di Natalia Di Bartolo – Un disegno inedito di Francesco Di Bartolo dall’angelo della Madonna di Foligno di Raffaello: analisi dell’opera, datazione e nuovi riferimenti storici.
In copertina: Francesco Di Bartolo, Angioletto dalla Madonna di Foligno di Raffaello Sanzio, particolare, collezione Natalia Di Bartolo
© Natalia Di Bartolo – Vietata ogni riproduzione, anche parziale, testuale e iconografica, inclusi i contenuti biografici e ricostruttivi dell’intero corpus e dei singoli saggi.
Opera tutelata dalla legge.
Fra le testimonianze dell’attività grafica di Francesco Di Bartolo (1826-1913), incisore e pittore catanese la cui vicenda artistica si svolse fra la Sicilia e i maggiori centri della cultura figurativa italiana dell’Ottocento, assume particolare interesse un disegno a carboncino raffigurante l’Angioletto della Madonna di Foligno di Raffaello. L’opera grafica, che misura 340 x 380 millimetri, conservata nella collezione privata di chi scrive e rimasta finora estranea alla ricognizione pubblica della produzione dell’artista, reca due iscrizioni poste ai margini inferiori: quella di sinistra richiama il nome di Raffaello Sanzio quale autore del modello pittorico; quella di destra, «F. Di Bartolo dis.», identifica l’esecutore del disegno. Privo di data, il foglio non presenta, allo stato attuale delle conoscenze, riferimenti documentari che ne precisino la circostanza esecutiva o la destinazione originaria. La sua compiutezza formale e la scelta di un soggetto appartenente al più autorevole repertorio della tradizione accademica invitano tuttavia a considerarlo una testimonianza significativa della cultura figurativa e delle procedure di lavoro di Di Bartolo.
La possibile collocazione cronologica intorno al 1870–1875, in una fase compresa fra la conclusione dell’esperienza napoletana e il primo inserimento nell’ambiente artistico romano, costituisce un’ipotesi plausibile, benché non documentata. Essa trova un primo elemento di confronto nella produzione grafica conosciuta di Di Bartolo, nella quale il carboncino occupa una posizione tutt’altro che marginale. L’Istituto Centrale per la Grafica di Roma conserva infatti tre disegni dell’artista eseguiti con questa tecnica: Amor sacro e amor profano, datato 1873, Madonna con Putto, datato 1878, e il Giudizio universale da Michelangelo, riferito al 1884. Si tratta di opere diverse per soggetto e funzione, ma accomunate dall’impiego di un mezzo grafico capace di restituire, attraverso una gamma articolata di valori tonali, la complessità luministica dei modelli pittorici.
Il modello è uno dei particolari più celebri della Madonna di Foligno, la grande pala eseguita da Raffaello fra il 1511 e il 1512 per Sigismondo de’ Conti, segretario di Giulio II. Destinata originariamente alla chiesa romana di Santa Maria in Aracoeli, l’opera fu trasferita nel 1565 a Foligno, nella chiesa di Sant’Anna, e nel 1797 portata in Francia in seguito al trattato di Tolentino. Durante il soggiorno parigino subì il delicato intervento di trasporto del colore dalla tavola alla tela; restituita dopo la caduta di Napoleone, entrò nel 1816 nella Pinacoteca Vaticana, dove è tuttora conservata. La vicenda materiale della pala contribuì alla sua notorietà europea, favorendo la circolazione di copie e traduzioni incisorie.
La composizione raffaellesca appartiene alla stagione romana dell’artista e presenta una struttura di straordinaria complessità, nella quale la dimensione terrena e quella celeste sono poste in comunicazione attraverso un’organizzazione rigorosa dei rapporti spaziali e degli sguardi. La Vergine con il Bambino appare nella parte superiore entro una gloria luminosa, mentre nel registro inferiore san Giovanni Battista, san Francesco, san Girolamo e il committente inginocchiato partecipano alla visione. Al centro, in posizione avanzata rispetto alle altre figure, un piccolo angelo sostiene una tabella priva di iscrizione e solleva lo sguardo verso l’apparizione. La superficie vuota della tabella è stata interpretata in relazione alla natura votiva della commissione: secondo la spiegazione proposta dai Musei Vaticani, essa era probabilmente destinata a ricordare il voto esaudito della Vergine, alla quale Sigismondo de’ Conti aveva attribuito la salvezza della propria casa di Foligno, colpita da un fulmine.
