di Natalia Di Bartolo – La Santa Marta e il Carlo V imperatore: il passaggio dall’apprendistato a Catania alla disciplina accademica a Napoli sotto la guida di Tommaso Aloysio Juvara, 1853-1855.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), costruito con criteri strettamente accademici attraverso ricerche d’archivio, documentazione e catalogazione ragionata delle opere. Per scelta editoriale, il presente ciclo di saggi non reca note a piè di pagina: i riferimenti documentari e critici sono sottesi al corpus originario, cui il testo continuamente si richiama. Poiché tale corpus ha introdotto, a partire dal 1990-91, dati, identificazioni, confronti e ricostruzioni assenti nella bibliografia precedente, la loro eventuale ripresa senza rinvio al presente lavoro e al corpus dell’autrice costituisce omissione della fonte primaria.
Nel percorso artistico di Francesco Di Bartolo esiste un punto di svolta che non coincide semplicemente con un passaggio cronologico, ma appare piuttosto come una soglia tecnica e mentale: il momento in cui il giovane incisore sembra attraversare la linea invisibile che separa l’apprendistato dall’ingresso pieno nella coscienza del mestiere. Due incisioni, eseguite a distanza di appena due anni, permettono di osservarne con straordinaria evidenza la trasformazione: la Santa Marta, realizzata a Catania nel 1853, e il Carlo V imperatore, inciso nel 1855 a Napoli nella classe d’incisione dell’Accademia di Belle Arti diretta da Tommaso Aloysio Juvara.
Il loro accostamento non produce semplicemente un confronto tra due momenti della formazione di un artista, ma piuttosto l’impressione di trovarsi di fronte a due concezioni del bulino radicalmente differenti, quasi due linguaggi tecnici che si collocano agli estremi di un arco evolutivo sorprendentemente breve e che, proprio per questo, obbligano a interrogarsi non soltanto sulla crescita del giovane Di Bartolo, ma anche sugli ambienti, sui metodi, sulle committenze e sulle condizioni concrete nelle quali quella crescita si rese possibile.
La prima delle due opere, cronologicamente, è la Santa Marta. L’incisione, datata, venne realizzata a Catania nel 1853 e costituì il primo risultato significativo della formazione di Francesco Di Bartolo. Proprio grazie a questa lastra il giovane artista ottenne nel 1854 il primo sussidio del Decurionato di Catania, quel sostegno economico che la famiglia probabilmente non gli volle accordare, contrariata dal suo mancato studiare da avvocato, ma che gli permise di intraprendere il trasferimento a Napoli. Il dato, documentato nel corpus di studi su Francesco Di Bartolo, non rappresentò soltanto una circostanza biografica, ma segnò il momento in cui l’attività incisoria dell’artista assunse per la prima volta un valore pubblico e riconosciuto, diventando non più una semplice prova di giovinezza, bensì un’opera capace di produrre conseguenze reali nel suo destino di studente e d’incisore.
In questo senso la Santa Marta non è un episodio marginale o una tappa preparatoria priva di rilievo: è già un’opera socialmente collocata, nata entro una precisa rete cittadina di relazioni, protezioni e autorità. Il contesto della committenza lo dimostra con chiarezza. L’incisione non nacque genericamente in un ambiente devozionale, ma fu commissionata in rapporto allo Spedale chirurgico di Catania e alla sua santa titolare.
Francesco Di Bartolo: Santa Marta, bulino, matrice 290 × 190 mm, campo inciso 225 × 160 mm, Catania 1853, Coll. Priv. Catania
La lunga iscrizione incisa sottostante il campo figurato, registrata anche nella catalogazione, è preziosissima, perché restituisce la funzione dell’immagine con una nettezza che nessuna parafrasi potrebbe sostituire: “S. Marta – Patrona titolare dello Spedale chirurgico di Catania. / Se otteneste da Gesù la resurrezione del fratello Lazzaro / impetrate sanità e pace agli infermi ed a tutti i vostri devoti. / A spese del Cav. D. Melchiorre Zappalà Rettore 1853”.Fu dunque il Cav. D. Melchiorre Zappalà, rettore dello Spedale, che si pose in prima persona come finanziatore della stampa, e la formula finale, “A spese”, non lascia alcun dubbio circa il carattere ufficiale e insieme votivo della commissione. Dietro questa committenza emerge inoltre, con forte probabilità, la figura di Euplio Reina (1806-1877), grande chirurgo, benefattore e uomo di eccezionale prestigio civile e morale, legato allo stesso ambiente dello Spedale catanese.
Dalle memorie di Calcedonio Reina (1842-1911) sappiamo che il padre Euplio aveva intuito prestissimo nel giovane Francesco Di Bartolo il futuro incisore, favorendone l’avvio e sostenendone poi il cammino. È dunque assai verosimile che egli abbia agevolato anche l’ottenimento di questa prima commissione e, più tardi, il primo sussidio del Decurionato di Catania (1854) per studiare incisione all’Accademia di Belle Arti di Napoli. In tal modo la Santa Marta si collocò al crocevia tra devozione, istituzione sanitaria, protezione civica e nascita di una carriera artistica. Euplio Reina morì nel 1877, quando il sostegno civico a Di Bartolo, già avviato negli anni precedenti e poi divenuto doppio, si era ormai trasformato non soltanto in un vero indirizzo di vita per il giovane incisore, ma anche in un sostegno concreto per il figlio Calcedonio, che il padre gli aveva affidato quando egli partì per studiare pittura all’Accademia di Napoli. Questa coincidenza, benché non provi da sola un intervento diretto in ogni singolo passaggio, conferisce un peso ancora maggiore alla sua ombra tutelare sul giovane incisore.
Anche l’assetto autoriale della stampa è significativo. La scheda catalografica nel corpus indica come artista inventore F. Gramignani, mentre l’iscrizione reca “F. Gramignani pin.” e “F. di Bartolo dis. e inc.”. Il giovane Di Bartolo, dunque, non si limitò a incidere: disegnò egli stesso per realizzare la lastra, traducendo in linguaggio incisorio l’invenzione pittorica di Gramignani. L’identità di questo autore merita qualche considerazione, perché introduce il giovane incisore nel tessuto artistico catanese della metà del secolo. Se F. Gramignani cui rinvia la lastra è, come tutto induce a credere, Francesco Gramignani, si tratta di un pittore palermitano nato intorno al 1700 e morto intorno al 1780, attivo a lungo a Catania e nel Val di Noto, formatosi in ambito tardo barocco e legato a una cultura figurativa ancora saldamente impostata sulla chiarezza narrativa, sul disegno e sulla scansione leggibile dei gruppi. La sua cronologia, remota rispetto al 1853, è, in realtà, istruttiva: dice che il giovane Di Bartolo, all’inizio della sua vicenda, non guardava a un’invenzione contemporanea, ma a un dipinto già storicizzato, nato entro la devozione settecentesca e sopravvissuto come immagine efficace, riconosciuta, autorevole, ancora degna d’essere tradotta in stampa per uso pubblico.
L’invenzione pittorica, tradotta nella lastra da Di Bartolo, riflette verosimilmente quel linguaggio figurativo nel quale il racconto sacro veniva organizzato attraverso una distribuzione ordinata delle figure e una narrazione visiva facilmente leggibile, destinata a un pubblico ampio e devoto. Qui il punto si fa più interessante, perché la questione dell’originale non è affatto secondaria. Nella cappella dell’ospedale Santa Marta, sull’altare maggiore della chiesetta annessa all’ospedale, era collocata la grande tela Resurrezione di Lazzaro di Francesco Gramignani. Resta invece estranea a questo discorso la successiva vicenda conservativa della tela, che lo scatto pubblicato in questo scritto non permette di ricostruire.
