di Natalia Di Bartolo- La Madonna delle Arpie da Andrea del Sarto per la Regia Calcografia. L’ultima grande incisione a bulino, il rifiuto di Di Bartolo della carica di Direttore e la decadenza della Regia Calcografia.

In copertina: Francesco Di Bartolo, La Madonna delle Arpie, da Andrea del Sarto, incisione a bulino, particolare, Collezione Natalia Di Bartolo.

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24 luglio 2026

Quando, nel febbraio del 1882, la Commissione Permanente di Belle Arti della Regia Calcografia accettò la Madonna con putto da Murillo, Francesco Di Bartolo concludeva senza particolari contrasti uno dei lavori più delicati della sua maturità. Ma la condizione dell’Istituto romano andava rapidamente deteriorandosi. La dolorosa vicenda del disegno del Giudizio Universale di Michelangelo, che aveva aperto una parentesi destinata a non trovare sbocco nella matrice, aveva già mostrato quanto fossero diventati incerti i rapporti fra l’incisore e un organismo nel quale la grande stagione riformatrice di Tommaso Aloysio Juvara appariva ormai lontana.

Nel 1884 morì Paolo Mercuri, che si trovava a Bucarest, dove aveva seguito l’unica figlia, sposata con un rumeno. La presidenza della Calcografia fu affidata a Giuseppe Marcucci; alla direzione venne nominato Alberto Maso Gilli, già professore di disegno alla Regia Accademia Albertina di Torino e acquafortista di sicuro valore. L’Istituto restava dunque nelle mani di personalità meritevoli, ma non disponeva più né della tensione progettuale né dei mezzi economici che avevano sostenuto la riforma di Juvara. I lavori, così come si evince dal corpus fondante, non venivano più affidati attraverso una programmazione organica, ma assegnati mediante pubblici concorsi banditi dal Ministero della Pubblica Istruzione e annunciati sulla Gazzetta Ufficiale.

Fu con questa procedura che, l’8 luglio 1884, venne aperto il concorso per la traduzione incisoria di quattro disegni appartenenti alla Regia Calcografia: la Sibilla Cumana, il Profeta Ezechiele, il Profeta Isaia e la Madonna con san Giovanni e san Francesco, detta Madonna delle Arpie, tratta dal celebre dipinto di Andrea del Sarto e disegnata da Antonio Piccinni.

L’originale era stato dipinto da Andrea del Sarto nel 1517 per le monache del convento fiorentino di San Francesco de’ Macci e destinato all’altare maggiore della loro chiesa. La grande tavola, oggi alle Gallerie degli Uffizi, misura 207 × 178 centimetri e raffigura la Vergine con il Bambino fra san Francesco d’Assisi e san Giovanni Evangelista. Il nome con il quale l’opera è divenuta universalmente nota deriva dalle figure alate del basamento, tradizionalmente identificate come arpie. Nell’impianto solenne e serrato della pala, Andrea fuse il principio piramidale raffaellesco con una monumentalità di ascendenza michelangiolesca, addolcendone tuttavia la potenza attraverso uno sfumato memore di Leonardo e una modulazione cromatica di estrema morbidezza.
La Vergine si leva al centro, sostenuta da un alto piedistallo, mentre il Bambino le si avvolge al collo con un gesto insieme affettuoso e inquieto. Ai lati, san Francesco e san Giovanni, disposti in posizione più bassa, aprono e insieme comprimono lo spazio. Due piccoli angeli, ai piedi della Madonna, introducono un moto divergente che rompe la rigida assialità del basamento. L’architettura retrostante, poco profonda, chiude la scena in una sorta di abside stretta, spingendo le figure verso il riguardante e facendo della pala una costruzione compatta, nella quale la monumentalità non esclude l’intimità psicologica.

Il disegno di Antonio Piccinni destinato alla Calcografia, oggi conservato all’Istituto Centrale per la Grafica,  era stato ultimato nel febbraio del 1878 e misurava 480 × 400 millimetri. La Giunta Superiore di Belle Arti ne registrò il completamento nella riunione del 12 febbraio di quell’anno. Piccinni aveva condotto il lavoro con una sensibilità tonale particolarmente adatta alla futura traduzione a bulino: sfumature, passaggi di luce e gradazioni d’ombra trasformavano il colore dell’originale in una trama grafica già predisposta a diventare segno inciso.

