Di Natalia Di Bartolo – Studio critico sui ritratti sabaudi incisi da Francesco Di Bartolo per il Regno d’Italia.
In copertina: Francesco Di Bartolo, ritratto del re Vittorio Emanuele II, 1864, acquaforte, Coll.priv.
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La vicenda sabauda di Francesco Di Bartolo non si ricostruisce, almeno oggi, mediante una sequenza continua di commissioni, pagamenti, lettere e passaggi editoriali. Affiora per fogli superstiti, prove avanti lettera, frontespizi, schede del corpus, esemplari segnalati in istituti pubblici, memorie di catalogazione. Le carte non restituiscono ancora una storia distesa; le incisioni, invece, permettono di riconoscere un capitolo preciso dell’attività dell’artista: il ritratto dinastico, chiamato a fissare sulla carta alcuni volti di Casa Savoia nell’Italia postunitaria.
Il rapporto con Casa Savoia non fu soltanto iconografico. Alla dinastia si legarono anche le onorificenze conferite a Di Bartolo per i suoi meriti artistici, segno di una considerazione ufficiale che dà ai ritratti sabaudi un rilievo ulteriore: essi appartengono non solo alla produzione grafica dell’incisore, ma anche alla storia del suo riconoscimento pubblico.
Il gruppo individuabile segue la linea della casa regnante. Fogli diversi per formato, cronologia, stato di stampa e qualità grafica, ma riconducibili a un medesimo nucleo sabaudo, nel quale il ritratto inciso accompagnò la costruzione visiva del nuovo Regno.
Il primo illustre soggetto è il re Vittorio Emanuele II. Nato a Torino nel 1820, re di Sardegna dal 1849, fu dal 1861 il primo re d’Italia e morì a Roma nel 1878. Nel percorso di Di Bartolo il suo ritratto sta all’origine del rapporto con Casa Savoia. Mentre l’incisore lavorava ancora alla commissione regia de Gl’Iconoclasti, nel 1864 la Real Casa gli affidò un altro incarico di grande rilievo: proprio il ritratto del re Vittorio Emanuele II, eseguito in occasione del trasferimento della capitale da Torino a Firenze. Il foglio si colloca dunque in un momento altamente simbolico della storia del nuovo Regno, quando l’immagine del sovrano doveva accompagnare non soltanto la dinastia, ma anche il nuovo assetto politico dello Stato unitario. Di Bartolo si confrontò qui con il re che, dopo il 1861, aveva assunto il valore di volto fondativo della monarchia nazionale.
Il ritratto inciso di Vittorio Emanuele II rispondeva a un’esigenza di stabilità. Il re non era soltanto una persona da raffigurare, ma il segno dinastico della monarchia nazionale appena costituita. Il volto doveva restare fermo, autorevole, consegnato alla carta con quella severità che l’incisione, più della riproduzione ordinaria, poteva garantire. Di Bartolo portò nel ritratto regale la disciplina maturata nelle grandi traduzioni calcografiche: governo della lastra, ordine del segno, solidità della posa.
Proseguendo nella disamina di questo peculiare gruppo di ritratti regali, prima del ritratto ufficiale del re Umberto I re d’Italia del 1887 va considerato un precedente ritratto inciso dello stesso soggetto, oggi documentato nell’esemplare dell’Archiginnasio di Bologna e datato circa al 1878. Nato a Torino nel 1844 da Vittorio Emanuele II e Maria Adelaide d’Asburgo-Lorena, Umberto salì al trono proprio nel 1878, dopo la morte del padre. Il mezzo busto inciso da Di Bartolo appartiene dunque alla prima definizione grafica del nuovo sovrano: non più il principe di Piemonte, ma il re appena entrato nella successione nazionale.
Il taglio ravvicinato, l’uniforme, il busto serrato entro il fondo chiaro danno al ritratto un carattere diverso dalla più ampia immagine del 1887. Qui l’autorità regia non è ancora costruita attraverso il grande apparato di fascia, cordoni, decorazioni e sciabola; passa piuttosto per la fermezza dello sguardo, per la compattezza della posa, per la nuova identità dinastica inscritta nel volto di Umberto I.