Quando Francesco Di Bartolo ne trasse il proprio disegno per la lastra, il quadro era presumibilmente al suo posto, vivo nella sua sede, esposto allo sguardo quotidiano di chi entrava in quel luogo di cura, di attesa e di paura. Non si trattava dunque di un’immagine remota, ripresa per puro accidente antiquario, ma di un dipinto ancora operante nel cuore di una pratica devozionale concreta, legato alla patrona dell’ospedale e, per ciò stesso, destinato a raccogliere attorno a sé la fiducia degli infermi, dei parenti, dei visitatori, di quanti in quel luogo cercavano una protezione e un conforto. La scelta di farne una stampa da portare con sé, da custodire, da pregare anche fuori dalle mura dello Spedale, acquistò perciò un senso pieno e quasi inevitabile. Non è difficile comprendere che cosa potesse significare, per un malato o per la famiglia di un malato, possedere l’immagine della santa titolare del luogo di cura, associata al miracolo di Lazzaro e dunque a una promessa di sanità, di sollievo e di restituzione.
Sotto questo aspetto la commissione è singolarmente intelligente, perché salda l’utilità devozionale della stampa alla visibilità pubblica del giovane incisore. Se davvero, come è molto probabile, Euplio Reina favorì questa scelta, la sua lungimiranza appare ancora più notevole: far nascere la prima prova significativa di Di Bartolo non nel vuoto di un esercizio privato, ma intorno a un’immagine già venerata, richiesta e riconoscibile, significava metterlo subito in contatto con una committenza reale, con una funzione concreta della stampa ed una circolazione possibile dell’opera. Da una simile incisione, alla supplica al Decurionato il passo era, in effetti, breve: la città poteva vedere non solo il talento, ma l’utilità pubblica di quel talento.
Se così è, la Santa Marta di Di Bartolo non avrebbe soltanto valore devozionale e biografico, ma si configurerebbe anche come la tardiva traduzione calcografica di una pala settecentesca ancora viva nell’uso di un’istituzione sanitaria catanese. E questo aggiunge alla lastra un significato ulteriore: non semplice esercizio di traduzione, ma riattivazione pubblica di un’immagine già insediata nel luogo e già investita d’autorità. Oggi, poi, il rapporto si rovescia con una forza quasi commovente. La tela del Gramignani è poco conosciuta e la stampa di Di Bartolo è rimasta a sua volta sconosciuta, inedita, fuori dal circuito della memoria cittadina: il loro riaffiorare critico, sia pure indiretto e frammentario, restituisce non soltanto una tappa della formazione di un incisore, ma un piccolo tratto della storia religiosa e civile di Catania. Attraverso questa incisione sconosciuta riaffiora alla mente l’esistenza di un’immagine venerata da secoli; attraverso la mano ancora giovane del Di Bartolo riaffiora un frammento della devozione dei catanesi, della vita dello Spedale, della continuità fra arte, fede e uso pubblico dell’immagine. La stampa, qui presentata per la prima volta, nata per moltiplicare una presenza, finisce così, a distanza di tempo, anche per rinnovare e custodire la sopravvivenza di se stessa nella memoria.
Il lavoro del Di Bartolo mostra sin dall’inizio una condizione diversa rispetto a quella che gli si presenterà più tardi col Carlo V. Nella Santa Marta egli doveva ancora governare da sé il passaggio dall’invenzione figurativa alla sua organizzazione incisoria e questo comportava un carico di difficoltà maggiore, perché la traduzione non era facilitata dalla mediazione di un disegno già predisposto da un incisore o da un maestro della stampa.
La stampa originale, esemplare unico ad oggi noto, appartiene a una Collezione privata catanese. Alla lettura visiva si unisce il sostegno del corpus, che conserva la schedatura e le notizie documentarie essenziali. Le misure permettono già di orientare lo sguardo con precisione: la matrice della Santa Marta misura 290 × 190 mm, mentre il campo inciso misura 225 × 160 mm. Ci si trova dunque di fronte a un’incisione di formato non piccolo, visibile, leggibile, destinata a circolare con una certa evidenza. Ed è proprio la dimensione del campo inciso, già abbastanza ampia per un giovane alle prime prove serie, a rendere più gravosa l’impresa: è una scena di storia sacra con molte figure, più zone d’ombra, più gerarchie luminose, più articolazioni di panneggi, più necessità di raccordare fra loro primo piano gesto miracoloso e sfondo.
Prima ancora di entrare nella valutazione tecnica dell’opera è necessario soffermarsi sul suo soggetto. La scena rappresenta Santa Marta che assiste alla resurrezione del fratello Lazzaro. Non si tratta, dunque, di un’immagine isolata della santa, ma della raffigurazione di uno dei più drammatici episodi del Vangelo di Giovanni, quello nel quale Cristo richiama in vita l’amico morto da quattro giorni. La scelta non è casuale. Marta, nel racconto evangelico, è la sorella che per prima si fa incontro a Cristo, la figura che unisce il dolore della perdita alla fede nel miracolo, e la sua presenza nella scena giustifica perfettamente il titolo della stampa, benché l’episodio sia quello della resurrezione di Lazzaro.
Questo tema evangelico, descritto nel capitolo undicesimo del Vangelo secondo Giovanni, conobbe nei secoli una fortuna iconografica vastissima. Dalla pittura rinascimentale italiana fino alle interpretazioni barocche e settecentesche, il momento nel quale Cristo chiama Lazzaro fuori dal sepolcro divenne una scena drammatica di forte intensità narrativa, capace di mettere in gioco simultaneamente fede, dolore umano e potenza divina. Non stupisce dunque che un pittore attivo nella Sicilia ottocentesca come Gramignani abbia scelto proprio questo episodio per una destinazione devozionale ospedaliera, dove il tema della guarigione e della resurrezione assumeva una valenza simbolica immediatamente comprensibile agli infermi e ai loro familiari. E non stupisce neppure che, un secolo dopo la realizzazione del dipinto, proprio quel soggetto fosse ritenuto ancora degno di traduzione incisoria: nel lessico visivo di un ospedale, Lazzaro non è soltanto un morto richiamato alla vita, ma l’immagine suprema della speranza contro l’abbandono del corpo. È una scena corale, articolata, con più figure, più gesti, più direzioni emotive; piani spaziali multipli da tenere insieme in una struttura leggibile: come prima accennato, una prova certamente non facile.
Quando si osserva la Santa Marta, però, emerge immediatamente il carattere di un lavoro di apprendistato. La composizione è costruita con una chiarezza narrativa che rivela già una certa sensibilità iconografica: la figura della santa protagonista inginocchiata in primo piano organizza il fulcro emotivo della scena, mentre intorno ad essa le altre presenze si dispongono in una struttura relativamente compatta, nella quale il racconto evangelico viene affidato alla concatenazione dei gesti e dei volti. Cristo si staglia sulla destra con il nimbo luminoso e il gesto autorevole della mano alzata; Lazzaro emerge dalla tomba ancora avvolto nei teli funerari, con lo sguardo stravolto, irrigidito nel passaggio tra morte e vita; i presenti accompagnano o assistono il miracolo secondo una distribuzione che ha già una sua intenzione drammatica. Tuttavia lo spazio appare ancora poco articolato, e le figure sembrano accostate più che integrate in un ambiente coerente.
Francesco Di Bartolo: Santa Marta, part.della santa al centro dell’incisione.
La scena si legge, ma si legge come un insieme di episodi ravvicinati, non ancora come una costruzione pienamente governata nei rapporti tra profondità, masse e coordinazione interna. Il disegno delle figure rivela una mano ancora un po’ incerta. Le proporzioni non sono sempre controllate con sicurezza e i volumi anatomici risultano talvolta irregolari. I volti non possiedono ancora una modellazione pienamente convincente; non mancano l’intenzione narrativa e la ricerca di espressione, ma il segno non riesce sempre a tradurre in forma incisoria il rilievo vivo dei piani. Le mani, che nella Santa Marta sono presenti in abbondanza e svolgono una funzione narrativa fondamentale, appaiono spesso semplificate, talvolta rigide, talaltra appena accennate nella loro struttura ossea e carnosa. Proprio esse, che dovrebbero portare il peso drammatico del gesto, mostrano quanto il giovane incisore sia ancora impegnato a tradurre il disegno in incisione senza possedere completamente il controllo della forma. Non si tratta di incapacità, ma di una fase iniziale nella quale l’occhio, la mano e lo strumento non hanno ancora raggiunto quella piena unità che caratterizza il maestro.