La figura angelica costituisce uno degli elementi più sottili dell’equilibrio compositivo della pala. Collocata fra il gruppo dei santi e lo spazio dello spettatore, essa introduce una presenza infantile la cui apparente semplicità dissimula una funzione di raccordo. Il movimento ascendente degli occhi rinvia all’apparizione della Vergine, mentre la tabella introduce nella rappresentazione un elemento di memoria e di testimonianza. Il volto dell’angelo, tuttavia, possiede una tale intensità espressiva da prestarsi a una contemplazione indipendente dal contesto narrativo. Proprio questa autonomia potenziale spiega la fortuna del particolare come soggetto di copie e studi, soprattutto nell’ambito della cultura accademica ottocentesca.
La ricerca condotta sulle testimonianze conservate nelle raccolte pubbliche ha consentito di individuare un precedente particolarmente significativo. Le Gallerie Estensi di Modena possiedono un dipinto a olio su tela, attribuito a Carlo Zatti e datato intorno al 1835–1836, intitolato Angelo con tabella, che riproduce precisamente il medesimo particolare della Madonna di Foligno. L’opera risale agli anni della formazione dell’artista, trascorsi fra Firenze e Roma. La scheda ministeriale ne collega l’esecuzione a un esercizio accademico e ricorda la presenza, fra i lavori esposti da Zatti nel 1837, di un «Putto reggicartella, copia da Raffaello», menzionato anche nella sua autobiografia. Il documento dimostra che già nella prima metà dell’Ottocento l’angelo della pala raffaellesca veniva considerato un soggetto autonomo, degno di essere riprodotto isolatamente e condotto a un grado di compiutezza tale da consentirne l’esposizione pubblica.
Il precedente modenese acquista particolare rilievo per l’interpretazione del disegno di Di Bartolo. Esso conferma infatti che la scelta di separare l’angelo dall’insieme della pala non costituisce necessariamente un indizio di destinazione incisoria, ma appartiene anche alla pratica accademica della traduzione dal grande maestro. L’immagine raffaellesca, privata del contesto monumentale, diventa oggetto di uno studio concentrato sulla modellazione del volto, sulla morbidezza delle carni, sulla disposizione dei capelli e sulla resa delle ali. La selezione del particolare risponde così a un’esigenza insieme didattica ed estetica: isolare una figura nella quale l’armonia delle proporzioni e la delicatezza dell’espressione offrivano un modello privilegiato di perfezione formale.
Nel foglio di Di Bartolo tale operazione è condotta attraverso una tecnica che conferisce all’immagine una particolare densità plastica. Il volto dell’angelo emerge da una costruzione chiaroscurale accuratamente graduata, nella quale la linea di contorno non prevale sulla definizione dei volumi, ma sembra piuttosto dissolversi entro la continuità delle sfumature. La fronte, le guance e il mento sono modellati mediante passaggi tonali progressivi; le ombre si addensano intorno agli occhi, sotto il naso e nella zona inferiore del volto, mentre la luce investe le superfici più avanzate, restituendo la rotondità dell’incarnato. La bocca lievemente dischiusa, costruita attraverso una sottile opposizione fra zone illuminate e ombre più intense, introduce un accento di sospensione emotiva che contribuisce alla qualità espressiva dell’immagine.
Particolarmente significativa è la resa degli occhi, la cui direzione ascendente conserva il riferimento alla visione celeste, pur in assenza dell’apparizione che nel dipinto originario ne giustifica il movimento. La sottrazione del contesto modifica inevitabilmente la percezione della figura: lo sguardo non conduce più a un oggetto rappresentato, ma si rivolge verso uno spazio esterno al foglio, trasformando la relazione iconografica originaria in un atteggiamento di contemplazione assoluta. L’angelo non è più soltanto un elemento della narrazione sacra, ma diventa il protagonista di un’immagine nella quale l’espressione del volto assume un valore autonomo.
La capigliatura rivela un procedimento grafico altrettanto accurato. Le ciocche, organizzate in masse ondulate, sono percorse da riflessi che ne evidenziano la disposizione e la profondità. Il carboncino viene impiegato con diversa intensità per suggerire la sovrapposizione dei riccioli, l’alternanza fra le superfici illuminate e le cavità più scure, la mobilità di una materia che sembra accompagnare il movimento ascendente della testa. Le ali, aperte lateralmente, costituiscono invece una struttura di espansione orizzontale, destinata a compensare la verticalità dello sguardo e a racchiudere la figura entro un equilibrio compositivo saldo. Il loro trattamento chiaroscurale, meno sfumato rispetto a quello del volto, ne restituisce la consistenza e la profondità senza sottrarre centralità all’espressione.
