di Natalia Di Bartolo – La memoria di un artista non appartiene a nessuno, ma la paternità del lavoro necessario a ricostruirla deve essere rispettata.
La mostra perfetta non esiste. Ma esiste la mostra che, dietro l’apparenza di una celebrazione, nasconde il vuoto di un progetto scientifico. Quella che, nata per rendere omaggio a un artista, finisce per infliggergli un nuovo torto; che pretende di riscattarlo dall’oblio e invece ne perpetua i fraintendimenti; che confonde la commemorazione con la conoscenza e l’inaugurazione con il risultato scientifico.
Un anniversario non conferisce competenza. Il calendario può suggerire l’occasione di una mostra, non fornirne i contenuti. Eppure, allo scoccare di una ricorrenza, sembra talvolta sufficiente raccogliere qualche opera, ottenere alcuni prestiti, trovare una sede e proclamare compiuto il dovere della memoria. Il nome dell’artista compare sul manifesto, le opere sulle pareti, gli organizzatori al tavolo inaugurale. La celebrazione è servita. La conoscenza può attendere.
E la città? La città può perfino ignorare che una simile celebrazione abbia luogo. Un’iniziativa scarsamente pubblicizzata, affidata a una comunicazione insufficiente, rischia di consumarsi nell’indifferenza generale, fra pochi addetti ai lavori e qualche presenza di circostanza. Si celebra così un artista dimenticato senza preoccuparsi abbastanza di raggiungere coloro alla cui memoria lo si vorrebbe restituire.
Ma una celebrazione può riservare sorprese ancora più singolari. Si immagini che l’approssimarsi di un anniversario venga ricordato alle istituzioni proprio da chi abbia dedicato decenni allo studio dell’artista. Uno specialista che ne abbia ricostruito la vicenda, individuato le opere, rintracciato i documenti e modificato sostanzialmente il quadro delle conoscenze precedenti. Potrebbe essere stato lui stesso a cercare interlocutori, a sollecitare una celebrazione e a prospettarne il significato culturale.
Le proposte ricevute, tuttavia, potrebbero rivelarsi inadeguate. Fra le ragioni del dissenso potrebbe figurare l’impossibilità di esporre le opere fondamentali dell’artista, magari troppo grandi, pesanti o fragili per essere movimentate senza un’organizzazione e risorse economiche di ingente portata. Non opere accessorie, dunque, ma quelle indispensabili a restituire una fisionomia attendibile dell’autore.
Lo specialista potrebbe allora ritenere che, in simili condizioni, una retrospettiva non sia scientificamente sostenibile e scegliere di non partecipare. Senza polemiche, senza impedire alcunché, senza chiedere ad altri di rinunciare alle proprie iniziative. Avrebbe semplicemente espresso un giudizio professionale e deciso di proseguire per la propria strada.
Un rifiuto di collaborazione non è un’aggressione, né una pretesa di esclusività. Ma potrebbe risultare assai più comodo interpretarlo come un atteggiamento ostile che confrontarsi con le ragioni che lo hanno determinato. Si sposterebbe così la discussione dalla sostanza scientifica del progetto al carattere di chi aveva osato giudicarlo insufficiente. Un espediente semplice, e non privo di vantaggi: quando non si vuole rispondere alle obiezioni, si può sempre discutere dell’obiettore.
Si immagini ora che proprio gli interlocutori le cui proposte non avevano incontrato la sua approvazione decidano di procedere ugualmente, assumendo valorosamente la direzione della celebrazione.
Potrebbero trovare un Munifico Donatore, ben disposto a farsi trovare e a mettere a disposizione alcune opere, anche per legare il proprio nome all’evento. Una sede sgombra da altre opere esposte, qualche prestito fra parenti, un gruppo di lavori appartenenti a epoche e generi differenti: ecco materialmente possibile una mostra alternativa.
Alternativa a che cosa? Non necessariamente a un progetto scientifico giudicato insufficiente. Più semplicemente, allo specialista che aveva avuto l’inopportuna idea di esprimere delle riserve.
La scelta delle opere potrebbe così finire per dipendere più dalla disponibilità del donatore che dalla loro effettiva importanza nella produzione dell’artista. La sua disponibilità, anziché inserirsi in un progetto scientifico già definito, rischierebbe di determinarne la fisionomia. E il ruolo di chi avesse reso possibile l’evento potrebbe acquistare una centralità assai maggiore di quella spettante alle opere stesse.
Naturalmente, una donazione può costituire un gesto meritorio. Ma non è una certificazione di competenza storico-artistica. E il prestigio del donatore non si trasmette automaticamente alla qualità scientifica dell’esposizione, così come una cornice sontuosa non conferisce maggiore importanza all’opera che racchiude.
Il paradosso più singolare sarebbe però un altro. Lo specialista ignaro, che aveva richiamato l’attenzione sull’anniversario e giudicato inadeguate le condizioni della celebrazione, potrebbe scomparire non soltanto dall’organizzazione, alla quale aveva liberamente rinunciato, ma anche dal riconoscimento della storia degli studi. Gli stessi interlocutori ai quali aveva espresso le proprie riserve si presenterebbero ora come gloriosi responsabili della restituzione pubblica dell’artista, pur potendo disporre, almeno in parte, proprio delle conoscenze che quello specialista aveva prodotto.