Da un’attenta analisi si osserva che il braccio di Lazzaro, nella Santa Marta, potrebbe corrispondere a quello studiato nella lastrina giovanile: non è rovesciato, non è “allo specchio”, ma mantiene la stessa direzione e lo stesso impianto. Non è necessario forzare la conclusione, ma è lecito pensare che quella lastra sia stata esercitazione per questo punto preciso della composizione.
E tuttavia, proprio qui, la differenza si fa decisiva. Nella lastrina il braccio è lavorato a bulino con insistenza: il segno si addensa, il chiaroscuro si scurisce, la superficie si carica fino a diventare quasi dimostrazione di perizia. Nella Santa Marta, invece, lo stesso braccio viene restituito con una linearità sorvegliata, senza peso, senza carico, come se la luce dovesse attraversarlo e non fermarsi su di esso.
Se l’analogia è reale, non è una perdita, ma una scelta. In una scena così popolata, l’insistenza avrebbe isolato il dettaglio e rotto l’unità dell’insieme. Di Bartolo mostra di poter approfondire il segno fino all’oscurità, ma sceglie di trattenerlo.
Anche il trattamento dei panneggi rivela questa condizione. Le pieghe delle stoffe sono indicate attraverso linee relativamente dure, che descrivono il movimento generale del tessuto senza penetrarne davvero la struttura volumetrica. Il tratteggio non segue ancora con naturalezza la curvatura delle superfici; appare applicato dall’esterno, dunque più illustrativo che costruttivo. Il tessuto si riconosce, ma non vive ancora come materia. Vi è già, certo, una ricerca di differenziazione tra luce e ombra, tra vuoti e pieni, ma il sistema rimane elementare e discontinuo. In questa fase l’incisione sembra ancora accompagnare il disegno senza possedere pienamente la capacità di trasformarlo in struttura luministica autonoma.
Persino la grande zona ombrosa che incombe sulla sinistra, sotto l’albero e dietro il gruppo dei presenti in primo piano, con le sue figurine ben curate sullo sfondo, funziona come massa narrativa utile a far emergere il miracolo, ma non è ancora pienamente organizzata come spazio atmosferico o come profondità costruttiva. Il bulino viene utilizzato con una libertà irregolare. Le linee sono relativamente larghe, l’intervallo tra di esse non obbedisce a un ordine rigoroso, e la costruzione delle ombre nasce dall’accumulo dei segni più che da una modulazione progressiva delle densità. Non esiste ancora quella rete strutturata di tratteggi che permetterà all’artista, negli anni successivi, di costruire il chiaroscuro con vera precisione. Ne deriva una superficie che appare più descritta che modellata: il chiaroscuro è intuito, cercato, voluto, ma non ancora posseduto nella sua legge interna.
Nella Santa Marta permane ancora una sorta di velo opaco e uniforme che ricopre le figure, impedendo alle forme di stagliarsi con piena nettezza. E tuttavia, proprio in questa incertezza, l’opera conserva un interesse profondo, perché lascia vedere il giovane Di Bartolo nel momento in cui il mestiere non è ancora diventato seconda natura, in cui ogni risultato è ancora conquistato con sforzo visibile. È questa la sua verità storica e umana, ed è per questo che l’opera, pur segnata da limiti evidenti, non può essere liquidata come semplice prova acerba. Si aggiunga che il giovane lavorava qui su una macchina compositiva ampia e complessa, nata per la pittura d’altare e non per la concentrazione analitica del ritratto inciso: doveva dunque piegare il bulino non soltanto al racconto, ma anche alla riduzione di una sintassi pittorica più antica, più spiegata, meno favorevole a quella stringente economia di mezzi che l’incisione esigeva.
Due anni più tardi la situazione appare completamente diversa. Nel 1855 Francesco Di Bartolo si trovava a Napoli e frequentava la classe d’incisione dell’Accademia di Belle Arti diretta da Tommaso Aloysio Juvara, nato a Messina il 13 gennaio 1809 e morto a Roma il 30 maggio 1875, incisore e litografo di prim’ordine, formatosi alla Calcografia Camerale sotto Vincenzo Camuccini (1771-1844), docente a Messina dal 1846, poi a Napoli dal 1850, infine direttore a Roma alla Regia Calcografia. Già la sua stessa biografia spiega molto: Aloysio Juvara non era soltanto un artista abile, ma un uomo cresciuto in un ambiente nel quale la lastra, la traduzione, la disciplina del segno e la vigilanza della forma costituivano un sapere istituzionale, non empirico. All’Accademia di Napoli l’ambiente di lavoro era radicalmente differente. Non si trattava più di una bottega artigianale, ma di una scuola accademica nella quale l’incisione veniva insegnata secondo criteri rigorosi. Gli allievi erano undici e lavoravano all’interno di uno spazio piuttosto ristretto, perché una delle aule dell’incisore era stata ceduta dallo Juvara, per atto di gentilezza, al professor Luigi Arnaud del Reale Laboratorio delle Pietre dure. In quella stanza undici giovani incisori lavoravano contemporaneamente sulle loro lastre, condividendo un ambiente nel quale la precisione del gesto e la concentrazione costituivano condizioni indispensabili del lavoro. La luce diventava una questione decisiva. Il solco del bulino è quasi invisibile se non viene colpito dalla luce con l’angolazione giusta; per questo i posti vicini alle finestre erano inevitabilmente i più ambiti. Gli allievi cercavano ogni giorno la posizione migliore rispetto alla luce naturale perché solo così potevano controllare realmente il segno inciso.
Tutto, insomma, era più regolato, più osservato, più esigente: era il laboratorio di una disciplina professionale. È in questo contesto che nasce il Carlo V imperatore.
Qui interviene un’altra differenza di grande importanza, che il corpus registra e che anche in questa sede va rilevata: nel Carlo V Imperatore, Di Bartolo non lavora direttamente su un dipinto, ma su un disegno di Jovita Garavaglia, nato a Pavia il 18 marzo 1790 e morto a Firenze il 27 aprile 1835, incisore di altissimo rango, formatosi prima con Faustino Anderloni e poi all’Accademia di Milano sotto Giuseppe Longhi, vincitore di premi accademici e chiamato nel 1833 a dirigere la scuola d’incisione nel rame a Firenze. Garavaglia non è qui un nome accessorio: è uno dei grandi maestri della traduzione incisoria italiana. Ciò evita al Di Bartolo di dover compiere egli stesso il disegno di trasposizione da una pittura a una futura incisione, e dunque lo facilita non poco. Il disegno se lo trova già pronto, preparato da un artista che è egli stesso incisore e che quindi fornisce una traccia particolarmente adatta a una traduzione bulinistica.
Si sa, inoltre, che esiste un Carolus V Imperador di Garavaglia, datato 1822, eseguito a bulino e acquaforte, entrato nella serie delle Vite e ritratti di venticinque uomini illustri del Camuccini, avviata nel 1816. Questo dato non prova automaticamente che il foglio usato da Di Bartolo fosse quello stesso esemplare o una derivazione diretta da esso; ma dimostra che il tema di Carlo V era già stato codificato da Garavaglia in un formato contenuto, eminentemente ritrattistico, adatto alla circolazione editoriale e quindi, per sua stessa natura, fortemente predisposto all’uso scolastico e all’imitazione accademica.