Il foglio è importante anche per leggere le incisioni giovanili di Margherita. Umberto sposò Margherita nel 1868, quando era ancora principe di Piemonte; divenne re dieci anni dopo. Il ritratto del principe appartiene quindi alla stagione della coppia ereditaria: Umberto come futuro sovrano, Margherita come futura regina. In questa prospettiva non va disperso nel gruppo indistinto dei ritratti minori, perché costituisce il termine maschile della stessa costruzione dinastica che ritorna, con diversa evidenza, nelle immagini della principessa.
Il ritratto ufficiale di Umberto I re d’Italia appartiene a un momento più tardo. Salito al trono nel 1878, Umberto morì a Monza nel 1900, ucciso dall’anarchico Gaetano Bresci. La scheda n. 57 collega l’incisione al Calendario generale del Regno d’Italia del 1887; la matrice misura mm 200 × 144, il foglio con margini mm 240 × 160. L’iscrizione reca “F. di Bartolo inc.”.
Qui Umberto è ormai sovrano. L’immagine lo presenta in uniforme di gala, con fascia, cordoni, decorazioni e sciabola. Il volto è severo, retto da una posa di comando. Di Bartolo costruisce il ritratto sul contrasto del fondo scuro e sul rilievo degli ornamenti militari, nonchè sulla massa compatta dell’uniforme e l’impugnatura della sciabola. Ma anche lo sguardo, le decorazioni, l’insieme dell’abito col colletto con applicazioni ricamate costituiscono un pregio incisorio nell’insieme.
In questo ritratto domina il re, nella forma pienamente umbertina del potere militare.
Dopo Umberto, nella linea coniugale e dinastica, si collocano le varie immagini della moglie, la regina Margherita di Savoia. Nata a Torino nel 1851, figlia di Ferdinando di Savoia, duca di Genova, e di Elisabetta di Sassonia, Margherita sposò Umberto nel 1868 e divenne regina nel 1878. Le incisioni, conservate nel corpus, la mostrano in più momenti della sua immagine dinastica.
Tre fogli presentano Margherita con medaglione e collane di perle, con corona e collier, con camicetta e collana. Le schede li collocano nel periodo romano di Di Bartolo, entro l’arco 1872-1878; ma il controllo ravvicinato del medaglione nel primo ritratto impone di distinguere quel foglio dagli altri due, perché ne modifica il senso e la datazione. Sono incisioni di dimensioni contenute, in collezione Di Bartolo, firmate “F. di Bartolo inc.”; le lastre risultano disperse. Il loro interesse nasce dalla variazione di una medesima figura attraverso abiti, gioielli, tagli compositivi e diversi gradi di solennità.
Nella Margherita con medaglione e collane di perle, la scheda ricava dal solco dei contorni una matrice di mm 120 × 175, con foglio a margini di mm 345 × 250. Il busto è dominato dall’ornamento: giri molteplici di perle, orecchini pendenti, nastro scuro al collo, medaglione centrale con ritratto maschile sotto una piccola corona. Il particolare è minimo, quasi da affidare alla lente; proprio la corona che sovrasta il piccolo ritratto ne chiarisce però il valore. In un riscontro iconografico strettamente affine alla figura incisa, il medaglione coronato appartiene al sovrano allora regnante, Vittorio Emanuele II: Margherita era ancora principessa di Piemonte e Umberto non era re. Nell’acquaforte di Di Bartolo, invece, quel volto appare rielaborato in senso umbertino.
L’artista conservò dunque l’impianto giovanile della principessa, ma aggiornò il gioiello al nuovo equilibrio dinastico, con il marito divenuto sovrano. La sostituzione acquista pieno senso solo dopo il 1878, quando Umberto salì al trono. L’incisione va quindi letta non come semplice immagine anteriore al titolo di regina d’Italia, ma come rielaborazione post 1878 di una Margherita ancora costruita sull’iconografia della principessa. L’immagine vive così su una doppia temporalità.
La Margherita con corona e collier, con matrice di mm 120 × 179 e foglio a margini di mm 345 × 250, è la versione più solenne.
La corona, pur in un’immagine anteriore al 1878, appartiene agli attributi di rango e alla rappresentazione cerimoniale della futura sovrana.
