di Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo incisore giurato all’Esposizione Universale di Parigi del 1878: arte italiana, Calcografia, giurìe internazionali e identità nazionale.
In copertina, Isidore Laurent Deroy, Exposition universelle – Paris, 1878”
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Le Esposizioni Universali furono, nell’Ottocento, una delle grandi forme pubbliche della modernità europea. In quei vasti organismi temporanei confluirono industria, scienza, agricoltura, commercio, arti applicate, manifatture, pittura, scultura, incisione, architettura, arredi, macchine, strumenti, tessuti, libri, stampe, oggetti d’uso e d’ornamento. Ogni nazione vi ordinava la propria immagine, scegliendo ciò che riteneva degno di apparire dinanzi allo sguardo internazionale. Il progresso assumeva corpo; la competizione politica e culturale degli Stati prendeva la forma solenne del confronto espositivo.
Il modello moderno si impose a Londra nel 1851, con la Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, aperta nel Crystal Palace di Hyde Park. L’edificio di ferro e vetro, legato all’iniziativa del principe Alberto, di Henry Cole e della Royal Commission for the Exhibition of 1851, divenne il simbolo di un secolo che volle raccogliere, classificare e celebrare i frutti dell’industria e dell’ingegno. Parigi raccolse quella lezione nel 1855 e nel 1867; nel 1878, dopo la guerra franco-prussiana, la caduta del Secondo Impero, la Comune e la difficile affermazione della Terza Repubblica, tornò a convocare il mondo.
L’Esposizione Universale del 1878 occupò il Champ-de-Mars e il Trocadéro. Per l’occasione sorsero il Palais du Champ-de-Mars e il Palais du Trocadéro, progettato da Gabriel Davioud e Jules Bourdais. Nel Palais du Champ-de-Mars, la Rue des Nations dispose le facciate dei diversi paesi in una sequenza scenografica: ogni architettura nazionale condensava memoria, origine, prestigio, carattere. La Francia riaffermava il proprio ruolo di capitale culturale europea; gli Stati partecipanti misuravano, nello stesso spazio, ricchezza industriale, civiltà artistica, ambizioni politiche e capacità rappresentativa.
La partecipazione italiana prese forma dentro questo grande teatro internazionale. Il Regno era giovane e ancora impegnato a dare figura unitaria alla propria immagine culturale. Presentarsi a Parigi significava offrire all’Europa una rappresentanza credibile dell’arte italiana, capace di raccogliere la varietà delle scuole locali in una scelta ordinata e autorevole. La preparazione dell’Esposizione richiese una complicata organizzazione. In questa macchina così complessa il nome di Francesco Di Bartolo entrò con un rilievo tutt’altro che marginale.
Di Bartolo continuava intanto a lavorare a “L’Amor sacro e l’Amor profano”. Dopo aver sottoposto l’incisione alla Giunta per diverse volte, la presentò come terminata. L’incisione fu accettata nella seduta del 5 luglio 1877.
Nella stessa seduta, il cav. Mariani, relatore della “Commissione nominata per proporre le nuove incisioni riproducenti capilavori di pittura da allogarsi”, propose di incidere “La Madonna delle Arpie” da Andrea del Sarto e, se la somma destinata l’avesse consentito, di aggiungere la “Madonna con putto” dal Murillo, conservata presso la Galleria Corsini. La Giunta, per il momento, approvò l’esecuzione del solo disegno, affidandolo al Di Bartolo, che aveva chiesto, conditio sine qua non, anche l’incisione. Ad Antonio Piccinni venne invece assegnato il disegno de “La Madonna delle Arpie”, che tanto avrebbe contato nell’attività incisoria ventura dell’artista siciliano.
Il nodo della “Madonna con putto” dal Murillo, destinato ad aprire una nuova e importante fase calcografica per il Di Bartolo, resta qui sullo sfondo, perché, mentre si chiudeva la lunga vicenda di “L’Amor sacro e l’Amor profano” e già si preparavano nuove commissioni della Calcografia, il mondo artistico italiano s’era messo in movimento per partecipare degnamente all’Esposizione Universale di Parigi, prevista per il 1878.
Pur avendo lavorato alacremente a “L’Amor sacro e l’Amor profano”, tanto da portarlo a termine con un anno d’anticipo, Di Bartolo non aveva cessato di aderire alle iniziative di Accademie ed Associazioni che continuavano a contattarlo. L’artista cinquantenne era divenuto anche a Roma una personalità nel proprio campo. Nella Capitale egli eseguì una delle sue acqueforti originali, “Il Chiostro dell’Aracoeli”, e continuò a lavorare ai suoi ritratti, che gli davano modo di avere contatti con le più illustri personalità del tempo.