La tabella occupa la parte inferiore del disegno con una presenza geometrica di notevole evidenza. La sua superficie rettangolare, delimitata da una cornice prospetticamente definita, introduce un elemento di stabilità che contrasta con la morbidezza delle forme organiche. Il rapporto fra la figura angelica e la tabella non è dunque soltanto iconografico, ma propriamente formale. Alla fluidità delle carni, dei capelli e delle ali si oppone la struttura severa dell’oggetto, la cui estensione contribuisce a determinare l’assetto dell’intera composizione. L’angelo sembra emergere al di sopra di questa superficie, in un equilibrio fra presenza corporea e limite geometrico che accentua la qualità plastica dell’immagine.
Il carattere compiuto del disegno invita a considerare con attenzione il suo possibile rapporto con le pratiche della traduzione incisoria. Nella cultura della Calcografia ottocentesca, il passaggio dal dipinto alla stampa richiedeva frequentemente l’elaborazione di un disegno intermedio a tutto effetto, destinato a ricondurre la complessità cromatica dell’originale a una struttura di valori tonali traducibili attraverso il segno inciso. Il disegno non costituiva pertanto un semplice adempimento preliminare, ma una fase interpretativa essenziale, nella quale l’artista doveva individuare i rapporti fondamentali di luce e ombra e predisporre una lettura coerente della composizione.
La documentazione dell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma offre, proprio per la Madonna di Foligno, una testimonianza esemplare di questo procedimento. Nelle raccolte dell’Istituto è conservato un disegno a carboncino di Giuseppe Marri, datato 1817 e identificato come derivazione dalla pala raffaellesca. La medesima raccolta conserva una stampa della Madonna di Foligno, collegata alla suddetta matrice e ai nomi di Pietro Folo, Alessandro Porretti e Giuseppe Marri. Questo insieme di testimonianze documenta concretamente la traduzione grafica e incisoria della pala nell’ambito della Calcografia, senza tuttavia stabilire alcun rapporto diretto con il foglio di Di Bartolo.
Un’ulteriore traduzione fu eseguita da Gustavo Bonaini, sulla base di un disegno di Cesare Marianecchi, negli anni Sessanta–Settanta dell’Ottocento. La stampa, realizzata all’acquaforte e a bulino, è conservata all’Accademia Nazionale di San Luca, nella Collezione delle stampe. Uno studio di Giulia De Marchi ne ha ricostruito l’attribuzione attraverso il confronto con un esemplare del Fondo Corsini e la documentazione relativa al dono effettuato da Bonaini all’Accademia nel 1880. La cronologia dell’impresa si sovrappone significativamente agli anni nei quali potrebbe essere stato eseguito il disegno di Di Bartolo, confermando la persistenza dell’interesse per la pala raffaellesca nell’ambiente accademico romano.
Una possibile chiave di lettura dell’origine del disegno in oggetto potrebbe essere ricercata nei rapporti di Francesco Di Bartolo con Tommaso Aloysio Juvara e, attraverso quest’ultimo, con l’ambiente dell’Accademia di San Luca. La posizione accademica del maestro, il suo interesse per la traduzione incisoria delle opere di Raffaello e la documentata circolazione di riproduzioni della Madonna di Foligno nell’istituzione romana suggeriscono un contesto nel quale l’esecuzione del foglio potrebbe trovare una plausibile spiegazione. La sua ipotetica datazione agli anni 1870–1875 consentirebbe di collocarlo nella fase di transizione fra l’esperienza napoletana e quella romana di Di Bartolo, quando il rapporto con Juvara era ancora vivo. La documentazione accademica registra inoltre una donazione di Juvara di una stampa tratta dalla Madonna della Reggia, da Raffaello, confermando la sua partecipazione personale alla cultura della traduzione incisoria raffaellesca. Non è escluso che ulteriori testimonianze possano conservarsi nella documentazione dell’Accademia di San Luca.