Si potrebbe dunque fare a meno dello studioso, ma non necessariamente dei suoi studi. Una distinzione che, se non fosse tanto sgradevole, meriterebbe di essere considerata un piccolo capolavoro di opportunismo culturale.
Nessuno possiede in esclusiva la memoria di un artista. Ma nessuno acquista la paternità delle ricerche altrui semplicemente assumendosi l’organizzazione di una celebrazione.
Le conoscenze pubblicate possono essere consultate, verificate e utilizzate. Ma dietro una data finalmente accertata, un’attribuzione corretta, un documento rintracciato, una vicenda biografica ricostruita possono esserci anni, talvolta decenni, di ricerche. Chi utilizza quei risultati non è tenuto a ripercorrere materialmente tutto il lavoro che li ha prodotti; è tenuto, però, a dichiararne la provenienza. La citazione non è una concessione cortese allo studioso precedente, ma il presupposto della verificabilità scientifica e il riconoscimento dovuto a chi ha reso possibile quella conoscenza.
Una bibliografia non è un deposito dal quale prelevare liberamente risultati per restituirli al pubblico come se fossero nati con l’ultima iniziativa. E una celebrazione non è una cerimonia di appropriazione della memoria, nella quale chi arriva per ultimo può presentarsi come colui che ha scoperto tutto.
Se le conoscenze elaborate dallo specialista venissero riprese nei comunicati stampa, nelle presentazioni, nei discorsi inaugurali, nelle schede o in un eventuale catalogo, sarebbe necessario riconoscerne la provenienza secondo le modalità appropriate a ciascuno strumento. La rinuncia a partecipare non comporterebbe certo la rinuncia a essere citato.
Ma, tornando alle opere, una mostra non diventa scientificamente rappresentativa per il solo fatto di aver trovato qualcuno disposto a prestare ciò che possiede.
Nascono in tal modo esposizioni raccogliticce, nelle quali il criterio della disponibilità sostituisce quello della rappresentatività. Si espone ciò che si è riusciti a ottenere, ciò che un proprietario ha concesso, ciò che le circostanze hanno reso accessibile. Ma la disponibilità delle opere non è un progetto scientifico.
Una raccolta di opere non è necessariamente una mostra. Può essere soltanto una raccolta di opere.
Il problema diventa grave quando l’insieme occasionale viene presentato come immagine rappresentativa dell’autore. Chi conosce la sua produzione artistica sa distinguere ciò che è esposto da ciò che manca, il capolavoro dall’esercizio, l’eccezione dalla consuetudine. Chi non la conosce rischia di scambiare per identità artistica ciò che è soltanto il risultato di una disponibilità contingente.
E il pubblico, naturalmente, non la conosce. È venuto proprio per questo.
Si consideri il caso di un artista che abbia praticato discipline differenti: pittura e incisione, scultura e disegno, affresco e decorazione. In una può aver raggiunto risultati altissimi; nell’altra può apparire mediocre, almeno a giudicare dalle opere occasionalmente disponibili.
Ma è davvero mediocre quella seconda attività, oppure sono mediocri soltanto gli esempi esposti? Appartengono a una fase iniziale, a un periodo di sperimentazione, a una produzione marginale? E dove sono le opere maggiori, quelle che potrebbero modificare radicalmente il giudizio?
Ogni disciplina possiede una propria storia, procedimenti tecnici, finalità e condizioni di esercizio. Un’attività può costituire la professione principale dell’artista, un’altra svilupparsi in ambito privato; una può rispondere alle esigenze del mercato, l’altra a una ricerca personale. Senza una ricostruzione critica, il confronto rischia di ridursi a un accostamento visivo incapace di spiegare ciò che pretende di illustrare.
Il pubblico, intanto, guarda. Ammira opere di grande qualità, passa alla sezione successiva e si trova davanti lavori che sembrano appartenere a un autore di tutt’altra statura. Si domanda se sia davvero la stessa persona, se abbia attraversato una decadenza, se fosse soltanto un abile specialista incapace di esprimersi altrove. Può perfino fraintendere la natura di un’attività fondata sull’interpretazione di opere altrui, scambiandone la specifica competenza tecnica per una semplice capacità di riproduzione da copista.
Se non riceve spiegazioni, il visitatore esce con un’impressione che rischia di trasformarsi in giudizio: un grande artista in un campo, un mediocre, quasi un dilettante, nell’altro. E poco importa che le opere capaci di smentire quella conclusione esistano altrove. Non le ha viste e nessuno gli ha spiegato che la selezione esposta potrebbe non rappresentare affatto la qualità complessiva di quella produzione.