In questo periodo strinse amicizia con i colleghi incisori della Calcografia e con celebri esponenti del mondo artistico, quale lo scultore Giulio Monteverde (1837-1917), futuro Presidente dell’Accademia di S. Luca, che venne da lui ritratto.
Nel 1877 Monteverde eseguì a sua volta il ritratto in marmo a mezzo busto dell’incisore e da lui fu ospitato presso la villa di Cibali, a Catania, nel 1882, quando si trovava nella città etnea per l’inaugurazione del monumento a Vincenzo Bellini in piazza Stesicoro.
Saliva intanto al potere, come Ministro dell’Agricoltura, Industria e Commercio, il catanese Salvatore Majorana Calatabiano. Di Bartolo lo ritrasse all’acquaforte e, su proposta del Ministro stesso, fu insignito, il 2 novembre 1876, dell’Onorificenza di Uffiziale dell’Ordine della Corona d’Italia, come risulta dalla lettera di nomina, conservata nel corpus fondante. Il dato, collocato alla vigilia della preparazione italiana per Parigi, conferma il grado di attenzione istituzionale che ormai circondava l’incisore.
Con una lettera del Ministro Majorana Calatabiano a Di Bartolo, del 21 marzo 1877, lo stesso Di Bartolo venne invitato a partecipare ad un’adunanza, indetta per il 24 marzo 1877, di persone competenti che potessero dar consigli riguardo alla partecipazione dell’Italia. La lettera è conservata come documento n. 24 nel corpus fondante. Gli ambienti artistici della Nazione erano tesi alla migliore riuscita dell’importante avvenimento e si tenevano in contatto fra loro.
Quella convocazione italiana apparteneva a un sistema internazionale ormai codificato. Ogni paese che prendeva parte a un’Esposizione Universale preparava la propria presenza attraverso comitati, commissioni, giurìe, cataloghi, elenchi e rapporti. La grande scena del Champ-de-Mars e del Trocadéro nasceva molto prima dell’inaugurazione, nel lavoro di scelta, ammissione, esclusione e ordinamento. Stabilire, dunque, alla vigilia, quali opere potessero figurare “con decoro” significava decidere quale volto dell’arte italiana avrebbe sostenuto il confronto con le altre nazioni.
Nell’aprile del 1877, Di Bartolo fu invitato dal Ministro a visitare, assieme a Domenico Morelli, l’Esposizione di Belle Arti di Napoli, “allo scopo di scegliere e proporre al Governo le opere che potranno figurare con decoro dell’Arte italiana alla ventura Esposizione”, come risulta dalla lettera di Majorana Calatabiano a Di Bartolo, sempre in originale nel corpus fondante.
Era un incarico ufficiale, perché il Ministro in persona lo scelse, essendo l’incisore membro della Giunta di Archeologia e Belle Arti, come componente della Sotto-Commissione del primo Gruppo, Belle Arti, che era ristrettissima, perché con lui figuravano soltanto il Domenico Morelli e Giulio Monteverde. Dalla lettera del Ministro del Tesoro Bargoni a Di Bartolo, del gennaio 1878, doc. n. 29 del corpus, si evince che l’artista ebbe una parte assai importante nell’organizzazione del settore artistico italiano.
In effetti, la presenza dei soli Morelli, Monteverde e Di Bartolo restituisce il peso dell’operazione. Morelli portava l’autorità della pittura italiana contemporanea; Monteverde quella della scultura monumentale; Di Bartolo, incisore legato alla grande tradizione calcografica, entrava con la competenza del disegno, della traduzione grafica, della disciplina tecnica e del rapporto ormai saldo con la Calcografia e con gli ambienti ministeriali romani. La Sotto-Commissione era dunque ristretta perché l’incarico richiedeva responsabilità diretta, autorevolezza e capacità di scelta.
Di Bartolo scrisse a Morelli, certamente comunicandogli l’interessamento del Ministro e sentendosi investito, come del resto lo stesso pittore napoletano, da un ben grave, sia pur gratificante, onere. Nella sua risposta, l’artista napoletano si rallegrò: “Finalmente si pensa seriamente a tutelare l’onore italiano all’Esposizione di Parigi. Oh! caro amico in questi casi come si sente forte il desiderio di essere un bravo artista (…), poiché è una grande responsabilità portare il nome di artista italiano.” La lettera di Morelli a Di Bartolo è senza data, ma probabilmente antecedente a quella del Ministro, se il pittore chiede al Nostro: “Verrete voi a vedere la nostra Esposizione?”, come sottolinea il Guardione in Bibliografia del corpus fondante.