Francesco Di Bartolo conosceva bene il più giovane collega: era professore onorario al Real Istituto di Belle Arti di Napoli negli anni in cui Piccinni lo frequentava come allievo e ne aveva seguito con attenzione il percorso. L’11 giugno 1877 fu lo stesso Di Bartolo a ricevere dalla Giunta l’incarico di comunicargli che il disegno della Madonna delle Arpie gli era stato assegnato per il compenso di ottocento lire. Nella successiva seduta del 23 ottobre, facendo egli stesso parte della Giunta, perorò la causa di Piccinni e propose che il prezzo fosse aumentato, considerando le ingenti spese che il disegnatore doveva sostenere per portare a termine l’opera.
La stima non venne meno negli anni. Nel giugno del 1883, quando Mario Rapisardi gli chiese un ritratto all’acquatinta, Di Bartolo pensò proprio a Piccinni, lamentando che non fosse a Roma e che si trovasse «fuori a studiare pittura». Il poeta avrebbe potuto rivolgersi allo stesso Di Bartolo, ma egli preferì indicargli il collega più giovane, riconoscendone implicitamente il valore.

La straordinaria prossimità stilistica fra il disegno di Piccinni  e alcuni fogli di Francesco Di Bartolo, soprattutto quello della Madonna con putto da Murillo, autorizza una domanda che non può essere trasformata in certezza, ma neppure elusa. Le sfumature, le lumeggiature, la costruzione dei volti e persino l’intonazione complessiva sono tanto vicine al modo di Di Bartolo da lasciare supporre che egli, sperando forse sin dall’inizio di ottenere la futura traduzione incisoria, avesse seguito molto da vicino il lavoro dell’allievo, arrivando forse a guidarne discretamente la mano. Non esiste un documento che consenta di affermarlo; esistono tuttavia la lunga consuetudine fra i due, l’intervento di Di Bartolo in favore di Piccinni durante l’esecuzione del disegno e la profonda consonanza fra le rispettive scritture grafiche.

Il bando del luglio 1884 prescriveva che ciascun concorrente inviasse opere capaci di documentarne il valore artistico, dichiarasse quale dei quattro disegni desiderava incidere e indicasse il tempo necessario per portare a compimento il lavoro. Di Bartolo non ebbe esitazioni: volle concorrere proprio per la Madonna delle Arpie.

Il 28 ottobre 1884 la Commissione Permanente di Belle Arti procedette alla votazione a schede segrete. Su undici votanti, sette indicarono Francesco Di Bartolo e quattro Michelangelo Martini. La Madonna delle Arpie venne dunque affidata a Di Bartolo. La Sibilla Cumana fu assegnata ad Alessandro Porretti, il Profeta Isaia a Serafino Speranza, mentre per il Profeta Ezechiele non fu individuato alcun vincitore.

Il contratto con Di Bartolo venne stipulato il 10 gennaio 1885 e approvato dal Ministero della Pubblica Istruzione il 4 febbraio successivo. La comunicazione ministeriale del 10 febbraio, conservata nelle carte dell’ Istituto Centrale per la Grafica,  registrò formalmente l’avvio dell’impresa. A quasi sessant’anni l’artista cominciava l’ultima grande incisione a bulino della sua carriera, destinata a impegnarlo per oltre quattro anni e probabilmente eseguita, almeno in larga parte, a Catania.

In quegli anni Di Bartolo non aveva rinunciato né all’attività espositiva né ai rapporti con la città natale. Il 20 settembre 1882 aveva ottenuto una medaglia d’oro all’Esposizione artistico-industriale di Messina; nell’estate del 1885 portò a termine il ritratto dell’arcivescovo di Catania Giuseppe Benedetto Dusmet, che gli inviò una lettera di ringraziamento il 29 giugno. Fra Roma e Catania, fra gli obblighi della Calcografia e gli incarichi siciliani, l’incisore cercava di prolungare sempre più le permanenze nella propria città, forse perché avvertiva quanto fossero divenute precarie le sorti dell’Istituto romano.

Non era il solo a rendersene conto. La Direzione generale delle Antichità e Belle Arti, dalla quale la Calcografia dipendeva, conosceva perfettamente la gravità della situazione. Né Marcucci né Gilli, pur artisti e amministratori apprezzabili, sembravano avere la forza sufficiente per risollevare un organismo ormai vacillante. Il ministro della Pubblica Istruzione ritenne allora opportuno proporre a Francesco Di Bartolo la direzione dell’Istituto. L’incisore rispose con un cortese rifiuto.

