di Natalia Di Bartolo – Disegni e schizzi di Francesco Di Bartolo: L'”Uomo d’armi” da Salviati, il ritratto Villaroèl e taccuini di studi dal vero.
In copertina: Francesco Di Bartolo da Francesco Salviati, “Uomo d’armi”, denominato anche “Autoritratto in veste di gentiluomo”, particolare.
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Nell’opera di Francesco Di Bartolo il disegno riveste un ruolo fondamentale, non soltanto come strumento preparatorio dell’incisione, ma anche quale mezzo di osservazione, studio e interpretazione della forma. La lunga consuetudine con le tecniche calcografiche, fondate su un rigoroso controllo del segno e dei valori chiaroscurali, non esaurì infatti le possibilità espressive di un artista che continuò a coltivare il disegno anche al di fuori delle esigenze della riproduzione incisoria.
Accanto ai numerosi studi destinati alla traduzione su rame, la documentazione raccolta da chi scrive nel Corpus fondante, permette di individuare alcuni fogli condotti a un grado di elaborazione tale da poter essere considerati disegni «a tutto effetto». La definizione riguarda la compiutezza grafica dell’immagine e non presuppone necessariamente che essa fosse concepita come opera autonoma, priva di una successiva destinazione incisoria. Fra queste testimonianze assumono particolare rilievo la traduzione grafica dell’Uomo d’armi di Francesco Salviati (1510–1563), oggi perduta, e un ritratto virile a carboncino, già conservato dagli eredi della famiglia Villaroèl di Catania. Due opere assai diverse per soggetto e qualità artistica, delle quali non è documentata una successiva traduzione incisoria, benché tale eventualità non possa essere esclusa, soprattutto nel caso dell’Uomo d’armi.
Questi due fogli, pressoché sconosciuti al pubblico, non esauriscono naturalmente la produzione di disegni compiuti da Di Bartolo. Fra le altre testimonianze si ricordano il disegno preparatorio per la Sant’Agata da Francesco Guarino, dipinto già attribuito a Massimo Stanzione; quello per l’Amor sacro e Amor profano da Tiziano; il disegno per la Madonna con putto da Murillo; e il grande carboncino del Giudizio Universale da Michelangelo, eseguito nel 1883–1884, al quale non seguì la realizzazione dell’incisione. A questi si aggiunge il disegno dell’Angelo da Raffaello, già oggetto di uno studio specifico. Sono opere differenti per carattere e destinazione, che non possono essere ricondotte indistintamente alla categoria del disegno autonomo.
Il primo dei due fogli in esame nel presente saggio, l’Uomo d’armi, costituisce uno degli esempi più significativi della capacità di Di Bartolo di interpretare, attraverso il carboncino, un modello pittorico complesso.
Un tempo conservata nella residenza dell’artista a Cibali a Catania, l’opera scomparve nel 1959 in seguito a un furto. Ne rimane una fotografia di provenienza non accertata, grazie alla quale è stato possibile inserirla nel catalogo dell’attività grafica di Di Bartolo, pur senza poterne verificare direttamente il supporto, le dimensioni e le caratteristiche materiali.
La vicenda del disegno presenta inoltre un problema di identificazione di particolare interesse. Tradizionalmente ritenuto una derivazione da Raffaello (1483–1520), il foglio è stato ricondotto proprio da chi scrive, nel corso delle ricerche per il Corpus fondante, al dipinto di Francesco Salviati (1510–1563) conservato nel Museo di Capodimonte a Napoli, noto come Uomo d’armi e identificato anche come Autoritratto in abiti da gentiluomo. Tale riconoscimento ne restituisce l’esatto riferimento figurativo e permette di esaminarlo attraverso il confronto con un’opera appartenente alla cultura manierista fiorentina del Cinquecento.
Il dipinto di Salviati presenta una figura maschile a mezzo busto, caratterizzata da un’impostazione. Il volto barbuto emerge dall’abbigliamento scuro grazie a una sapiente distribuzione della luce, mentre la definizione dei lineamenti e delle superfici conferisce al personaggio una vigorosa presenza fisica. Di Bartolo conserva la saldezza di questa costruzione, traducendo il modello pittorico attraverso le gradazioni del carboncino.
Nella fotografia superstite si riconoscono la modulazione delle ombre sul volto, la consistenza della barba e il trattamento delle vesti, le cui zone scure, anziché risolversi in masse indistinte, contribuiscono a definire i volumi e le pieghe del tessuto. Il rapporto fra la luminosità dell’incarnato e la profondità dell’abbigliamento conferisce unità alla composizione. Il segno non si limita a circoscrivere le forme: attraverso passaggi tonali graduali, Di Bartolo restituisce la plasticità della figura e l’articolazione dei particolari.