Le parole di Morelli fissano il tono morale della vicenda. “Tutelare l’onore italiano” e “portare il nome di artista italiano” superavano il normale linguaggio amministrativo. La partecipazione a Parigi appariva come una prova di dignità nazionale, affidata alla qualità delle opere e alla serietà di chi doveva sceglierle.
L’impegno globale del mondo artistico e di quello politico era in effetti assai sentito e lo dimostra, se non bastassero le parole del Morelli, anche la mole di comunicazioni e corrispondenza del Ministero e dello stesso Ministro: questi teneva fortemente alla buona organizzazione della partecipazione italiana.
Il Ministro Majorana Calatabiano stabilì, com’era avvenuto per l’Esposizione di Vienna del 1873, di affidare alle Accademie di Belle Arti l’ufficio di “Giunte Speciali per promuovere il concorso dell’Italia all’Esposizione”, come risulta dalla comunicazione del 19 aprile 1877, conservata all’Archivio di Stato di Roma”. Creò delle Sotto-Commissioni e demandò la Giunta Superiore di Belle Arti d’interessarsi dell’edificio che, nell’area assegnata ed a spese del Governo italiano, doveva sorgere a Parigi per accogliere le opere italiane. Si pensò alla riproduzione del Palazzo Ducale di Venezia, come risulta dalla comunicazione del prof. Morra alla Giunta Superiore di Belle Arti del 21 marzo 1877, documento sempre all’Archivio di Stato di Roma.
Quella scelta architettonica apparteneva pienamente al linguaggio delle Esposizioni Universali europee. La Rue des Nations, con la successione delle facciate nazionali, trasformava gli edifici in dichiarazioni d’identità. Pensare al Palazzo Ducale di Venezia voleva dire portare a Parigi un’immagine immediatamente leggibile della civiltà artistica italiana: una memoria altissima, capace di parlare a un pubblico internazionale già abituato a riconoscere nelle architetture espositive il carattere storico e simbolico degli Stati.
Nel gennaio 1878, Di Bartolo venne invitato, questa volta dal Ministro del tesoro Bargoni, a recarsi con gli altri componenti della detta Sotto-Commissione nelle principali città italiane, precisamente nelle nove che erano sede delle Giunte Speciali, cioè Roma, Firenze, Bologna, Milano, Torino, Genova, Venezia, Napoli e Palermo, per esaminare le opere di Belle Arti di cui era stata chiesta l’ammissione, giudicarle e scegliere definitivamente le migliori. Il Ministro, inoltre, entrava nel merito delle scelte da operare, segnalando anche le domande ritenute dal Governo inammissibili o che avrebbero dovuto essere più attentamente esaminate dalla Sotto-Commissione.
Le suddette città riassumevano scuole, tradizioni, accademie, memorie civiche, ambizioni locali, antiche genealogie artistiche e produzioni contemporanee. Da quelle sedi doveva nascere una rappresentanza nazionale, composta e soppesata prima ancora di varcare i confini. L’Italia che si preparava per Parigi passava attraverso un vaglio interno severo: dalla pluralità delle sue città d’arte doveva nascere una presenza leggibile nello spazio internazionale dell’Esposizione.
Mentre assolveva il compito affidatogli, Di Bartolo continuava il proprio lavoro per la Calcografia. Nel febbraio del 1878 presentò alla Giunta, che l’accettò, il disegno definitivo della “Madonna con putto” dal Murillo. L’approfondimento di questa commissione appartiene al saggio successivo; in questo contesto essa rende evidente soprattutto la densità di un momento nel quale l’artista, già impegnato in nuove prove calcografiche, veniva chiamato anche a partecipare alla costruzione della presenza italiana a Parigi.
Il 1° giugno 1878, a norma del regolamento francese, iniziavano i lavori riguardanti l’Esposizione Universale di Parigi ed il 3 dello stesso mese Di Bartolo ricevette dal Ministro dell’Interno Zanardelli la comunicazione della nomina da parte del re, su sua proposta, a “Giurato per la Classe 17 – Mobili a buon mercato e mobili di lusso”. Il Ministro gli comunicò anche che l’assegno accordato ai Giurati titolari per le spese di viaggio e soggiorno a Parigi era di £ 2.000, come risulta dalla lettera del Ministro Zanardelli a Di Bartolo del 3 giugno 1878, documento originale n. 32 del corpus.
