Natalia Di Bartolo – Il ritorno di Francesco Di Bartolo a Catania, il rapporto con Dusmet, il ritratto di Papa Leone XIII del 1887 e la cessione di venti matrici alla Regia Calcografia.
In copertina: Francesco Di Bartolo, ritratto di Papa Leone XIII, particolare, Collezione privata.
© Natalia Di Bartolo – Vietata ogni riproduzione, anche parziale, testuale e iconografica, inclusi i contenuti biografici e ricostruttivi dell’intero corpus e dei singoli saggi.
Opera tutelata dalla legge.
20 agosto 2026
Negli ultimi anni del secolo, Roma e Catania non furono più, per Francesco Di Bartolo, i due poli equivalenti di un’esistenza divisa. Il loro rapporto si era lentamente rovesciato. Roma conservava il prestigio delle istituzioni nelle quali aveva operato per decenni, i vincoli professionali, le grandi imprese incisorie, una parte considerevole delle sue matrici; Catania era ormai il luogo della vita quotidiana, del lavoro, degli affetti, delle responsabilità assunte nella città natale. Il distacco dalla capitale non avvenne dunque con una cesura improvvisa. Si consumò nel tempo, mentre Di Bartolo continuava a mantenere rapporti con la Regia Calcografia e con l’ambiente artistico romano, lavorando tuttavia sempre più stabilmente in Sicilia e facendo persino viaggiare verso Roma le lastre perché fossero sottoposte alle prescritte revisioni.
Già il 28 novembre 1886 egli pronunciò il discorso inaugurale del Circolo Artistico di Catania, istituzione da lui fermamente voluta e della quale assunse la presidenza. Il testo, pubblicato a Catania nel 1887 e conservato fra i suoi documenti nel corpus fondante, mostra quanto quell’iniziativa fosse tutt’altro che occasionale. Il Circolo rappresentò piuttosto la trasposizione nella città natale delle esperienze maturate altrove e soprattutto a Napoli, dove Di Bartolo aveva conosciuto da vicino l’azione svolta dalla Società Promotrice di Belle Arti e dalle istituzioni analoghe collegate ad essa.
Il Circolo catanese, dotato fin dal 1886 di uno Statuto e di un Regolamento propri, assunse significativamente come motto una frase dello stesso Di Bartolo: «Senza Unione non v’è scuola; senza studio non v’è eccellenza artistica». Il programma guardava apertamente alle Società Promotrici che, sostenute dai municipi e dalle province, avevano portato l’arte fuori dagli studi privati degli artisti, procurandole un pubblico più vasto e contribuendo a restituirle considerazione sociale. Di Bartolo riteneva che a Catania quell’opera fosse particolarmente necessaria. La vita artistica cittadina gli appariva infatti mortificata, anche per «l’incuria dei nostri padri, i quali credevano che le arti del bello fossero davvero una “superfluità” del vivere civile». Al Circolo affidò perciò una funzione quasi rifondativa: «Per la cui opera […] si diffonderà nel nostro paese l’amore all’Arte, e se ne agevolerà l’incremento ed il decoro».
Il progetto fu assai più ampio di una semplice associazione fra artisti. Prevedeva l’istituzione di una Scuola del nudo, mostre periodiche, concerti affidati ai musicisti che facevano parte del sodalizio, in una concezione unitaria delle arti che Di Bartolo espresse con una formula particolarmente felice: «Le arti tutte, insomma, dandosi amorevolmente la mano, mostreranno finalmente anche da noi che non sono sorelle per nulla». Non si sa quanto di quel vasto programma sopravvisse negli anni successivi alla sua morte; si sa però che la presidenza, con assemblee mensili previste dallo Statuto, impose all’incisore una presenza a Catania assai più assidua di quanto fosse stata in precedenza.
A questa stagione apparteneva già il rapporto con il Beato Giuseppe Benedetto Dusmet, allora Arcivescovo di Catania. Nel 1885 Di Bartolo ne aveva eseguito un ritratto all’acquaforte, oggi perduto, ma la cui esistenza è documentata dalla lettera di ringraziamento che l’arcivescovo gli indirizzò il 29 giugno di quell’anno, segnalata nel corpus fondante. Dell’opera rimase inoltre una testimonianza iconografica preziosa. Nel 1889 Vittorio Turati ne trasse la riproduzione pubblicata nel frontespizio del fasicolo Catania al Cardinale Dusmet – Ricordi patrii, accompagnandola con una dichiarazione che ne stabilisce senza ambiguità la derivazione: «DA UNA INCISIONE DI F. DI BARTOLO».