Qui si apre la domanda, molto importante, sul possesso dei disegni e sul loro uso all’interno delle Accademie. In assenza, per questo caso specifico, di un verbale di consegna o di un inventario di classe che registri il foglio di Garavaglia messo nelle mani di Di Bartolo, sarebbe arbitrario affermare con certezza se il modello appartenesse alla scuola, al maestro, a una raccolta dell’istituto o se fosse stato procurato come copia d’uso. Ma il quadro generale è chiaro. La didattica accademica dell’Ottocento continuava a poggiare, per definizione, sul disegno da disegni, disegno da calchi, disegno dal vero; e la stessa Accademia napoletana disponeva, già dall’epoca anteriore, di cartoni, quadri e materiali raccolti e inventariati a fini d’insegnamento. Ne consegue che il lavoro su un modello grafico già selezionato e custodito, o comunque ammesso nel circuito scolastico, non rappresentava un’eccezione, ma una prassi coerente con la logica dell’istituzione. In altri termini, il foglio di Garavaglia, chiunque ne fosse il proprietario immediato, funzionava già come un bene didattico: non soltanto immagine da copiare, ma strumento di addestramento del giudizio, della mano e della disciplina del chiaroscuro. E proprio questo aspetto merita d’essere spinto fino in fondo, perché il disegno custodito in Accademia, o comunque legittimato a entrarvi come modello di studio, cessava in parte di appartenere alla sfera privata per assumere una funzione normativa. L’allievo non riceveva un foglio qualunque, ma un esempio già vagliato, già implicitamente giudicato degno d’imitazione e investito di un valore formativo. In questo senso i disegni d’Accademia non sono semplici strumenti passivi; sono veicoli di gusto, di gerarchia e di canone. Attraverso di essi la scuola stabilisce ciò che deve essere guardato, ciò che deve essere assorbito e ciò che deve essere riconosciuto come termini.
Se dunque Di Bartolo lavorò su un Garavaglia, lavorò non soltanto sopra un modello utile, ma entro una scelta che lo orientava con fermezza verso una idea precisa della buona incisione: impianto ritrattistico, concentrazione del soggetto, nitidezza dei piani, dominio delle ombre, evidenza della perizia.
Quando si osserva questa incisione il salto tecnico rispetto alla Santa Marta appare immediatamente evidente. Il volto dell’imperatore emerge da una struttura luministica perfettamente controllata. Il modellato non è costruito attraverso contorni, ma attraverso una trama densissima di linee sottili che seguono con precisione i piani anatomici della faccia. La fronte, gli zigomi, la barba, il contorno dell’occhio e il passaggio tra la guancia e il labbro non sono più semplicemente delimitati: si formano dall’interno della trama incisoria. Il bulino lavora per piani, non per profili; organizza la luce, non si limita a inseguire il disegno.
Le misure stesse aiutano a capire la difficoltà dell’impresa: la matrice misura 270 × 213 mm, mentre il campo inciso misura appena 134 × 113 mm, coincidenti col diametro dell’ovale. In una superficie così contenuta la precisione richiesta è altissima, e proprio questa riduzione rende ancora più eloquente il dominio tecnico raggiunto. Il sistema dei tratteggi rivela la disciplina della scuola napoletana. Le linee parallele e gli incroci ortogonali vengono disposti con una regolarità quasi geometrica e producono gradazioni tonali estremamente controllate. La distanza tra i segni appare calibrata con precisione matematica, e l’incrocio dei tratteggi costruisce una superficie luministica stabile, nella quale il volto emerge con una chiarezza quasi scultorea.
Questo modo di incidere, rigorosamente ordinato, con linee parallele che si incontrano ad angolo quasi retto, costituisce uno degli aspetti più caratteristici dell’insegnamento accademico napoletano di metà Ottocento. Si formano vere e proprie losanghe, minuti reticoli di segni che riempiono lo sfondo e le zone d’ombra con ostinata esattezza. L’apporto di una scuola seria e prestigiosa è visibilissimo e porta con sé novità impensabili a Catania, solo poco tempo prima. Ben diverso è il taglio, ben diversa la precisione e il numero dei segni, che determinano una trama incisoria fittissima e di grande regolarità. Questo è particolarmente evidente nell’incarnato, nelle trine della gorgiera, nella corona e nella corazza dell’imperatore, dove il giovane Di Bartolo sfoggia un’insospettabile dimestichezza con il bulino.
Qui davvero scompare quel velo opaco ed uniforme che ancora ricopriva le figure della Santa Marta. Appaiono per la prima volta lo stagliarsi netto e preciso delle forme, le ombre sapienti, lo sfondo di matematica precisione sul quale la figura possa prendere corpo con la massima illusione di tridimensionalità. E se si pensa quanto sia lento il lavoro del bulino e quanto invece sia immediato per il fruitore cogliere l’intonazione, ci si rende conto dello straordinario lavoro di assimilazione intellettuale del soggetto da parte dell’autore, che dall’originale colse anche egli il tono con immediatezza e poi, con immensa lentezza, lo trasferì sulla lastra, lasciando via libera al virtuosismo dell’artificio e dell’illusione. In un insieme ben riuscito come questo, la corona e la corazza dell’imperatore possono brillare di vivida luce, illudendo lo spettatore, che ben volentieri sottostà al piacevole inganno.
Se il Carlo V fu definito e compiuto “dopo molte prove”, la formula, che nel corpus va presa sul serio, lascia intravedere non un’esitazione generica, ma un vero vaglio didattico. E qui non è arbitrario pensare che Juvara abbia intuito in Di Bartolo una particolare predisposizione per il ritratto: il ritratto, infatti, costringe l’allievo a misurarsi con la tenuta dei piani del volto, con la somiglianza fisiognomica, con la concentrazione psicologica, con la distribuzione infinitamente delicata delle ombre in spazi minimi; ed è precisamente in questa zona che il Di Bartolo maturo mostrerà una superiorità naturale.
D’altra parte, un ovale di piccole dimensioni, ricco di corona, gorgiera, metallo, barba, carni e fondo puntinato, offriva al virtuosismo di scuola il terreno ideale per manifestarsi con la massima evidenza. In una grande scena storica, l’allievo rischia di disperdersi; in un ritratto così costruito, invece, ogni errore si vede subito, ma ogni conquista risplende con la stessa immediatezza. La scelta del Carlo V, dunque, poté rispondere insieme a due criteri: da un lato la diagnosi intelligente del maestro, che avrebbe riconosciuto nel giovane una precoce attitudine alla testa e alla figura concentrata; dall’altro la convenienza didattica di un modello nel quale la precisione accademica, agendo entro limiti ristretti, potesse dare il massimo rendimento visibile. È una congettura, questa, non un fatto documentato; ma è una congettura che nasce dalle opere stesse, dal carattere del modello di Garavaglia e dall’economia interna dell’insegnamento accademico.
Si può aggiungere che in un ritratto di questo tipo il maestro poteva controllare l’allievo con maggiore severità, perché il giudizio cadeva su un numero limitato ma spietatamente eloquente di problemi: il passaggio della luce sulla fronte, la tenuta dell’occhio, il rapporto tra barba e guancia, l’incastro fra incarnato e gorgiera, la resa del metallo senza opacità. In una testa ben risolta si concentra una prova intera di maturità; in una testa sbagliata il fallimento non si nasconde.
Proprio per la sua perfezione accademica il Carlo V è anche un’opera storicamente decisiva. Fu infatti questa incisione a procurare a Francesco Di Bartolo, nel 1856, il rinnovo del sussidio del Decurionato di Catania per altri quattro anni. Se la Santa Marta gli era servita per ottenere il primo sussidio, il Carlo V gli servì a rinnovarlo. La coppia delle due incisioni definisce dunque con assoluta chiarezza un primo arco biografico e artistico. Non si può capire la formazione dell’incisore senza vedere come queste due opere siano, insieme, strumenti di sopravvivenza, di affermazione e di passaggio da una periferia tecnica ancora incerta a una scuola centrale capace di dare regola e prestigio. Ciò non significa tuttavia che il Carlo V sia la forma definitiva dell’arte di Di Bartolo. Al contrario, esso risente fortemente della ferrea disciplina accademica e
rappresenta quasi una parentesi di altissima scuola nel suo percorso. Il tratteggio così disciplinato, ortogonale, ossessivamente preciso, non costituirà il segno più personale dell’incisore maturo.
Il bulino del Di Bartolo maturo si riconoscerà proprio in questa trasformazione. La linea incisa non sarà più governata da un reticolo disciplinare imposto dall’esterno, ma nascerà direttamente dalla logica del disegno. Il tratteggio si piegherà lungo le forme, seguirà la direzione dei volumi, accompagnerà le superfici come un’ombra naturale della linea. Il segno non costruirà più le figure per addizione di incroci ortogonali, ma per modulazioni progressive, dove la distanza tra le linee, la loro inclinazione e la loro lunghezza diventeranno strumenti sottilissimi di modellazione. In questo modo, il chiaroscuro non apparirà più come una trama applicata sopra il disegno, ma come il risultato interno del suo stesso movimento.