Alcuni giorni dopo, lo stesso Ministro francese dell’Agricoltura e Commercio, Teisserenc de Bort, gli comunicò la Nomina ufficiale a Giurato nell’ambito della Giurìa Internazionale delle Ricompense dell’Esposizione. Il Ministro lo invitava anche a partecipare alla Riunione Generale che avrebbe avuto luogo lunedì 10 giugno 1878, alle ore nove, nella sede del Ministero dell’Agricoltura e Commercio, in rue de Varenne 78, a Parigi, come risulta dalla lettera del Ministro stesso a Di Bartolo, 8 giugno 1878, documento originale n. 33 nel corpus.
La nomina collocava Di Bartolo nel cuore istituzionale dell’evento. La Classe 17, “Mobili a buon mercato e mobili di lusso”, apparteneva al vasto territorio ottocentesco delle arti applicate, dell’industria artistica, dell’ornamento, della qualità del disegno e della manifattura. In un’Esposizione Universale il rapporto fra opera d’arte, oggetto d’uso, industria e decorazione si faceva continuo: mobili, intagli, intarsi, tessuti, mosaici, tappezzerie e decorazioni concorrevano, al pari delle Belle Arti, a rappresentare la civiltà materiale e il gusto di una nazione.
Di Bartolo partì per Parigi nella duplice veste di Giurato, in una Classe solo marginalmente legata alla sua attività di incisore, e come espositore nella Sezione d’incisione e litografie. Questa volta, però, come incisore, non ottenne i riconoscimenti sperati, anche perché l’arte italiana fu trattata con imparzialità ma non con simpatia: “Dove ci ha menzione di nomi estranei alla Francia, ci ha menzione di nomi italiani; dove non ci ha menzione di italiani, neppure ce n’ha di altri ospiti di alcuna nazione.” Così scriveva da Parigi, nel luglio 1878, il Presidente del I Gruppo, Belle Arti, Tullio Massarani al Commissario generale d’Italia.
La frase di Massarani restituisce il clima del giudizio. Parigi, nel 1878, era la capitale che intendeva riaffermare se stessa dopo una stagione drammatica; le giurìe internazionali agivano in un campo dove il merito artistico incontrava scuole, reputazioni, tradizioni nazionali, sensibilità critiche e rapporti culturali complessi. L’Italia ricevette un trattamento formalmente corretto, ma avvertì la mancanza di una vera simpatia. Il giudizio sulle opere rese così visibile anche la posizione che la nuova Nazione riusciva ad assumere nella gerarchia artistica europea.
Fra gli altri premiati italiani, Massarani segnalava una menzione onorevole al torinese Alberto Maso Gilli, nella Classe d’incisione, come risulta dall’“Esposizione Universale del 1878 in Parigi – Sezione italiana – Elenco dei Giurati e dei premiati, Gruppo I Opere d’Arte”, Roma 1878, conservato all’Archivio di Stato di Roma; ma aggiungeva: “Certo qualche omissione ingrata s’avrà a lamentare da noi come in ogni paese; ma (…) il Governo del Re avrà modo di compensare ai più degni il rammarico. Ed io non ho bisogno di segnalarle (…) i nomi di Bartolomeo Giuliano, di Domenico Induno (…) pittori; di Francesco Di Bartolo incisore, di Francesco Barzaghi, Vincenzo Gemito scultori, perché sieno raccomandati all’affetto ch’Ella non usò mai a nessun nobile ingegno. (…)”. Il nome di Di Bartolo rimase così fuori dal premio, ma entrò nella memoria documentaria di una stima ufficiale. Massarani lo collocava accanto a Bartolomeo Giuliano, Domenico Induno, Francesco Barzaghi e Vincenzo Gemito, fra coloro che meritavano l’attenzione del Governo. Il premio mancò; la considerazione restò scritta.
Essendosi conclusi nel settembre 1878 i lavori, i Giurati italiani ebbero l’obbligo di presentare al Ministro, ciascuno per la propria Classe, una relazione sullo stato delle Arti e delle Industrie come erano rappresentate a quella Mostra come da comunicazione del Ministro dell’Agricoltura, Industria e Commercio ai Giurati italiani, 24 ottobre 1878, all’Archivio di Stato di Roma.