La produzione conosciuta di Di Bartolo suggerisce, del resto, la necessità di distinguere fra disegno preparatorio, progetto calcografico e opera grafica autonoma. Il caso del Giudizio universale da Michelangelo, documentato nel 1884 e conservato all’Istituto Centrale per la Grafica, dimostra come un disegno di traduzione potesse essere realizzato e acquisito senza giungere necessariamente alla successiva incisione. La stessa vicenda professionale dell’artista, segnata da commissioni, approvazioni, richieste e talvolta mancati sviluppi, invita a non identificare automaticamente l’esistenza di un disegno compiuto con quella di una matrice corrispondente.
La questione assume un rilievo ulteriore se si considera la qualità tecnica del foglio da Raffaello. La resa tonale dell’immagine, infatti, risponde a una sensibilità profondamente educata ai problemi della traduzione grafica, ma l’opera possiede una compiutezza che ne giustifica l’autonomia, indipendentemente da qualunque eventuale destinazione successiva.
La firma «F. Di Bartolo dis.» costituisce, sotto questo profilo, un elemento di particolare interesse. Essa distingue esplicitamente l’esecuzione grafica dall’invenzione raffaellesca, secondo una formula consueta nella cultura della riproduzione artistica. La presenza del nome del pittore e di quello del disegnatore ai due estremi inferiori del foglio definisce il rapporto fra modello e interpretazione, fra l’autorità dell’originale e la responsabilità dell’artista che lo traduce. Si tratta di una dichiarazione di paternità esecutiva, che colloca il foglio entro la tradizione del disegno di derivazione e gli conferisce compiutezza ed indipendenza da altre sue eventuali versioni tecnicamente differenziate.
In tale tradizione, la fedeltà all’originale non escludeva l’intervento interpretativo. Tradurre un’immagine significava comprenderne la struttura formale, individuarne i valori essenziali e ricostruirli attraverso strumenti differenti. Nel passaggio dalla pittura al carboncino, Di Bartolo elimina la componente cromatica della pala e affida l’intera organizzazione dell’immagine ai rapporti tonali. L’operazione rivela, ovviamente, una conoscenza approfondita dei procedimenti attraverso i quali l’immagine pittorica può essere ricostruita in un linguaggio monocromo.
Allo stato attuale delle ricerche, l’Angelo di Francesco Di Bartolo non risulta identificato nelle schede digitali consultate dell’Istituto Centrale per la Grafica, né è emersa una stampa corrispondente attribuita all’artista.
La scelta di un particolare autonomo, sottratto alla complessità della pala raffaellesca, rivela un interesse specifico, da parte di Di Bartolo, per l’espressione e per la capacità del chiaroscuro di conferire presenza e intensità a una figura isolata.
L’angelo della Madonna di Foligno, separato dalla composizione originaria e restituito attraverso la materia del carboncino, diventa così il luogo di un confronto fra la pittura del pieno Rinascimento e la cultura grafica dell’Ottocento. La sua presenza nel catalogo di Francesco Di Bartolo contribuisce ad ampliare la conoscenza di un artista la cui produzione grafica non può essere ricondotta esclusivamente alle matrici e alle stampe conosciute, ma deve essere considerata anche attraverso i disegni, gli studi e le elaborazioni, che ne documentano la formazione e la maturità.
Il valore del foglio risiede precisamente in questa duplice appartenenza: alla lunga fortuna del modello raffaellesco e alla storia personale di un incisore che fece del disegno il fondamento della propria attività artistica. La possibilità che esso fosse stato concepito in vista di un’incisione rimane, quindi, comunque aperta, ma non necessaria.
Foto: © Natalia Di Bartolo; immagini museali dalla Pinacoteca Vaticana
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Bibliografia e riferimenti documentari integrativi
L. Salerno, Disegni e studi per l’incisione. La raccolta di disegni della Calcografia, 1972, p. 20, n. 247.
G. Bernini Pezzini, S. Massari, S. Rodinò, Raphael invenit. Stampe da Raffaello nelle collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica, 1985, pp. 195–196.
Raffaello. L’Accademia di San Luca e il mito dell’Urbinate, contributo di Giulia De Marchi relativo alle incisioni raffaellesche conservate nell’Accademia.
Ministero della Cultura, Catalogo generale dei Beni Culturali, scheda n. 0800676907: Carlo Zatti (attribuito), Angelo con tabella, 1835–1836 circa, Galleria Estense, Modena.
Istituto Centrale per la Grafica, scheda del disegno di Giuseppe Marri, Madonna di Foligno, 1817, inv. D-CL72; scheda della stampa da Folo, Porretti e Marri, inv. S-CL2190_765.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.