Si finisce così per attribuire all’artista i limiti della mostra che avrebbe dovuto illustrarlo. Non basta scrivere sotto due opere lo stesso nome per spiegare perché siano così diverse. La comune paternità è un dato anagrafico; la relazione fra i linguaggi è un problema storico-artistico. E quando questo problema viene eluso, l’esposizione non celebra la complessità dell’autore: la cancella.
A rendere la situazione ancora più delicata può intervenire una circostanza: non tutte le attività dell’artista sono necessariamente studiate allo stesso modo. Per una possono esistere pubblicazioni e catalogazioni consolidate; per un’altra possono essere in corso ricerche i cui risultati non sono ancora stati resi pubblici. Possono perfino esistere studi già compiuti, in preparazione per la stampa, ma non ancora pubblicati.
Gli organizzatori possono utilizzare la letteratura scientifica disponibile, riconoscendone rigorosamente le fonti. Non possono fingere di possedere anche una ricostruzione critica che non esiste ancora pubblicamente.
Un nuovo studioso può certamente condurre ricerche autonome, esaminare materiali inediti e proporre interpretazioni originali. Ma questo lavoro deve essere effettivamente compiuto. Non può essere sostituito da supposizioni, notizie sommarie o accostamenti occasionali.
Vi è poi una differenza decisiva fra utilizzare i risultati di una ricerca e comprenderne il significato. Lo specialista conosce il percorso che lo ha condotto alle proprie conclusioni, le questioni ancora aperte, le opere non sufficientemente documentate, le attribuzioni consolidate e quelle ancora da verificare. Chi attingesse soltanto alle sue pubblicazioni potrebbe ripeterne molte informazioni senza possedere gli strumenti necessari a interpretarle.
Un eventuale catalogo costituirebbe, naturalmente, un ulteriore banco di prova. Dovrebbe dimostrare non soltanto la correttezza delle citazioni, ma anche l’autonomia delle analisi, la fondatezza delle attribuzioni e la capacità di interpretare le opere effettivamente esposte. Se invece non esistesse, rimarrebbero comunque le responsabilità scientifiche delle informazioni già diffuse.
E se lo specialista, riconoscendo nei materiali diffusi risultati delle proprie ricerche utilizzati senza il dovuto riconoscimento, decidesse di rivendicarne la paternità? Potrebbe perfino sentirsi attribuire un atteggiamento vagamente minatorio.
Curiosa concezione della cultura: il dissenso sarebbe un’offesa, la richiesta di correttezza una minaccia, il rifiuto di collaborare una colpa. Mentre la celebrazione, per il solo fatto di essere stata organizzata, dovrebbe sottrarsi a ogni contestazione.
Ma da quando la difesa della propria attività intellettuale costituisce una minaccia? E da quando il semplice rifiuto di partecipare a un’iniziativa comporta la rinuncia al riconoscimento del lavoro di una vita?
Una didascalia non è uno studio. Un discorso inaugurale non è un’interpretazione. Una cerimonia non è una restituzione critica. E l’ambizione di acquisire prestigio attraverso la celebrazione non può essere presentata come equivalente della competenza di chi ha studiato.
Una sede vistosa, una donazione generosa o un catalogo elegantemente stampato non assicurano che l’artista sia stato realmente compreso.
Un’esposizione circoscritta, dichiaratamente parziale, dedicata a ciò che è effettivamente noto e documentato può avere piena legittimità culturale. Ciò che non si può fare, però, è attribuirle il significato di una ricostruzione complessiva.
Un anniversario non può imporre alla storia dell’arte una scadenza: le ricerche non maturano a comando e gli studi non diventano disponibili per decreto. La ricorrenza può offrire l’occasione per promuovere nuove indagini, non per considerarle già concluse.
La celebrazione di un artista dimenticato impone una responsabilità ancora maggiore. Dove la conoscenza è lacunosa, una mostra può diventare il principale riferimento pubblico e fissare per anni un’immagine incompleta o fuorviante dell’autore. È il paradosso delle commemorazioni mal concepite: si proclama di voler restituire un artista alla memoria collettiva e si finisce per consegnargli un’altra forma di oblio, più insidiosa della precedente, perché rivestita dell’autorità di un evento culturale istituzionale.
Nessuno chiede la perfezione. Si chiede che prima di celebrare si studi; che prima di scegliere si conosca; che prima di interpretare si comprenda. E che, quando si utilizzano studi altrui, se ne riconosca senza ambiguità la paternità. Se questo lavoro non è stato fatto, sarebbe più corretto presentare l’iniziativa per ciò che è: un omaggio, una raccolta occasionale, una testimonianza di affetto o di appartenenza. Tutte cose rispettabili. Nessuna delle quali autorizza, da sola, a rivendicare una ricostruzione storico-artistica.
La mostra perfetta non esiste. Ma l’imperfezione non è una patente d’impunità culturale.
Un artista non ha bisogno di essere celebrato a ogni costo. Ha bisogno di essere conosciuto. E quando una celebrazione ne altera la fisionomia anziché restituirla, non gli rende onore: gli infligge un secondo oblio, questa volta con tanto di biglietto d’ingresso.
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