Il Di Bartolo adempì il proprio compito con solerzia e precisione. La sua relazione, intitolata “Industria dell’intaglio in legno, intarsio e mosaico in Italia”, nacque dalla decisione dei Giurì delle Classi XVII e XVIII di riunirsi in uno solo, per la connessione esistente fra le diverse industrie. Negli “Annali del Ministero Agricoltura, Industria e Commercio – Esposizione Universale del 1878 in Parigi”, Roma 1879, essa risulta compresa nella “Relazione dei Giurati italiani – Classe XVII e XVIII. Mobili a buon mercato e mobili di lusso. Lavori di tappezziere e di decoratore”.
“Giurato titolare” della Classe XVIII, “Lavori di tappezziere e di decoratore” era, con Di Bartolo, il conte Demetrio Finocchietti, Mastro di cerimonie di S.M. il Re, come risulta da “Esposizione Universale del 1878 in Parigi – Sezione italiana – Elenco dei Giurati e dei premiati”, Roma 1878. Poiché il conte Finocchietti assunse l’incarico di trattare una parte dell’argomento, Di Bartolo si occupò “Più specialmente di ciò che si riferisce alla parte artistica delle industrie comprese nelle Classi XVII e XVIII”, come risulta dalla relazione e dai luoghi citati.
Anche in questo compito, lontano solo in apparenza dalla calcografia, egli portò la propria educazione visiva: attenzione al disegno, alla qualità della forma, alla perizia tecnica, al punto in cui la lavorazione dell’oggetto supera la semplice abilità materiale e diventa espressione di gusto. In un’Esposizione Universale, dove le arti industriali costituivano una parte essenziale del confronto fra nazioni, quel giudizio aveva piena pertinenza. L’incisore abituato alla disciplina del segno riconosceva, negli intagli, negli intarsi, nei mosaici e negli arredi, la stessa esigenza di forma che regge ogni arte fondata sulla perizia e sul buon gusto.
Al termine dell’Esposizione, nessuno ebbe da lamentarsi del suo operato. Il re Umberto I, su proposta del Ministro Majorana Calatabiano, provvide a conferirgli un’onorificenza “In considerazione delle particolari benemerenze acquistate” durante l’Esposizione, come risulta dalla lettera del Ministro Majorana Calatabiano a Di Bartolo, 7 febbraio 1879, in originale nel corpus. Di Bartolo conservava l’onorificenza assieme alla medaglia commemorativa inviatagli dal Governo francese, secondo una comunicazione del Ministero dell’Agricoltura, Industria e Commercio, archiviata insieme alla lettera.
L’Esposizione Universale di Parigi del 1878 segnò dunque, nella biografia di Francesco Di Bartolo, una fase di particolare rilievo pubblico. L’artista vi comparve come espositore e come Giurato, partecipò alla costruzione della presenza italiana, fu chiamato a giudicare entro una classe legata alle arti industriali, redasse una relazione ufficiale, venne ricordato da Massarani fra gli artisti meritevoli dell’attenzione del Governo e ricevette, al termine della vicenda, un riconoscimento sovrano.
Dentro la grande scena del Champ-de-Mars e del Trocadéro, fra padiglioni nazionali, cataloghi, giurìe internazionali, oggetti d’arte, industrie, premi e gerarchie europee, Di Bartolo portò il proprio nome oltre l’incisione. La sua presenza a Parigi mostra un artista chiamato a contribuire, con le opere e con il giudizio, alla rappresentazione dell’Italia dinanzi all’Europa.
Fotografie © Natalia Di Bartolo; immagini storiche e museali tratte dai rispettivi musei, collezioni, archivi e istituti conservatori.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Bibliografia essenziale esterna al corpus fondante
Catalogue général officiel de l’Exposition universelle de 1878, Paris, Imprimerie Nationale, 1878.
Catalogue officiel. Exposition Universelle Internationale de 1878, à Paris. Groupe 1, Œuvres d’art, Classes 1 à 5, Paris, 1878.
Simon de Vandière, L’Exposition universelle de 1878 illustrée, Paris, Calmann Lévy, 1879.
Bureau International des Expositions, scheda storica “Expo 1878 Paris”.
Pauline de Tholozany, The Expositions Universelles in Nineteenth Century Paris, Brown University Library, “Paris: Capital of the 19th Century”.
Royal Collection Trust, “Great Exhibition of 1851”.
Paris Musées, Musée Carnavalet, “L’Exposition universelle de 1878. Vue générale des constructions du Champ de Mars et du Trocadéro”.
RIBA Collections, “Palais du Trocadéro at the 1878 Exposition Universelle in Paris”.
Museum With No Frontiers, “The Rue des Nations”.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.