È questa la vera conquista dell’incisore maturo: il momento in cui il bulino non traduce più soltanto un’immagine, ma diventa esso stesso un atto di disegno, capace di produrre luce e volume con la stessa naturalezza con cui una matita o una penna producono forma sulla carta. Nelle opere successive, già a partire dal San Giorgio (1856-58), il suo bulino perderà progressivamente questa rigidità geometrica e si trasformerà in uno strumento molto più morbido e fluente. Il segno diventerà più mobile, più elastico, capace di seguire con naturalezza le curvature dei volti, dei corpi e dei panneggi. Il tratteggio non sarà più organizzato secondo incroci ortogonali così rigorosi, ma tenderà a piegarsi lungo i contorni delle forme, accompagnando la struttura del disegno invece di sovrapporsi ad essa come una griglia disciplinare. È proprio qui che emerge la vera natura dell’artista. Francesco Di Bartolo è, prima di tutto, un disegnatore di altissimo livello, e il suo bulino, negli anni successivi, finirà per assecondare sempre più la logica del disegno. La durezza del segno incrociato verrà progressivamente ammorbidita; la linea incisa diventerà più sensibile alle superfici, più capace di seguire la piega di una stoffa, la curva di una guancia, il movimento di un panneggio.
Foto N. Di Bartolo/dal web
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
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Foto N. Di Bartolo e dal web
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FRANCESCO DI BARTOLO: from Santa Marta to Emperor Charles V
The complete iconographic apparatus accompanying this essay is available in the original Italian version.
Within the artistic trajectory of Francesco Di Bartolo there exists a turning point that does not simply coincide with a chronological passage, but appears rather as a technical and mental threshold: the moment in which the young engraver seems to cross the invisible line separating apprenticeship from full entry into an awakened consciousness of the craft. Two engravings, executed barely two years apart, allow this transformation to be observed with extraordinary clarity: the Santa Marta, created in Catania in 1853, and the Carlo V imperatore, engraved in 1855 in Naples, in the engraving class of the Academy of Fine Arts directed by Tommaso Aloysio Juvara.
Their juxtaposition does not merely produce a comparison between two moments in an artist’s formation, but rather the impression of standing before two radically different conceptions of the burin, almost two technical languages situated at the extremes of a surprisingly brief arc of evolution and which, precisely for that reason, compel us to inquire not only into the growth of the young Di Bartolo, but also into the environments, the methods, the commissions, and the concrete conditions within which that growth became possible.
The first of the two works, chronologically, is the Santa Marta. The dated engraving was executed in Catania in 1853 and constituted the first significant result of Francesco Di Bartolo’s training. It was precisely thanks to this plate that in 1854 the young artist obtained the first subsidy from the Decurionato of Catania, that economic support which his family probably refused to grant him, displeased by his failure to pursue the study of law, but which enabled him to undertake his move to Naples. This fact, documented in the corpus of studies on Francesco Di Bartolo, represented not merely a biographical circumstance, but marked the moment in which the artist’s engraving activity first assumed a public and acknowledged value, becoming no longer a mere youthful trial, but rather a work capable of producing real consequences in his destiny as student and engraver.
In this sense, the Santa Marta is not a marginal episode or a preparatory stage devoid of significance: it is already a socially situated work, born within a precise civic network of relations, protections, and authorities. The context of the commission demonstrates this clearly. The engraving did not arise generically within a devotional environment, but was commissioned in relation to the Surgical Hospital of Catania and to its titular saint.
The long inscription engraved beneath the pictorial field, also recorded in the catalogue entry, is most precious, because it restores the function of the image with a precision no paraphrase could replace: “St Martha – Titular patroness of the Surgical Hospital of Catania. / Since you obtained from Jesus the resurrection of your brother Lazarus / implore health and peace for the sick and for all your devotees. / At the expense of Cav. D. Melchiorre Zappalà, Rector, 1853.” It was therefore Cav. D. Melchiorre Zappalà, rector of the Hospital, who personally took on the financing of the print, and the closing formula, “At the expense of,” leaves no doubt as to the official and at once votive character of the commission. Behind this commission there also emerges, with strong probability, the figure of Euplio Reina (1806-1877), a great surgeon, benefactor, and man of exceptional civic and moral prestige, connected to the same milieu as the Catanese hospital.
From the memoirs of Calcedonio Reina (1842-1911) we know that his father Euplio had very early perceived in the young Francesco Di Bartolo the future engraver, encouraging his beginnings and then supporting his path. It is therefore highly plausible that he also facilitated the obtaining of this first commission and, later, the first subsidy from the Decurionato of Catania (1854) to study engraving at the Academy of Fine Arts in Naples. Thus the Santa Marta stood at the crossroads of devotion, medical institution, civic protection, and the birth of an artistic career. Euplio Reina died in 1877, when civic support for Di Bartolo, already begun in the preceding years and later doubled, had by then been transformed not only into a true direction in life for the young engraver, but also into concrete support for his son Calcedonio, whom the father had entrusted to him when he left to study painting at the Academy in Naples. This coincidence, although it does not in itself prove a direct intervention in every single step, confers an even greater weight upon his tutelary shadow over the young engraver.
The authorship structure of the print is likewise significant. The catalogue entry in the corpus identifies F. Gramignani as the inventing artist, while the inscription reads “F. Gramignani pin.” and “F. di Bartolo dis. e inc.” The young Di Bartolo, therefore, did not merely engrave: he himself drew in order to execute the plate, translating Gramignani’s pictorial invention into the language of engraving. The identity of this artist deserves some consideration, because it introduces the young engraver into the artistic fabric of mid-century Catania. If the F. Gramignani to whom the plate refers is, as everything suggests, Francesco Gramignani, then we are dealing with a Palermo-born painter, born around 1700 and dead around 1780, long active in Catania and the Val di Noto, formed within the late Baroque sphere and linked to a figurative culture still firmly grounded in narrative clarity, in drawing, and in the legible articulation of groups. His chronology, remote in relation to 1853, is in fact instructive: it tells us that the young Di Bartolo, at the beginning of his career, was not looking to a contemporary invention, but to a painting already historicized, born within eighteenth-century devotion and surviving as an effective, recognized, authoritative image, still worthy of being translated into print for public use.
The pictorial invention, translated onto the plate by Di Bartolo, likely reflects that figurative language in which sacred narrative was organized through an orderly distribution of figures and a visual narration easily legible, intended for a broad and devout public. Here the point becomes more interesting, because the question of the original is by no means secondary. In the chapel of the Santa Marta hospital, on the high altar of the little church annexed to the hospital, stands the large canvas Resurrection of Lazarus by Francesco Gramignani. When Francesco Di Bartolo drew from it for the plate, the picture was already in its place, alive within its setting, exposed daily to the gaze of those who entered that place of cure, waiting, and fear. It was therefore not a remote image, taken up by mere antiquarian accident, but a painting still operative at the heart of a concrete devotional practice, linked to the patroness of the hospital and, by that very fact, destined to gather around itself the trust of the sick, of their families, of visitors, of all those who in that place sought protection and comfort. The decision to make from it a print to be carried with one, preserved, prayed to even beyond the walls of the Hospital, thus acquired a full and almost inevitable meaning. It is not difficult to understand what it might have meant, for a sick person or for the family of a sick person, to possess the image of the titular saint of the place of healing, associated with the miracle of Lazarus and therefore with a promise of health, relief, and restoration.
From this point of view the commission is singularly intelligent, because it binds the devotional usefulness of the print to the public visibility of the young engraver. If indeed, as is highly probable, Euplio Reina encouraged this choice, his farsightedness appears even more remarkable: to have Di Bartolo’s first significant trial arise not in the void of a private exercise, but around an image already venerated, sought after, and recognizable, meant putting him immediately in contact with a real commission, with a concrete function for the print, and with the possible circulation of the work. From such an engraving to the petition to the Decurionato, the step was, in effect, short: the city could see not only the talent, but the public usefulness of that talent.