La rinuncia non fu accolta senza resistenze. Il 3 dicembre 1885 il direttore generale delle Antichità e Belle Arti, il senatore Giuseppe Fiorelli, gli scrisse personalmente: «Poiché sono convinto ch’Ella non si rifiuterebbe a qualsiasi sacrificio per rialzare il prestigio dell’arte in Italia e che niuno, meglio di Lei, potrebbe salvare la decadenza della nostra Calcografia, ardisco rinnovarle le più sentite istanze perché non ricusi al Governo il suo valente aiuto».

Le parole di Fiorelli sono di eccezionale rilievo. Non soltanto attestano la stima istituzionale goduta da Di Bartolo, ma lo indicano senza ambiguità come l’uomo che avrebbe potuto «salvare la decadenza» della Calcografia. Neppure questo appello riuscì a piegarne la volontà. Forse l’artista era stanco non soltanto del lavoro, ma dell’ambiente; forse non voleva tornare a una vita sospesa fra Roma e Catania; forse aveva ormai compreso che nessuna energia individuale avrebbe potuto sostituire una riforma strutturale e una disponibilità di mezzi che il Governo non sembrava disposto a garantire.

La condizione nella quale egli stesso si trovava per la Madonna delle Arpie dimostrava, del resto, quanto fosse mutato il rapporto fra la Calcografia e i suoi maggiori incisori. Colui che era stato chiamato a dirigere l’Istituto era stato costretto a partecipare a un concorso pubblico insieme con molti altri; colui che aveva eseguito personalmente i disegni preparatori delle proprie grandi traduzioni doveva ora lavorare su un foglio già interamente compiuto da un altro artista. Di Bartolo si adattò alla situazione, ma senza rinunciare alla propria autorità.

L’incisione, pubblicata a Roma dalla Regia Calcografia nel 1889, reca il titolo Madonna con S. Giovanni e S. Francesco (detta delle Arpie). Nel margine sono indicati «A. del Sarto dip.», «A. Piccinni dis.» e «F. Di Bartolo inc.»; la stampa fu eseguita da F. Stecchini. Compare inoltre la dicitura relativa alla proprietà artistica, con il richiamo alle leggi del 25 giugno 1865 e del 10 agosto 1875.

Di Bartolo presentò per la prima volta l’incisione in corso d’opera alla Commissione il 20 ottobre 1886. Seguirono altre tre verifiche: il 3 marzo 1888, il 13 giugno 1889 e infine il 3 luglio dello stesso anno. La durata del lavoro non deve sorprendere. Il campo inciso, 480 × 400 millimetri, imponeva un trattamento minutissimo di figure, panneggi, architetture, incarnati e fondi; la complessità tonale dell’originale richiedeva inoltre una continua calibratura delle densità lineari. La matrice in rame misurava 648 × 530 millimetri e presentava una bisellatura perfetta.

L’esemplare con lettera della collezione Natalia Di Bartolo, censito nel Corpus, misura 975 × 685 millimetri, presenta il timbro a secco della Calcografia Nazionale ed è stampato su carta di Cina applicata a carta bianca. La qualità dell’impressione è buona; lo stato di conservazione è anch’esso buono. La matrice, identificata con il numero d’inventario 1039, appartiene tuttora al patrimonio dell’Istituto Centrale per la Grafica.

Ma nessuna scheda tecnica può restituire ciò che l’opera rivela alla visione diretta. Di Bartolo affrontò la Madonna delle Arpie come se tutta la propria esperienza dovesse convergere in quella lastra. Il disegno di Piccinni era di squisita fattura, ma l’incisione lo supera per profondità tonale, capacità di articolare le ombre e sensibilità ottica. Se la perfezione del modello grafico poteva essere oltrepassata, Di Bartolo vi riuscì.
La traduzione del dipinto non poteva fondarsi su una trama uniforme. Ogni materia richiedeva una diversa qualità del segno.

Le carni del Bambino sono costruite con tratti sottilissimi, curvi e ravvicinati, capaci di modellare il corpo senza irrigidirlo: il metallo scompare e la superficie conserva morbidezza, peso, tepore. Il dorso, il fianco e le gambe non sono semplicemente contornati, ma avvolti da una rete lineare che segue l’anatomia e si apre nei punti di massima luce. I riccioli, descritti attraverso volute minute e concentriche, raggiungono una virtuosità quasi impudente; eppure non diventano mai calligrafia, perché concorrono all’espressione vivacissima del volto.
Il Bambino è forse il vertice affettivo dell’intera lastra. Nel dipinto si stringe alla Madre con un moto insieme tenero e ombroso; nell’incisione quell’ambiguità si fa ancora più netta. Il viso emerge dalla massa luminosa dei capelli, gli occhi si abbassano con malizia infantile, il braccio teso attraversa il panneggio della Vergine e vi introduce una linea di energia che rompe la compostezza monumentale del gruppo.