Se l’originale e la sua matrice risultano dispersi, quella riproduzione permette almeno di conservarne la memoria visiva e dimostra che, quando due anni dopo Dusmet si rivolse nuovamente a Di Bartolo per un’impresa assai più solenne, fra i due esisteva già un rapporto diretto.
Eppure l’incisore non si staccò facilmente da Roma. Continuò anzi a cercarvi incarichi e a mantenere vivo il rapporto con le istituzioni che avevano accompagnato la sua maturità artistica. Proprio mentre la sua vita si radicava sempre più profondamente nella città etnea, nel dicembre 1887 si aprì a Roma l’Esposizione Vaticana, destinata a protrarsi fino al maggio del 1888 e organizzata per celebrare il Giubileo sacerdotale di Papa Leone XIII. Vi furono presentati prodotti dell’arte e dell’industria cattolica che, secondo la formulazione del giornale ufficiale della Commissione Promotrice nel maggio 1887, i partecipanti «in attestato del loro filiale affetto al Santo Padre gli offrono in dono».
Per incarico del cardinale Dusmet, Di Bartolo partecipò per la diocesi catanese con un’incisione all’acquaforte raffigurante Leone XIII.
Anche questo episodio appartiene ormai più alla storia dell’uomo che a quella di una semplice commissione artistica. Dusmet, secondo quanto riferì Musumeci, gli offrì tremila lire; Di Bartolo rifiutò il compenso e destinò la somma ai poveri. La stampa catanese accolse l’opera in termini che non lasciavano dubbi sul prestigio ancora goduto dall’incisore: il 31 dicembre 1887 la rivista Catania all’Esposizione Vaticana osservò che «Il dono dell’autore ci dispensa dallo scrivere molte cose sopra un capolavoro, che basterebbe solo per dare alla Diocesi catanese un posto distintissimo all’Esposizione Vaticana». Il 29 giugno 1888 fu conferito a Di Bartolo il Diploma di medaglia d’oro, documento rimasto nelle carte del corpus, ulteriore riconoscimento di quelle qualità di ritrattista che avevano attraversato l’intera sua carriera.
Il ritratto merita però di essere guardato anche al di là della circostanza celebrativa che lo produsse. Nell’opera ritrattistica di Francesco Di Bartolo esso costituisce, insieme al ritratto di Camillo Benso conte di Cavour, un caso eccezionale per l’adozione della figura intera.
Leone XIII non è isolato nella consueta effigie a mezzo busto, ma rappresentato seduto allo scrittoio, con il corpo disposto obliquamente, una mano appoggiata e l’altra impegnata nella scrittura, mentre il volto si volge verso l’osservatore. La composizione sottrae così il pontefice alla fissità della posa ufficiale senza diminuirne l’autorità.
La grande massa chiara dell’abito emerge con decisione dal fondo scuro e conduce naturalmente lo sguardo verso il volto, nel quale l’immagine istituzionale lascia spazio alla fisionomia individuale. La fronte alta, la magrezza accentuata dei lineamenti, lo sguardo fermo, la bocca serrata non vengono addolciti per ricondurre il pontefice a una identità convenzionale. Di Bartolo conserva invece quella singolarità fisica che rende riconoscibile l’uomo dietro il ruolo. Anche il gesto della scrittura concorre alla definizione del carattere: Leone XIII non è soltanto esposto allo sguardo, ma colto nell’esercizio di un’attività, presente nello spazio che occupa.
Proprio il confronto con il Cavour permette di comprendere meglio la particolarità dell’opera. Là la figura intera, eretta accanto alla balaustra, costruiva attraverso la verticalità una presenza civile severa e salda; qui la posizione seduta, lo scrittoio e la penna elaborano un’autorità diversa nella situazione e tuttavia pienamente pontificia nella presenza.
In entrambi i casi Di Bartolo allarga il ritratto oltre il volto e affida alla postura, al corpo e allo spazio una parte essenziale della definizione psicologica. Il Leone XIII, osservato in questa prospettiva, appare assai più significativo di quanto un giudizio sommario possa suggerire: uno dei suoi ritratti tardi più inconsueti e riusciti.