If this is so, Di Bartolo’s Santa Marta would not possess merely devotional and biographical value, but would also take shape as the belated calcographic translation of an eighteenth-century altarpiece still alive in the use of a Catanese medical institution. And this adds a further meaning to the plate: not a simple exercise in translation, but the public reactivation of an image already established in that place and already invested with authority. Today, moreover, the relationship is reversed with almost moving force. Gramignani’s canvas is little known, and Di Bartolo’s print likewise remained unknown, unpublished, outside the circuit of civic memory: their critical re-emergence, however indirect and fragmentary, restores not only a stage in the formation of an engraver, but a small portion of the religious and civic history of Catania. Through this unknown engraving there resurfaces in the mind the existence of an image venerated for centuries; through the still youthful hand of Di Bartolo there resurfaces a fragment of the devotion of the Catanese, of the life of the Hospital, of the continuity between art, faith, and the public use of the image. The print, presented here for the first time, born to multiply a presence, thus ends, over time, by renewing and preserving the survival of itself in memory.
Di Bartolo’s work shows from the outset a condition different from that which would present itself later with the Carlo V. In the Santa Marta he still had to govern for himself the passage from pictorial invention to its engraved organization, and this involved a greater burden of difficulty, because the translation was not facilitated by the mediation of a drawing already prepared by an engraver or by a master of printmaking.
The original print, the only specimen known to date, belongs to a private collection in Catania. To visual reading there is added the support of the corpus, which preserves the catalogue entry and the essential documentary information. The measurements already allow the gaze to be guided with precision: the Santa Marta plate measures 290 × 190 mm, while the engraved field measures 225 × 160 mm. We are therefore facing an engraving of no small format, visible, legible, intended to circulate with a certain prominence. And it is precisely the size of the engraved field, already rather ample for a young artist at his first serious trials, that renders the undertaking more onerous: this is a sacred history scene with many figures, more areas of shadow, more hierarchies of light, more articulated draperies, more necessity of connecting foreground, miraculous gesture, and background.
Before entering into the technical evaluation of the work, it is necessary to dwell on its subject. The scene represents Saint Martha assisting at the resurrection of her brother Lazarus. This is therefore not an isolated image of the saint, but the representation of one of the most dramatic episodes of the Gospel of John, that in which Christ recalls to life the friend who has been dead four days. The choice is not accidental. Martha, in the Gospel narrative, is the sister who first goes out to meet Christ, the figure who joins the pain of loss to faith in the miracle, and her presence in the scene perfectly justifies the title of the print, although the episode is the resurrection of Lazarus.
This evangelical theme, described in the eleventh chapter of the Gospel according to John, enjoyed a vast iconographic fortune over the centuries. From Italian Renaissance painting to Baroque and eighteenth-century interpretations, the moment in which Christ calls Lazarus forth from the sepulchre became a dramatic scene of strong narrative intensity, capable of simultaneously bringing into play faith, human sorrow, and divine power. It is therefore no surprise that a painter active in nineteenth-century Sicily such as Gramignani should have chosen precisely this episode for a hospital devotional destination, where the theme of healing and resurrection assumed a symbolic valence immediately intelligible to the sick and to their families. Nor is it surprising that, a century after the execution of the painting, that very subject should still have been deemed worthy of engraved translation: in the visual lexicon of a hospital, Lazarus is not merely a dead man called back to life, but the supreme image of hope against the abandonment of the body. It is a choral, articulated scene, with many figures, many gestures, many emotional directions; multiple spatial planes to be held together in a legible structure: as already noted, certainly no easy trial.
When one observes the Santa Marta, however, the character of an apprentice work emerges immediately. The composition is constructed with a narrative clarity that already reveals a certain iconographic sensitivity: the kneeling figure of the saint in the foreground organizes the emotional fulcrum of the scene, while around her the other presences are arranged in a relatively compact structure, in which the Gospel narrative is entrusted to the concatenation of gestures and faces. Christ stands out on the right with his luminous nimbus and the authoritative gesture of the raised hand; Lazarus emerges from the tomb still wrapped in his funerary cloths, with a distorted gaze, rigid in the passage between death and life; those present accompany or witness the miracle according to a distribution that already possesses a certain dramatic intention. Yet the space still appears little articulated, and the figures seem juxtaposed rather than integrated into a coherent environment.
The scene is readable, but it is read as an ensemble of closely set episodes, not yet as a fully governed construction in the relations among depth, masses, and internal coordination. The drawing of the figures reveals a hand still somewhat uncertain. Proportions are not always securely controlled, and anatomical volumes sometimes appear irregular. The faces do not yet possess wholly convincing modeling; intention of narrative and search for expression are not lacking, but the line does not always succeed in translating into engraved form the living relief of the planes. The hands, which in the Santa Marta are present in abundance and perform a fundamental narrative function, often appear simplified, at times rigid, at others barely sketched in their bony and fleshy structure. Precisely they, which ought to bear the dramatic weight of gesture, show how much the young engraver is still engaged in translating drawing into engraving without yet fully possessing control of form. This is not incapacity, but an initial phase in which the eye, the hand, and the tool have not yet attained that full unity which characterizes the master.
From a close analysis one observes that Lazarus’s arm, in the Santa Marta, may correspond to the one studied in the youthful little plate: it is not reversed, it is not “mirrorwise,” but maintains the same direction and the same structure. It is not necessary to force the conclusion, but it is permissible to think that that plate was an exercise for this precise point of the composition.
And yet, precisely here, the difference becomes decisive. In the little plate the arm is worked with insistence in burin: the line thickens, the chiaroscuro darkens, the surface becomes charged until it almost turns into a demonstration of skill. In the Santa Marta, by contrast, the same arm is rendered with a watchful linearity, without weight, without burden, as though the light were meant to pass through it rather than rest upon it.
If the analogy is real, it is not a loss, but a choice. In so crowded a scene, insistence would have isolated the detail and broken the unity of the whole. Di Bartolo shows that he can deepen the line into darkness, but chooses to restrain it.
The treatment of the draperies likewise reveals this condition. The folds of the fabrics are indicated through relatively hard lines, which describe the general movement of the cloth without truly penetrating its volumetric structure. The hatching does not yet follow naturally the curvature of the surfaces; it appears applied from without, thus more illustrative than constructive. The fabric is recognizable, but does not yet live as matter. There is already, certainly, an effort to differentiate light and shadow, voids and solids, but the system remains elementary and discontinuous. At this stage the engraving still seems to accompany the drawing without fully possessing the capacity to transform it into an autonomous luministic structure.
Even the great shadowed area that looms on the left, beneath the tree and behind the group of figures in the foreground, with its carefully treated little figures in the background, functions as a narrative mass useful in bringing out the miracle, but is not yet fully organized as atmospheric space or as constructive depth. The burin is employed with irregular freedom. The lines are relatively broad, the interval between them obeys no rigorous order, and the construction of shadows arises from the accumulation of marks more than from a progressive modulation of densities. That structured web of hatchings which in the years that follow will enable the artist to construct chiaroscuro with true precision does not yet exist. The result is a surface that appears more described than modeled: the chiaroscuro is intuited, sought, desired, but not yet possessed in its inner law.
In the Santa Marta there still remains a sort of opaque and uniform veil covering the figures, preventing the forms from standing forth in full sharpness. And yet, precisely in this uncertainty, the work preserves a profound interest, because it allows us to see the young Di Bartolo at the moment when the craft has not yet become second nature, when every result is still won through visible effort. This is its historical and human truth, and for this reason the work, though marked by evident limits, cannot be dismissed as a mere immature trial. One must add that the young artist was here working upon a broad and complex compositional machine, born for altarpiece painting and not for the analytical concentration of the engraved portrait: he therefore had to bend the burin not only to narration, but also to the reduction of an older pictorial syntax, more expansive, less favorable to that stringent economy of means which engraving demands.