Il volto della Madonna, bellissimo già nel disegno, acquista nella matrice una presenza più decisa. Di Bartolo non lo appesantisce con ombre eccessive: rarefà il bulino sulla fronte e sulle guance, addensa appena il tratto ai margini del velo, intorno agli occhi e sotto il mento, lasciando che l’espressione emerga attraverso minime variazioni di densità. La malinconia della Vergine, assorta e quasi remota, non è descritta: affiora. La luce sembra passare sotto la pelle e trattenersi nei lineamenti.

Le espressioni delle altre figure sono rese con la stessa sicurezza. San Giovanni Evangelista volge verso il riguardante un volto giovane, quieto e interrogativo, nel quale le ombre sono distribuite senza compromettere la trasparenza dell’incarnato. La mano che regge il libro è una prova magistrale: anatomia, gesto e materia vengono distinti attraverso registri lineari diversi. Il dorso della mano si modella con tratti flessuosi; le dita acquistano volume mediante brevi incroci; il taglio netto delle pagine emerge per mezzo di linee lunghe e parallele, che contrastano con la trama mobile delle vesti.

San Francesco, dal lato opposto, si volta con un moto più brusco. La testa, il saio, la croce e il grande volume del mantello formano una massa di eccezionale potenza. Qui il bulino si fa più energico: le maglie si incrociano, si infittiscono, si piegano sopra le spalle e precipitano nelle pieghe della manica. Neanche la parte più scura diventa opaca. Il segno conserva una vibrazione interna e consente alla luce di insinuarsi fra un tratto e l’altro.

I panneggi costituiscono uno dei maggiori prodigi dell’opera. Di Bartolo non impone alla stoffa un reticolo esterno: fa muovere la linea con la stoffa stessa. Il segno si incurva, si allunga, si stringe, cambia inclinazione e intensità; segue il rigonfiamento di una manica, il peso di un lembo, la torsione di una piega, la sovrapposizione dei tessuti. Nel mantello di san Francesco il tratteggio si trasforma in una corrente ondulatoria; nelle vesti di san Giovanni diviene più luminoso e disteso; nella figura della Vergine raggiunge una complessità quasi orchestrale, restituendo nello stesso tempo consistenza, spessore, caduta e luce.

La resa materica, difficilissima in una composizione nella quale convivono stoffe, carni, capelli, legno, carta, pietra e superfici architettoniche, è impeccabile. Ogni elemento possiede una propria tessitura, ma nessuno si separa dall’unità dell’insieme. La pietra del basamento è costruita con linee più ferme e verticali; le iscrizioni e i rilievi sono descritti con una precisione quasi archeologica; le figure alate, dalle quali deriva il titolo tradizionale della pala, conservano la durezza della scultura senza perdere il movimento interno delle membra.

La prospettiva, schiacciata contro la stretta abside, spinge in avanti le figure. Il fondo è compatto, ma non omogeneo: le superfici architettoniche vengono differenziate attraverso variazioni minime del tratteggio, così che la profondità non dipende da contrasti brutali, ma da una graduazione continua. L’oscurità retrostante non inghiotte i personaggi; li sospinge verso la luce. È qui che Di Bartolo corregge implicitamente un limite già emerso nella Madonna con putto da Murillo, nella quale lo sfondo eccessivamente scuro finiva in alcuni punti per irrigidire il gruppo. Nella Madonna delle Arpie il chiaroscuro è più sapientemente distribuito e l’insieme, pur monumentale, non diventa mai pesante.

Lavorare su un disegno non eseguito personalmente dovette offrirgli, paradossalmente, una maggiore libertà nella lettura tonale. Non essendo stato costretto a costruire egli stesso ogni passaggio grafico davanti all’originale, poté osservare il foglio di Piccinni con il distacco del traduttore e ricondurlo all’intonazione del dipinto secondo il proprio modo. Il risultato non è la meccanica trasposizione del disegno, ma la sua definitiva riformulazione incisoria.