Contemporaneamente, a Catania il Circolo Artistico continuò a crescere per iniziative e numero di soci. La Scuola del nudo ebbe un tale incremento di allievi da rendere necessario un locale più ampio e maggiori risorse per l’illuminazione e per il modello. Il 6 maggio 1889 Di Bartolo indirizzò quindi un’istanza al ministro della Pubblica Istruzione Paolo Boselli chiedendo un sussidio. Il documento è conservato nell’Archivio di Stato di Roma, fra gli atti degli Istituti di Belle Arti, nella documentazione relativa specificamente al Circolo Artistico di Catania per l’anno 1887.
In quegli anni Di Bartolo finì quasi per assumere il ruolo di deus ex machina della vita artistica catanese. Organizzò mostre e manifestazioni, cercò sostegni, coinvolse personalità che riteneva capaci di contribuire al risveglio culturale della città. Non sempre incontrò consenso. Nel 1889 chiamò a partecipare alla commissione organizzatrice di un’Esposizione anche Mario Rapisardi, amico di vecchia data. Il poeta dissentì apertamente dai criteri adottati e, in una lettera a Calcedonio Reina poi pubblicata nel 1914 da Alfio Tomaselli, nelle Lettere a Calcedonio Reina, scrisse: «Non mi par cosa seria un’Esposizione pensata e preparata in meno di un mese, senza disegno, senza scopo, senza altra prospettiva che l’acquisto di qualche lavoro da parte del Municipio».
Non era insolito vedere Rapisardi andare controcorrente; poteva esserlo maggiormente vederlo rivolgersi contro quel «don Bartuliddu» che pure considerava amico caro e stimato. Che l’affetto non venisse meno lo attesta ancora una lettera di Di Bartolo a Rapisardi del 12 ottobre 1893, conservata nelle Biblioteche riunite Civica e Ursino Recupero di Catania. L’episodio non smentisce la loro amicizia; la restituisce, semmai, alla sua dimensione umana. Ma rivela anche quanto Di Bartolo, trascinato dall’entusiasmo e dalla volontà di rianimare la vita culturale cittadina, potesse assumere su di sé un numero crescente di incombenze, fino a rischiare talvolta di eccedere nelle iniziative.
Il Circolo, finché Di Bartolo poté imprimergli direttamente la propria volontà e sostenerlo con il prestigio, il lavoro e l’ostinazione che gli erano propri, rappresentò dunque uno dei tentativi più ambiziosi di modificare la vita artistica catanese. La sua storia successiva, però, purtroppo non corrispose interamente all’ampiezza del disegno originario: il Circolo sopravvisse al suo fondatore, mutò forme e funzioni, ma non conservò sempre quella tensione verso lo studio, la formazione e l’unità delle arti che Di Bartolo gli aveva assegnato. Anche questa sarebbe stata una delle amare lezioni del ritorno. A Catania, troppo spesso, ancora oggi, ciò che nasce con l’ambizione di modificare profondamente il tessuto culturale della città fatica a conservarne intatta la forza, una volta venuta meno la persona che l’ha concepito e sostenuto.
Fu in questo stesso tempo che, ormai prossimo ai settant’anni, Di Bartolo cominciò a guardare al complesso della propria opera incisoria con la consapevolezza di chi non pensa più soltanto a produrre, ma anche a ciò che resterà. Non occorre attribuirgli pensieri che i documenti non formulano: furono le sue decisioni a renderli leggibili. Era rimasto scapolo; sapeva che, dopo la sua morte, le opere rimaste in suo possesso, la matrici, in particolare, avrebbero potuto disperdersi fra diversi eredi. E soprattutto sapeva che Catania non disponeva allora di una struttura in grado di garantire a tali matrici una conservazione adeguata, una corretta tiratura e una diffusione continuativa.
Una parte della sua produzione non correva questo pericolo. I grandi lavori eseguiti per la Regia Calcografia appartenevano già all’Istituto romano. Diverso era il destino delle matrici che Di Bartolo aveva inciso in proprio, soprattutto durante gli anni napoletani e, successivamente, anche a Roma. I ritratti, in particolare. Quelle lastre appartenevano a lui. Erano la parte materialmente più vulnerabile della sua storia artistica.