La lunga esperienza nella traduzione incisoria della pittura trova qui un’applicazione diversa. Il carboncino consente all’artista di affrontare direttamente i rapporti fra luce e ombra, senza doverli ricondurre alla trama dei segni incisi. Pur fedele al modello di Salviati, il disegno raggiunge una compiutezza grafica che ne afferma il valore artistico indipendentemente dalla sua eventuale destinazione successiva.
Il foglio fu verosimilmente eseguito durante il soggiorno napoletano di Francesco Di Bartolo, anteriormente al 1871, probabilmente attraverso lo studio diretto del dipinto conservato a Capodimonte. Non è nota alcuna incisione derivata dal disegno, ma ciò non esclude che il carboncino fosse stato concepito in preparazione di una traduzione calcografica. Non sappiamo se Di Bartolo intendesse trasferire l’immagine su rame, né se una matrice sia mai stata realizzata. La destinazione originaria del foglio rimane dunque indeterminata.
La perdita dell’originale impedisce un esame ravvicinato della tecnica, ma la documentazione superstite consente comunque di riconoscere nella traduzione da Salviati un risultato di notevole qualità.
Di carattere diverso è il secondo disegno, un ritratto virile a carboncino raffigurante un componente della famiglia Villaroèl, già conservato a Catania dagli eredi della famiglia. Il foglio fu esaminato e fotografato direttamente durante le ricerche per il Corpus; la sua attuale collocazione non è nota.
Eseguito a carboncino su carta bianca leggera, il ritratto misura mm 170 × 135 e presenta una tonalità complessivamente rossiccia. L’abbigliamento del personaggio e la tecnica esecutiva suggeriscono una datazione agli anni giovanili dell’artista, sebbene manchino elementi per una cronologia più precisa.
A differenza dell’Uomo d’armi, il ritratto non deriva da un modello pittorico identificato e sembra appartenere a una pratica più immediata del disegno, probabilmente dal vero. L’interesse si concentra sulla resa fisionomica, affrontata con un linguaggio meno elaborato e con esiti che non raggiungono la raffinatezza tonale della traduzione da Salviati.
Il foglio testimonia una pratica del ritratto verosimilmente autonoma rispetto all’attività incisoria. Le sue caratteristiche suggeriscono infatti che possa essere stato eseguito direttamente come opera a sé stante, senza che sia tuttavia possibile escludere una diversa destinazione. Il suo valore documentario risiede nell’ampliare la conoscenza del Di Bartolo disegnatore. Anche l’identificazione del personaggio rimane aperta. La provenienza dalla famiglia Villaroèl costituisce un elemento importante, ma non basta, in assenza di ulteriori testimonianze, a stabilire con certezza l’identità dell’effigiato.
Non meno interessanti, e sotto alcuni aspetti persino più rivelatori, sono gli schizzi conservati nei piccoli taccuini di Francesco Di Bartolo. Se i disegni a tutto effetto mostrano la ricerca di un’immagine compiuta, questi studi restituiscono una dimensione diversa della sua attività grafica, nella quale prevalgono l’osservazione diretta, la rapidità esecutiva e la libertà nella scelta dei soggetti.
I due taccuini oggi conosciuti, denominati nel Corpus fondante n. 1 e n.2, non sono certamente gli unici utilizzati dall’artista: sono sopravvissuti e tanto basta a sottolinearne il valore storico e iconografico. Presentano, inoltre, caratteristiche profondamente differenti: il primo raccoglie esclusivamente schizzi a matita, mentre il secondo è costituito prevalentemente da annotazioni e conteggi a penna, accompagnati da un solo disegno. Una distinzione essenziale tanto per la valutazione artistica quanto per il valore documentario dei due nuclei.
Particolarmente significativo è il blocco di schizzi n. 1, costituito da fogli di appena mm 95 × 155. Le dimensioni ridotte del supporto non impediscono all’artista di affrontare soggetti complessi, talvolta articolati in più elementi, né di conseguire risultati di notevole efficacia espressiva. La ristrettezza dello spazio sembra anzi favorire una particolare concentrazione del segno, chiamato a individuare con immediatezza le strutture essenziali delle forme.