Two years later the situation appears completely different. In 1855 Francesco Di Bartolo was in Naples and attended the engraving class of the Academy of Fine Arts directed by Tommaso Aloysio Juvara, born in Messina on 13 January 1809 and dead in Rome on 30 May 1875, an engraver and lithographer of the first order, trained at the Calcografia Camerale under Vincenzo Camuccini (1771-1844), a teacher in Messina from 1846, then in Naples from 1850, and finally director in Rome at the Regia Calcografia. His very biography already explains much: Aloysio Juvara was not merely a skilled artist, but a man raised in an environment in which the plate, translation, discipline of line, and vigilance of form constituted an institutional rather than empirical knowledge. At the Academy in Naples the working environment was radically different. This was no longer an artisan workshop, but an academic school in which engraving was taught according to rigorous criteria. The students were eleven and worked within a rather cramped space, because one of the engraver’s classrooms had been ceded by Juvara, as an act of kindness, to Professor Luigi Arnaud of the Royal Laboratory of Hard Stones. In that room eleven young engravers worked simultaneously on their plates, sharing an environment in which precision of gesture and concentration were indispensable conditions of the work. Light became a decisive question. The furrow of the burin is almost invisible unless struck by light at the proper angle; for this reason the places nearest the windows were inevitably the most coveted. Every day the students sought the best position in relation to natural light, because only thus could they truly control the engraved line.
Everything, in short, was more regulated, more observed, more exacting: it was the laboratory of a professional discipline. It is in this context that the Carlo V imperatore was born.
Here another difference of great importance intervenes, recorded by the corpus and one that must also be noted here: in the Carlo V Imperatore, Di Bartolo does not work directly from a painting, but from a drawing by Jovita Garavaglia, born in Pavia on 18 March 1790 and dead in Florence on 27 April 1835, an engraver of the highest rank, trained first with Faustino Anderloni and then at the Academy of Milan under Giuseppe Longhi, winner of academic prizes and called in 1833 to direct the school of copper engraving in Florence. Garavaglia is not here an accessory name: he is one of the great masters of Italian reproductive engraving. This spares Di Bartolo from having himself to carry out the drawing of transposition from a painting to a future engraving, and therefore facilitates him considerably. He finds the drawing already ready, prepared by an artist who is himself an engraver and who therefore provides a guide particularly suited to a burin translation.
It is moreover known that there exists a Carolus V Imperador by Garavaglia, dated 1822, executed in burin and etching, included in the series Lives and Portraits of Twenty-Five Illustrious Men after Camuccini, begun in 1816. This fact does not automatically prove that the sheet used by Di Bartolo was that very example or a direct derivation from it; but it does demonstrate that the theme of Charles V had already been codified by Garavaglia in a small, eminently portrait-like format, suited to editorial circulation and therefore, by its very nature, strongly predisposed to scholastic use and academic imitation.
At this point an important question arises concerning the possession of drawings and their use within the Academies. In the absence, for this specific case, of a delivery record or a classroom inventory registering the Garavaglia sheet placed in Di Bartolo’s hands, it would be arbitrary to affirm with certainty whether the model belonged to the school, to the master, to an institutional collection, or whether it had been procured as a working copy. But the general picture is clear. Nineteenth-century academic pedagogy continued, by definition, to rest upon drawing from drawings, drawing from casts, drawing from life; and the Neapolitan Academy itself already possessed, from an earlier period onward, cartoons, paintings, and materials gathered and inventoried for teaching purposes. It follows that work from a graphic model already selected and preserved, or at any rate admitted into the scholastic circuit, represented not an exception but a practice coherent with the logic of the institution. In other words, the Garavaglia sheet, whoever may have been its immediate owner, already functioned as a didactic asset: not merely an image to be copied, but an instrument for training judgment, hand, and the discipline of chiaroscuro. And precisely this aspect deserves to be pursued fully, because the drawing preserved in the Academy, or in any case legitimated to enter it as a model for study, ceased in part to belong to the private sphere in order to assume a normative function. The student did not receive just any sheet, but an example already vetted, already implicitly judged worthy of imitation and invested with formative value. In this sense, academic drawings are not mere passive tools; they are vehicles of taste, hierarchy, and canon. Through them the school establishes what must be looked at, what must be absorbed, and what must be acknowledged as a standard.
If therefore Di Bartolo worked from a Garavaglia, he worked not only upon a useful model, but within a choice that oriented him firmly toward a precise idea of good engraving: portrait structure, concentration of subject, clarity of planes, mastery of shadow, and manifest evidence of skill.
When one observes this engraving, the technical leap in relation to the Santa Marta appears immediately evident. The Emperor’s face emerges from a luministic structure perfectly controlled. The modeling is not constructed through contours, but through an extremely dense web of fine lines that follow with precision the anatomical planes of the face. The forehead, cheekbones, beard, contour of the eye, and passage between cheek and lip are no longer merely delimited: they are formed from within the engraved web. The burin works by planes, not by profiles; it organizes light, it does not merely pursue the drawing.
The measurements themselves help one understand the difficulty of the undertaking: the plate measures 270 × 213 mm, while the engraved field measures barely 134 × 113 mm, coinciding with the diameter of the oval. In so confined a surface the precision required is extremely high, and precisely this reduction makes the technical mastery achieved all the more eloquent. The system of hatchings reveals the discipline of the Neapolitan school. The parallel lines and orthogonal crossings are arranged with an almost geometric regularity and produce tonal gradations of extraordinary control. The distance between marks appears calibrated with mathematical precision, and the crossing of hatchings constructs a stable luministic surface, from which the face emerges with almost sculptural clarity.
This manner of engraving, rigorously ordered, with parallel lines meeting at almost right angles, constitutes one of the most characteristic aspects of mid-nineteenth-century Neapolitan academic teaching. True lozenges are formed, minute reticulations of marks filling the background and the shadowed zones with obstinate exactitude. The contribution of a serious and prestigious school is supremely visible and brings with it novelties unthinkable in Catania only a short time before. Entirely different is the cut, entirely different the precision and the number of marks, which determine an engraved texture exceedingly dense and highly regular. This is particularly evident in the flesh tones, in the lace of the ruff, in the crown, and in the Emperor’s armor, where the young Di Bartolo displays an unsuspected familiarity with the burin.
Here indeed that opaque and uniform veil which still covered the figures of the Santa Marta disappears. For the first time there appear the sharp and precise standing forth of forms, the skilful shadows, the mathematically precise background against which the figure may take body with the utmost illusion of three-dimensionality. And if one thinks how slow the work of the burin is and how immediate, by contrast, it is for the beholder to grasp the tonal effect, one realizes the extraordinary labor of intellectual assimilation of the subject on the part of the author, who from the original also seized the tone with immediacy and then, with immense slowness, transferred it to the plate, giving free rein to the virtuosity of artifice and illusion. In so successful a whole as this, the Emperor’s crown and armor may shine with vivid light, deceiving the spectator, who very willingly yields to the pleasing deception.
If the Carlo V was defined and completed “after many trials,” the formula, which in the corpus must be taken seriously, suggests not a generic hesitation but a true didactic scrutiny. And here it is not arbitrary to think that Juvara perceived in Di Bartolo a particular predisposition for portraiture: portraiture, in fact, compels the student to measure himself against the stability of facial planes, with physiognomic likeness, with psychological concentration, with the infinitely delicate distribution of shadows in minimal spaces; and it is precisely in this zone that the mature Di Bartolo would show a natural superiority.
On the other hand, a small oval, rich in crown, ruff, metal, beard, flesh, and stippled ground, offered to scholastic virtuosity the ideal terrain on which to manifest itself with maximum evidence. In a large historical scene the student risks dispersing himself; in a portrait constructed in this way, by contrast, every error is immediately visible, but every conquest shines with the same immediacy. The choice of the Carlo V, therefore, may have answered at once to two criteria: on the one hand, the intelligent diagnosis of the master, who may have recognized in the young man an early aptitude for the head and the concentrated figure; on the other, the didactic convenience of a model in which academic precision, acting within narrow limits, could yield the maximum visible result. This is a conjecture, not a documented fact; but it is a conjecture born from the works themselves, from the character of Garavaglia’s model, and from the internal economy of academic teaching.
One may add that in a portrait of this kind the master could supervise the student with greater severity, because judgment fell upon a limited yet ruthlessly eloquent number of problems: the passage of light over the forehead, the firmness of the eye, the relation between beard and cheek, the fitting together of flesh and ruff, the rendering of metal without opacity. In a well-resolved head there is concentrated an entire proof of maturity; in a mistaken head failure does not hide itself.