Nel 1890 scelse venti matrici, selezionando quelle che giudicò più significative e meglio riuscite, e decise di venderle alla Regia Calcografia per cinquemila lire, cifra che egli stesso considerò sostanzialmente simbolica. Vi erano dodici ritratti: Saverio Altamura, Giovanni Dupré, Vincenzo Bellini, Filippo Palizzi, Cesare Correnti, Giulio Monteverde, Eleuterio Pagliano, Tommaso Aloysio Juvara nella versione in cui era pù anziano, Niccolò Tommaseo, Gerolamo Induno, Domenico Morelli e Stefano Ussi. A questi si aggiungevano Gl’Iconoclasti, Sant’Agata, Vitello e capre, Due vitelli, Asinello, capro e capretto con gallina, Testa di cane, Testa di gatto e Il chiostro dell’Aracoeli.
Non erano dunque i rami monumentali già posseduti dalla Calcografia, ma un nucleo personale, costruito nell’arco di molti anni e appartenente a stagioni diverse della sua attività. La distinzione è essenziale, perché consente di comprendere la natura dell’atto: Di Bartolo stava affidando i rami più cari e più personali alla sola istituzione nella quale riconosceva la capacità di conservare le matrici ancora sue.
La risposta della Commissione Permanente di Belle Arti fu, sotto questo profilo, quasi brutalmente rivelatrice. Nella seduta del 30 ottobre 1890 la proposta venne esaminata e il prezzo ridotto da cinquemila a tremila lire «nella considerazione che le sole riproduzioni dai Palizzi avrebbero per la Calcografia una certa importanza». Il verbale è conservato nell’Archivio di Stato di Roma ed è registrato nel corpus fondante.
La frase pesa più delle tremila lire offerte. Dopo decenni di lavoro, dopo la partecipazione dello stesso Di Bartolo agli organi superiori dell’Istituto, dopo i grandi bulini, i concorsi, le commissioni e le interminabili verifiche tecniche, la Commissione valutava l’intero gruppo quasi subordinandolo all’interesse commerciale e iconografico delle riproduzioni da Filippo Palizzi. I ritratti, Gli Iconoclasti, le opere autonome, l’intera vicenda di un incisore che aveva attraversato mezzo secolo di arte italiana sembravano restringersi, nell’asciutta formula amministrativa, a ciò che la Calcografia giudicava più facilmente utilizzabile e spendibile per la diffusione più “facile”.
Di Bartolo non ritirò tuttavia la proposta. Il guadagno non era più lo scopo principale dell’operazione. Lo dichiarò egli stesso con una semplicità che rende superflua qualsiasi amplificazione: ciò che voleva era «lasciare codesti miei lavori, qualunque essi siano, alla R. Calcografia, per essere conservati e pubblicati con decoro».
La cifra scelta dalla Commissione introduce tuttavia una coincidenza che merita di essere osservata. Tre anni prima Dusmet aveva offerto a Di Bartolo tremila lire per il ritratto di Leone XIII e l’incisore aveva rinunciato interamente a quel compenso, destinandolo ai poveri. Nel 1890 erano ancora tremila le lire che la Regia Calcografia gli proponeva, questa volta non per una singola opera, ma per venti matrici appartenenti alla sua produzione personale.
Le due somme non sono naturalmente sovrapponibili come termini di un’equazione economica: diverse erano la natura delle operazioni, la committenza, la destinazione e le circostanze. È però difficile non cogliere la diversa risposta di Di Bartolo. Nel rapporto con Dusmet aveva potuto rinunciare senza esitazione a una somma considerevole, trasformando il compenso dovuto alla propria opera in denaro destinato ai poveri. Di fronte alla Calcografia accettò invece la stessa cifra, benché drasticamente inferiore alle cinquemila lire richieste, e non trasformò la cessione in un dono.
La differenza è sottile ma significativa. Non sappiamo quali sentimenti accompagnassero quella decisione e non occorre attribuirglieli. I documenti bastano a mostrare che il denaro non costituiva la ragione per la quale voleva separarsi dalle matrici; tuttavia egli non rinunciò al principio che esse dovessero essere acquistate. Aveva potuto rinunciare a tremila lire quando si trattava del compenso per un proprio lavoro; non regalò invece alla Calcografia venti rami che l’Istituto aveva appena valutato con evidente parsimonia e con un atteggiamento a dir poco scostante. La rinuncia al guadagno non equivaleva alla rinuncia al valore.
È forse una delle frasi più intime che abbia affidato a un documento istituzionale. Dentro quel «qualunque essi siano», quasi dimesso di fronte alla propria stessa opera, si avverte la distanza fra il valore che egli attribuiva alla conservazione e quello che l’amministrazione attribuiva alle singole lastre. Accettò una valutazione economicamente mortificante perché mirava a qualcosa che il denaro non avrebbe potuto garantirgli: sottrarre quelle matrici alla dispersione.