Il blocchetto comprende studi di figure umane, animali, piante, oggetti domestici e architetture, oltre a sagome derivate da opere di altri artisti, fra le quali figurano motivi dal Beato Angelico (circa 1395–1455). L’insieme documenta una pratica del disegno esercitata sui soggetti più diversi, senza una destinazione necessariamente connessa all’attività incisoria.
Fra gli schizzi più riusciti si distingue quello di una sedia sulla quale sono stati abbandonati indumenti e altri oggetti. Il soggetto è del tutto quotidiano, privo di qualsiasi intenzione monumentale o narrativa, e tuttavia acquista, attraverso il disegno, una sorprendente consistenza figurativa.
La struttura della sedia, con i suoi elementi rigidi e riconoscibili, si contrappone alla disposizione irregolare degli oggetti e alla morbidezza dei tessuti. Il segno segue le pieghe degli indumenti, ne suggerisce il peso e le sovrapposizioni, distingue le parti più compatte da quelle immerse nell’ombra. Ne nasce una composizione nella quale il disordine apparente viene ricondotto a un equilibrio visivo.
In questo studio si riconosce una sensibilità affine a quella delle nature morte dipinte da Di Bartolo. L’attenzione per gli oggetti comuni, per la loro presenza fisica e per le relazioni che stabiliscono nello spazio rivela un medesimo atteggiamento di osservazione della realtà. Non si tratta necessariamente di uno studio preparatorio per un dipinto, né è possibile stabilire un rapporto cronologico con le opere pittoriche, ma di una disposizione figurativa che trova espressione attraverso mezzi differenti.
Di particolare forza espressiva è anche lo studio a matita di un vecchio barbuto con la papalina, sempre appartenente al primo taccuino. Il volto, rappresentato frontalmente, è caratterizzato dalla barba folta e dal copricapo scuro, mentre le spalle e il busto sono appena accennati. La figura emerge da una trama di tratteggi rapidi e sovrapposti, che definiscono le ombre senza irrigidire i lineamenti.
La costruzione dello sguardo, ottenuta con pochi segni concentrati intorno agli occhi, è particolarmente efficace, mentre la barba e i capelli sono resi attraverso una grafia più libera e vibrante. La diversa intensità del tratto conferisce volume alla testa e distingue le superfici illuminate da quelle in ombra. Pur nella rapidità dell’esecuzione, il disegno raggiunge una notevole intensità espressiva, rivelando la capacità dell’artista di cogliere una fisionomia senza ricorrere a una definizione minuziosa.
L’ipotesi che il volto possa appartenere allo stesso Di Bartolo rimane suggestiva, ma non dispone di elementi documentari sufficienti per essere accolta come identificazione.
Di notevole qualità sono inoltre gli studi botanici, che occupano un posto importante fra i soggetti del blocchetto. Rose, boccioli, foglie e piante sono osservati con precisione, senza che il tratto perda la propria libertà.
Negli studi delle rose, l’attenzione si concentra sull’articolazione dei petali, sulle loro curvature e sovrapposizioni, sulla diversa apertura dei fiori e sulla disposizione delle foglie. Il disegno segue la struttura naturale, in una descrizione puramente analitica. I contorni più marcati si alternano a indicazioni leggere, mentre le variazioni del segno suggeriscono la consistenza e la profondità delle forme.
Particolarmente riuscito è lo studio di una pianta ricca di foglie, con uno stelo fiorito. La complessità del soggetto è affrontata attraverso una trama grafica fitta, nella quale le nervature, le sovrapposizioni e le differenti inclinazioni delle foglie sono registrate con attenzione.
La ricchezza dei particolari non compromette la leggibilità della pianta nel suo insieme. Proprio la capacità di conciliare l’analisi delle singole forme con la percezione della struttura complessiva conferisce al disegno un interesse particolare. La vegetazione non è ridotta a motivo ornamentale, ma osservata nella sua concreta organizzazione naturale.
Accanto agli studi botanici compaiono disegni di animali, fra i quali galline, e soggetti architettonici, compresa la rappresentazione di una cattedrale. La varietà di questi motivi conferma l’ampiezza degli interessi grafici di Di Bartolo, rivolti indifferentemente alla figura, alla natura e alle testimonianze monumentali.
Anche gli studi derivati dal Beato Angelico testimoniano un interesse per la tradizione figurativa del passato, ma appartengono a una dimensione diversa rispetto agli schizzi dal vero. La loro presenza nello stesso blocco conferma il carattere composito del taccuino, utilizzato per esercizi di osservazione, annotazioni figurative e confronti con modelli artistici.