In questa lastra converge l’intera esperienza di una vita. Se nell’incarnato della figura nuda dell’Amor sacro e Amor profano Di Bartolo aveva raggiunto una levigatezza quasi irraggiungibile, nella Madonna delle Arpie portò a perfezione la scienza dei panneggi, il dosaggio dei chiaroscuri e l’essenzialità del tratto. Segno e taglio posseggono una qualità che suscita ammirazione anche nell’osservazione ravvicinata: non vi è linea casuale, non vi è incrocio che non partecipi alla forma. La pittura di Andrea del Sarto non viene privata del colore; viene ricostruita attraverso una polifonia di segni, ciascuno dotato di un peso, di un timbro e di una funzione.

Mentre Di Bartolo raggiungeva questo grado di dominio, la Commissione continuava tuttavia a sottoporlo a una serie di verifiche e di richieste. Nel verbale del 3 marzo 1888 gli venne raccomandato di «proseguire con più squisitezza di forme e con più finezza di fattura». La formula appare quasi paradossale di fronte alla qualità già raggiunta e mostra quanto il rapporto fra l’artista e l’Istituto fosse diventato faticoso.

Nel maggio del 1889 la lastra era, per Di Bartolo, compiuta. Il 14 maggio Di Bartolo scrisse al direttore Gilli dichiarando che ulteriori interventi avrebbero compromesso l’equilibrio dell’opera: «Toccarlo di più esser dannoso anziché giovevole». Non si trattava di impazienza, ma di consapevolezza tecnica. Ogni nuovo passaggio del bulino avrebbe potuto chiudere le zone luminose, irrigidire i volti, appesantire i panneggi e rompere quella delicatissima armonia di pieni e di vuoti sulla quale si reggeva l’intera opera.

La Commissione, riunita il 13 giugno 1889, giudicò buona la maggior parte del lavoro, ma delimitò in rosso una zona della parte superiore, chiedendo che il restante venisse eseguito «come la parte notata, ridotto alla sua forza ed armonia». Di Bartolo non accettò di alterare una matrice che riteneva conclusa. Ripresentò la medesima prova senza eseguire i ritocchi richiesti.

Il 3 luglio 1889, alla quarta presentazione, la Commissione dovette infine arrendersi. «Considerato il conosciuto valore del Di Bartolo nell’incidere», e rispettandone la volontà, dichiarò il lavoro terminato. Dietro l’eleganza della formula burocratica si legge con chiarezza la vittoria dell’artista. Di Bartolo non aveva semplicemente difeso una scelta personale: aveva rivendicato il diritto dell’incisore a stabilire il punto esatto nel quale una lastra è compiuta e ogni ulteriore intervento diventa distruzione.

La Madonna delle Arpie fu la sua ultima grande incisione a bulino. L’artista era ormai anziano e stanco; la vista cominciava a indebolirsi; il lungo rapporto di collaborazione con la Regia Calcografia si avviava verso la conclusione. La vicenda istituzionale non era tuttavia ancora chiusa: sarebbe stato il concorso per Giuseppe Verdi a costituirne l’atto terminale, la lama definitiva fra Francesco Di Bartolo e l’Istituto romano.
Come opera, invece, la Madonna delle Arpie chiude il percorso. Vi confluiscono la disciplina della traduzione, la conoscenza del disegno, la scienza dei valori tonali, la capacità di distinguere le materie e una libertà ormai sovrana nell’uso del bulino. Di Bartolo aveva ricevuto un disegno altrui e lo aveva trasformato in una stampa superiore al proprio modello grafico; aveva tradotto la sontuosa cromia di Andrea del Sarto senza impoverirla; aveva resistito alla Commissione quando ogni ritocco avrebbe infranto l’armonia raggiunta.

Le tre preziose matrici dell’Amor sacro e Amor profano, della Madonna con putto e della Madonna delle Arpie appartengono ancora oggi al patrimonio dell’Istituto Centrale per la Grafica. Sono i rami nei quali si misura più compiutamente la grandezza di Francesco Di Bartolo traduttore: non un esecutore subordinato alla pittura, ma un artista capace di rifondarla nel bianco e nel nero. Nella Madonna delle Arpie, infine, superò anche se stesso.

Natalia Di Bartolo

Bibliografia

Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.

Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.

Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:

Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.

Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.

Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.

Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.

Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.

Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.

Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.

Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.

♦ Emma Micheletti, «Andrea d’Agnolo, detto Andrea del Sarto», in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 3, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1961.

Immagini: © Natalia Di Bartolo; © Ministero della Cultura – Istituto Centrale per la Grafica, Calcografia.

Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.

Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.

L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.

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