Pose una sola condizione. I rami che non erano ancora stati acciaiati avrebbero dovuto esserlo. La lettera autografa indirizzata al direttore della Regia Calcografia l’8 dicembre 1890, conservata nell’Archivio Storico dell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma, documenta espressamente la richiesta; un successivo conto per l’acciaiatura, conservato nella stessa busta, dimostra che l’operazione venne effettivamente compiuta.
Anche questo particolare tecnico apparteneva profondamente alla storia professionale di Di Bartolo. Già il 23 ottobre 1877, durante le sedute della Giunta Superiore di Belle Arti della quale faceva parte, egli aveva proposto «Che qualche somma sia adoperata per acciaiare i rami» della Calcografia e «Che sia fatta ingiunzione di non mettere mano alla riproduzione dei rami non ancora acciaiati», come risulta dal documento numero conservato negli atti dell’Istituto. L’acciaiatura era allora considerata il sistema migliore per proteggere la lastra durante la tiratura: impediva che la pressione deformasse progressivamente il rame e schiacciasse il segno inciso e lo difendeva dall’azione ossidante degli acidi.
Il tempo avrebbe mostrato anche il rovescio di quella soluzione. L’acciaiatura poté infatti trasformarsi, a lungo andare, in un’arma a doppio taglio, poiché la ruggine dello strato ferroso rischiava di danneggiare le matrici. La stessa Calcografia provvide successivamente a rimuoverla mediante un procedimento inverso di elettrolisi, sostituendola in alcuni casi con sistemi più moderni. Ma nel 1890, agli occhi di Di Bartolo, far acciaiare quelle lastre significava consegnarle al futuro nelle migliori condizioni allora tecnicamente possibili.
Ed è proprio il futuro a dare alla sua decisione un valore che la Commissione del 1890 non poteva misurare. Le venti matrici affidate allora alla Regia Calcografia sono oggi ancora conservate. La dispersione che Di Bartolo aveva temuto non avvenne. Il nucleo dei ritratti, Gl’Iconoclasti, le incisioni da Palizzi, Sant’Agata, le teste di animali e il chiostro dell’Aracoeli sopravvissero materialmente perché egli, accettando un prezzo irrisorio, scelse di separarsene. Quella che sul piano economico poté apparire quasi una resa fu, sul piano della conservazione, un vero atto di salvataggio.
La decisione acquistò un significato ancora più netto nel momento storico attraversato dalla Calcografia. L’attività dell’Istituto procedeva ancora con una certa regolarità, ma la scarsità dei finanziamenti, l’abbassamento della qualità media dei lavori di incisione e soprattutto la concorrenza dei nuovi procedimenti fotomeccanici stavano modificandone inevitabilmente la funzione. La Calcografia si avviava sempre più a diventare luogo di conservazione di un grande patrimonio storico piuttosto che centro propulsore di nuove imprese incisorie. Nella seconda metà del 1893 venne introdotta fra le attività dell’Istituto anche la fotoincisione e fu nominato direttore del nuovo laboratorio l’ingegnere Giovanni Gargiolli; già nel 1895, tuttavia, quell’attività venne soppressa, come registrò Ovidi.
Si chiudeva così una fase nella quale il ritorno di Francesco Di Bartolo a Catania non aveva significato la cancellazione immediata di Roma, ma una diversa distribuzione della sua esistenza. In Sicilia egli aveva tentato di costruire, con il Circolo Artistico, una struttura capace di dare alla città ciò che riteneva le mancasse; a Roma continuava invece a rivolgersi all’istituzione alla quale aveva affidato tanta parte della propria vicenda professionale. Nessuno dei due mondi gli restituì interamente ciò che egli vi aveva investito. In entrambe le vicende, con modalità diverse, affiora già una distanza dolorosa fra la misura dell’impegno di Francesco Di Bartolo e quella del riconoscimento che gli veniva restituito.
Ma nella vicenda delle matrici fu lui ad avere l’ultima parola. Aveva sacrificato il possesso alla durata.
E aveva visto giusto.
Foto Natalia Di Bartolo, musei e istituti indicati nelle didascalie.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.
Saggio precedente : La MADONNA DELLE ARPIE da Andrea del Sarto, di Francesco Di Bartolo incisore