Il secondo taccuino, il n.2, interamente compilato a penna, presenta una fisionomia sostanzialmente diversa. Non è propriamente un album di schizzi, ma una raccolta di annotazioni economiche relative all’attività professionale dell’artista: conteggi, pagamenti ricevuti, anticipi e somme riferibili all’esecuzione di incisioni. Alcune opere menzionate possono essere identificate; per altre, invece, non è possibile stabilire una corrispondenza certa.
Queste registrazioni costituiscono fonti primarie di particolare importanza per il Corpus fondante di Francesco Di Bartolo. Esaminate in rapporto alle opere conosciute e alle altre testimonianze documentarie, hanno consentito di ricostruire aspetti dell’attività professionale, dei rapporti con i committenti, delle vicende economiche e della biografia dell’artista. Non sono dunque semplici annotazioni contabili, ma documenti che hanno contribuito direttamente alla ricostruzione storica e scientifica del suo percorso.
Fra le annotazioni compare un unico disegno a penna, raffigurante un vecchio con la papalina, ben distinto dal ritratto a matita del primo blocchetto.
La figura è qui costruita attraverso un segno più deciso e contrastato: il volto segnato dall’età, la barba chiara, il copricapo e la parte superiore del corpo emergono da ampie zone scure, ottenute con una grafia rapida e vigorosa. Il fondo fortemente ombreggiato accentua la presenza della figura, mentre l’esecuzione conserva l’immediatezza dello schizzo. Il foglio documenta una diversa modalità espressiva, senza raggiungere la finezza del ritratto a matita del primo taccuino.
Ai taccuini si affianca una carpetta di fogli sciolti, nella quale sono conservati materiali di provenienza e attribuzione non omogenee. La presenza di questi disegni nella raccolta dell’artista non ne dimostra necessariamente l’autografia. Alcuni potrebbero essere stati eseguiti da colleghi, amici o artisti con i quali Di Bartolo intratteneva rapporti personali e professionali.
Infatti, fra tali materiali figura uno studio di battaglia per il quale si prospetta un’attribuzione a Giuseppe Sciuti (1834–1911); anche altri fogli, fra cui due cavalieri in costume storico, richiedono ulteriori approfondimenti attributivi. La raccolta comprende inoltre un disegno firmato da Edoardo Dalbono (1841–1915), significativa testimonianza della presenza di opere di altri artisti fra i materiali conservati da Di Bartolo.
Fra i fogli conservati nella carpetta, però, merita particolare attenzione lo studio di una donna seduta, vista di spalle, di mm 250 × 160.
Il disegno, di notevole qualità, presenta affinità stilistiche con i due studi di cavalieri in costume storico appartenenti alla medesima raccolta. Tali corrispondenze suggeriscono la possibilità di una comune mano, riconducibile a un artista attivo nell’ambito della pittura di storia, piuttosto che a Francesco Di Bartolo. L’attribuzione rimane tuttavia aperta e richiede ulteriori confronti. Ma la qualità del foglio ne giustifica la pubblicazione, indipendentemente dall’identificazione dell’autore.
La figura femminile è rappresentata con un segno di notevole eleganza, che concentra la maggiore definizione sulla testa e sull’acconciatura, lasciando al resto del corpo un trattamento più rapido e sintetico. La disposizione dei capelli è osservata con cura, mentre le linee delle spalle, delle braccia e della veste si sviluppano liberamente, conferendo all’immagine naturalezza e movimento. Il contrasto fra la precisione di alcuni particolari e l’economia grafica delle altre parti costituisce il principale elemento qualitativo del foglio. La figura non richiede una completa elaborazione chiaroscurale per acquistare presenza: bastano l’andamento del profilo esterno, la disposizione della testa e pochi segni opportunamente distribuiti.
Non tutti gli schizzi di Francesco Di Bartolo possiedono la medesima qualità, né sarebbe opportuno attribuire a ciascuno un significato superiore a quello effettivamente riconoscibile. Ma i fogli migliori dimostrano che, accanto alla disciplina dell’incisore e alla compiutezza dei disegni a tutto effetto, l’artista coltivò una pratica grafica libera, sensibile e talvolta sorprendentemente efficace.
È soprattutto in questa dimensione che il disegno rivela la propria autonomia, perché non è più soltanto strumento per raggiungere un risultato successivo, ma diventa luogo nel quale l’osservazione della realtà trova una forma espressiva immediata e sufficiente a se stessa.
Foto: © Natalia Di Bartolo; immagine museale dal Museo di Capodimonte
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.