Precisely because of its academic perfection, the Carlo V is also a historically decisive work. It was in fact this engraving that procured for Francesco Di Bartolo, in 1856, the renewal of the Decurionato of Catania’s subsidy for another four years. If the Santa Marta had served him to obtain the first subsidy, the Carlo V served him to renew it. The pair of engravings thus defines with absolute clarity a first biographical and artistic arc. One cannot understand the engraver’s formation without seeing how these two works are, together, instruments of survival, affirmation, and passage from a still uncertain technical periphery to a central school capable of conferring rule and prestige. This does not mean, however, that the Carlo V is the definitive form of Di Bartolo’s art. On the contrary, it strongly bears the impress of ferrous academic discipline and represents almost a parenthesis of the highest schooling in his trajectory. Hatching so disciplined, orthogonal, obsessively precise, would not constitute the most personal mark of the mature engraver.
The mature Di Bartolo’s burin will be recognized precisely in this transformation. The engraved line will no longer be governed by a disciplinary reticulation imposed from without, but will arise directly from the logic of drawing. The hatching will bend along the forms, follow the direction of volumes, accompany surfaces like a natural shadow of the line. The mark will no longer construct figures through the addition of orthogonal crossings, but through progressive modulations, in which the distance between lines, their inclination, and their length will become most subtle instruments of modeling. In this way chiaroscuro will no longer appear as a texture applied over the drawing, but as the inner result of its very movement.
This is the true conquest of the mature engraver: the moment in which the burin no longer merely translates an image, but itself becomes an act of drawing, capable of producing light and volume with the same naturalness with which a pencil or a pen produces form upon paper. In later works, beginning already with the San Giorgio (1856-58), his burin will progressively lose this geometrical rigidity and will transform itself into a much softer and more fluent instrument. The mark will become more mobile, more elastic, capable of following with naturalness the curves of faces, bodies, and draperies. The hatching will no longer be organized according to such rigorous orthogonal crossings, but will tend to bend along the contours of forms, accompanying the structure of the drawing rather than superimposing itself upon it like a disciplinary grid. It is precisely here that the true nature of the artist emerges. Francesco Di Bartolo is, first of all, a draughtsman of the highest level, and his burin, in the following years, would increasingly serve the logic of drawing. The hardness of the crossed line would gradually be softened; the engraved line would become more sensitive to surfaces, more capable of following the fold of a fabric, the curve of a cheek, the movement of a drapery.
This fact makes the comparison between the Santa Marta and the Carlo V even more revealing. On the one hand there is the Catanese work, born of an official and devotional commission within the civic network of the Hospital, financed by Cav. D. Melchiorre Zappalà, probably sustained beneath the authoritative shadow of Euplio Reina, still marked by the inexperience of first apprenticeship, by an opaque surface, by forms not yet fully liberated from the weight of translation, and further burdened by the need to confront an old, choral, complex altarpiece, born for the sight of the altar and not for the analytical concentration of the plate; on the other hand there appears instead the first Neapolitan work, official, scholastic, constructed within Juvara’s rigor, facilitated by the existence of a Garavaglia model already inwardly disciplined according to the needs of engraving, and capable of yielding the renewal of the subsidy. Between them there lies not merely an interval of two years: there lies the passage from a hand that searches to a hand that begins to possess, and from a city that offers civic and moral support to a school that offers method; there is also a passage from a still laborious choral scene to an oval that concentrates all technical energy into a synthesis of great effectiveness. The change is therefore visible, but it must not be read naively as though time alone were sufficient to explain everything. Time, on closer inspection, is scant for a change of this kind. Therefore, if something changed, and it certainly did, the master changed, together with the context. It is not impossible that in the perfect success of the Carlo V there may also have been a hidden resolving intervention by the master, as was subtly insinuated within an academic environment in which rivalry was the order of the day; but the hand is Di Bartolo’s, and from that moment onward it would become ever lighter and more expert.
What matters, in any case, is that in this severely academic work Francesco Di Bartolo put his dormant capacities to the test, assimilating many technical expedients that came to him from Aloysio Juvara: from the various points, to the interweaving of marks precise to the point of obsession, from the use of regular texture to the rendering of tonal effect. He learned, in other words, what in Catania no one had been able to teach him. The Santa Marta thus shows the beginning of the path, and the Carlo V imperatore shows the academic trial perfectly surmounted. But neither of the two works, taken alone, is yet sufficient to define the true Francesco Di Bartolo; it would be the later works that reveal his own voice.
Unfortunately, the same condition affects both engravings today: neither the Carlo V imperatore nor the Santa Marta is attested as having its respective matrix preserved in any public collection, nor do they appear in the known series of the Istituto Nazionale per la Grafica in Rome, formerly the Calcografia Nazionale. For both, only the printed tradition is known today. This is not an occasional lacuna, but a precise documentary condition: the two plates must be considered lost. And precisely this absence, far from weakening the reading, obliges us to bring our attention back to the printed images, the sole remaining site in which Di Bartolo’s engraved work still offers itself to verification.
The wording “from the studio of Cav. Aloisio Juvara in the Royal Institute of Fine Arts in Naples,” impressed beneath the title of the lettered impression in the possession of the present writer, is not a neutral detail. It indicates with precision the place of printing, Naples, and, in all probability, also the place in which the matrix was kept and used. In the absence of later attestations, it is therefore plausible that the plate remained within that Neapolitan sphere, linked to the same printing circuit, probably that of the De Masa, mentioned in the print Agar and Ishmael as having overseen its impression, and that it was there that it was subsequently lost. This, however, is only a deduction coherent with the available data.
Francesco Di Bartolo personally dedicated the above-mentioned impression to his brother Gaetano, lawyer and Prince of the Bar of Catania, whom he regarded as “the Father of my family”; and by that very characteristic it remains particularly significant today.
In both the works examined here, Francesco Di Bartolo stands, in opposite yet equally decisive ways, at the point where the image is not merely a form to be imitated, but an inheritance to be assumed and carried beyond itself: in the Santa Marta as a public presence to be multiplied; in the Carlo V as an illustrious example to be mastered until it becomes an instrument of his own legitimation. Thus, between the altar of a Catanese hospital and the severe table of a Neapolitan Academy, the young engraver did not merely learn: he entered into the concrete history of images, their utility, their authority, and their duration. It is for this reason that these two plates, so different in appearance, technique, origin, and destiny, belong not only to the chronology of his formation, but to the very memory of two cities, of a devotion, of a school, and of an art that in copper sometimes knew how to retain what time itself seemed inclined to disperse.
Natalia Di Bartolo
Photo N. Di Bartolo / from the web
Bibliography
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913), Engraver and Painter. Biographical and Critical Reconstruction, Exhaustive Catalogue Raisonné of the Works.
Unpublished study, completed in full and protected by the author; the corpus is structured according to scientific criteria of attribution, documentary verification and formal comparison and is made available for consultation for study purposes upon reasoned request and according to the procedures established by the author.
Materials consulted: original works belonging to the author’s private collection; records, documents and testimonies reconstructed also through family historical memory, verified and compared with archival sources; archival documents, volumes, repertories and original holdings preserved at:
Naples: Archive of the Academy of Fine Arts; State Archives; National Library “Vittorio Emanuele III”.
Rome: Calcografia Nazionale (now Istituto Centrale per la Grafica); State Archives; National Central Library.
Milan: Archive and Library of the Castello Sforzesco: Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; State Archives; Museo Vincenzo Bellini.
Private collections and archives in Italy and abroad.
The work includes the complete collection of the documentation available for consultation at the time of the research, faithfully transcribed by hand in a period when photographic reproduction and photocopying were not permitted. The studies and brief biographies published from the 1960s and 1970s onwards were not adopted as critical reference sources, as they were considered to lack adequate documentary foundation and direct verification of the works and archival materials.
For the bibliography of the foundational corpus, please see the dedicated page.
For the scientific status of the corpus of studies on Francesco Di Bartolo (1826–1913), the editorial notes and the consultation procedures, please refer to the dedicated page.