’origine della vicenda aveva fornito la propria fotografia, utilizzava ancora, dunque, alcuni anni più tardi, il risultato di quella traduzione calcografica, nella quale, evidentemente, pienamente si riconosceva.
Non basta certamente questo per trasformare il Verdi di Chessa nell’effigie assoluta del compositore. La fortuna iconografica verdiana fu vastissima e altre immagini avrebbero conquistato una celebrità incomparabilmente maggiore. Ma l’acquaforte uscita dal concorso possedette una durata precisa: istituzionale prima di tutto, ma anche espositiva, collezionistica e memoriale. E quella durata arriva sorprendentemente vicino a noi.
Nel corso della presente ricerca, chiedendo a Busseto un ritratto di Giuseppe Verdi, fu fornita proprio questa immagine di Carlo Chessa. Il dato conserva un valore testimoniale difficilmente trascurabile. A più di un secolo dalla sua esecuzione, nel luogo forse più intimamente identificato con la memoria di Verdi, quel volto con il cappello continua a possedere la qualità elementare per la quale la Calcografia lo aveva voluto.
La fortuna del ritratto di Chessa misura, per contrasto, la consistenza reale dell’occasione alla quale Di Bartolo, già lontano in tutti i sensi dalla Regia Calcografia, si fosse riproposto e poi ritirato. Non era un concorso minore: il ritratto entrò stabilmente nel patrimonio dello Stato, venne stampato dalla Calcografia, esposto, catalogato, utilizzato dallo stesso effigiato e continuò a sopravvivere nella memoria figurativa verdiana. La rinuncia di Di Bartolo acquista così un peso maggiore e giustifica anche la sua caparbietà nel voler partecipare giusto a quello. Proprio perché si sa quale destino ebbe l’opera realizzata, si comprende meglio che egli accettò di perdere un’occasione importante pur di non sottostare alle condizioni nelle quali riteneva di non dover più dimostrare preliminarmente, né allo Stato né a nessun altro, ciò che una vita di lavoro aveva già dimostrato.
Con la rinuncia alla partecipazione al concorspo per il ritratto di Giuseppe verdi, Francesco Di Bartolo uscì di scena definitivamente dall’ambiente della Regia Calcografia. È forse questa sobrietà a rendere il congedo più netto. Poco più di un anno prima aveva consegnato all’Istituto romano venti matrici della propria storia artistica perché non fossero disperse e ne aveva accettato le condizioni e le motivazioni, anche sgradevoli.
Il distacco dalla capitale, del resto, era avvenuto da tempo nella vita reale. Non vi fu un giorno preciso nel quale Di Bartolo chiuse una porta romana e ne aprì una catanese. Le due città avevano progressivamente assunto funzioni diverse. A Catania egli viveva, incideva, organizzava, insegnava, presiedeva; a Roma le istituzioni ricevevano i suoi lavori, custodivano le matrici, amministravano il patrimonio e continuavano a rappresentare l’autorità con la quale l’incisore aveva costruito una parte decisiva della propria carriera.
Nel 1882, era accaduto che Di Bartolo si dichiarasse soddisfatto che agli incisori della Calcografia fosse riconosciuto il diritto di scegliere autonomamente le opere da esporre nelle Mostre; Diversamente, scrisse, l’Istituto si sarebbe ridotto a «una specie di fabbrica industriale», con la lesione del «diritto di proprietà artistica che non si perde mai nemmeno dopo venduta l’opera». La questione riguardava direttamente il rapporto fra artista, istituzione ed esposizione pubblica delle opere: il diritto dell’incisore a non essere ridotto a funzione subordinata anche quando il suo lavoro entrava nel patrimonio amministrato dalla Calcografia. E tenne fede a questa dichiarazione con il suo beneplacito alle Mostre delle proprie opere da parte dell’Istituto anche dopo il suo definitivo ritiro da Roma.
Quindi, dopo il mancato ritratto verdiano, il filo che continuò a legare Francesco Di Bartolo alla Regia Calcografia passò solo attraverso le opere che vi aveva lasciato. Ed esse continuarono a muoversi quando egli aveva ormai smesso di farlo.
Nel 1893, all’Esposizione Colombiana di Chicago, la Regia Calcografia presentò di Di Bartolo Gli Iconoclasti, la Madonna con putto, Asinello, capro e capretto e Due vitelli; l’Istituto ottenne una medaglia d’oro, come documentano gli atti dell’Archivio Storico della Calcografia Nazionale.
Nel 1897, all’Esposizione Centro-Americana nella città del Guatemala, comparvero la Madonna con putto, il San Carlo Borromeo, la Madonna delle Arpie, L’Amor sacro e l’Amor profano, Testa di cane e Gl’Iconoclasti. La Calcografia ricevette dal Gran Giurì un Diploma di Gran Premio; la documentazione è conservata nella stessa busta.
Nel 1898, alla Prima Esposizione Artistica Italiana di Pittura e Scultura di San Pietroburgo, furono esposti L’Amor sacro e l’Amor profano, la Madonna con putto e la Madonna delle Arpie, come risulta dal relativo fascicolo.
Nel 1904, infine, all’Esposizione Universale di Saint Louis, quando la Calcografia volle rappresentare attraverso le incisioni più notevoli i diversi periodi della propria storia, furono ancora scelti sette lavori di Di Bartolo: il San Carlo Borromeo, Gl’Iconoclasti, Asinello, capro e capretto, Vitello e capre, la Madonna delle Arpie, Amor sacro e Amor profano e la Madonna con putto. Anche in quell’occasione l’Istituto ottenne una medaglia d’oro; gli atti sono conservati nella relativa busta.
È qui che il concorso Verdi e la storia successiva delle opere di Di Bartolo si illuminano reciprocamente. Nel 1891 la Calcografia non ritenne di poter riconoscere all’incisore la libertà professionale che egli chiedeva per affrontare un lavoro nuovo. Negli anni successivi continuò però a scegliere le sue opere quando volle rappresentare se stessa nelle grandi manifestazioni internazionali. Chicago, Guatemala, San Pietroburgo, Saint Louis. Il nome dell’incisore continuava a viaggiare insieme al patrimonio dell’Istituto. L’uomo no.
Il paradosso non potrebbe essere più netto. La Calcografia non accolse la condizione con la quale Di Bartolo chiedeva di tornare a lavorare per essa, ma continuò a riconoscere nelle opere già realizzate una qualità sufficiente a rappresentare l’Istituto fuori d’Italia. La relazione con l’artista vivo si esauriva; quella con la sua opera si rafforzava fino a trasformarsi in patrimonio. Roma continuò dunque ad avere bisogno delle sue opere quando non ebbe più bisogno del suo lavoro.
Il rapporto fra l’uomo e l’istituzione terminò così senza che terminasse il rapporto fra l’istituzione e la sua opera. Era una separazione perfettamente coerente con l’ultimo Di Bartolo.
Prima le lastre viaggiarono al suo posto, poi vi rimasero. L’autore restò a Catania, le sue opere continuarono a partire. Si intuisce che non fosse stato un congedo sereno.
Foto © Musei, Istituti e collezioni indicati nelle didascalie.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.