Di Bartolo lavora con particolare finezza i capelli, il bordo dell’abito, il merletto, il collier, la lunga ciocca che scende sul busto. La giovinezza del volto convive con un apparato già pienamente dinastico.
La terza Margherita, con camicetta e collana, presenta matrice di mm 127 × 190 e foglio a margini di mm 340 × 250. La figura è inscritta entro una cornice rettangolare; il fondo scuro e l’ordine dell’impaginazione le conferiscono un carattere più editoriale rispetto alle altre due.
L’apparato si attenua, la veste chiara illumina il busto, il volto acquista una presenza più diretta. Anche in questa versione, tuttavia, Margherita non appartiene a una dimensione privata: la figura è composta e già consegnata alla rappresentazione di casa reale.
Il passaggio ufficiale da Margherita principessa a Margherita regina avviene con il ritratto di profilo, con cappello piumato e pelliccia, legato al Calendario generale del Regno d’Italia del 1884, compilato a cura del Ministero dell’Interno e pubblicato a Roma.
La scheda lo registra come acquaforte, bulino e puntasecca; la matrice, dispersa, misurava mm 200 × 140; l’impressione nota è su carta di Cina applicata su carta bianca, con foglio a margini di mm 340 × 160. Sono segnalati esemplari nell’Archivio Centrale dello Stato di Roma e la Civica Raccolta di Stampe “Bertarelli” di Milano; il foglio fu inoltre esposto a Catania nel 1907, alla Mostra regionale di Belle Arti e fotografia della II Esposizione Agricola Siciliana.
Qui Margherita è ormai regina d’Italia. Il profilo muta la natura del ritratto: alla frontalità e al tre quarti della principessa subentra una figura laterale, compatta, quasi medaglistica. Il cappello piumato, la pelliccia, il filo di perle e l’orecchino pendente costruiscono una regalità femminile affidata all’eleganza, alla linea del volto, alla sagoma scura dell’abito. La regina non cerca il contatto diretto con lo sguardo di chi osserva; si dispone come figura ufficiale.
Un caso distinto, e proprio per questo essenziale, riguardante questo nutrito gruppo di ritratti regali, è offerto da Amedeo di Savoia. Nato a Torino nel 1845, figlio di Vittorio Emanuele II e fratello minore di Umberto I, fu duca d’Aosta e re di Spagna dal 1870 al 1873; morì a Torino nel 1890. Il mezzo busto in uniforme pubblicato nel Calendario generale del Regno d’Italia del 1886 fu trasmesso come ritratto di Umberto I; l’analisi fisionomica induce però a riconoscervi Amedeo.
Lo scambio si comprende. I due fratelli si somigliavano molto: struttura del volto, barba, baffi, posa militare, taglio ufficiale del busto. Tuttavia il soggetto inciso è Amedeo. Il foglio entrò quindi nella serie ufficiale con valore umbertino, o fu comunque trasmesso come tale, ma conserva l’immagine del duca d’Aosta già re di Spagna. La questione è rilevante perché mostra quanto, nella ritrattistica dinastica, la somiglianza familiare e l’uniforme potessero favorire sovrapposizioni di identità. Il volto di un fratello poté essere accolto come quello dell’altro, senza che il prestigio della forma ufficiale ne denunciasse subito l’equivoco.
L’esemplare in collezione Di Bartolo, impresso su carta di Cina applicata su carta bianca di Francia, aggiunge un dato decisivo. La scheda n. 55 del corpus fondante lo registra come stato I su II, avanti lettera, con firma autografa a matita e interventi manuali a matita nello sfondo. Le dimensioni sono mm 195 × 130; Il ritocco a matita sul fondo mostra il foglio prima della veste definitiva, quando Di Bartolo calibrava ancora la densità dell’ombra intorno al busto. Proprio l’assenza della lettera permette di osservare il volto senza il peso dell’identificazione poi trasmessa: la prova conserva Amedeo prima che la tradizione lo trascini verso Umberto.
Lo stato successivo, con lettera, è registrato nella scheda n. 56 e risulta pubblicato come frontespizio del Calendario generale del Regno d’Italia, Roma, 1886. Sono segnalati esemplari all’Archivio Centrale dello Stato e nella Raccolta Bertarelli. Anche qui la matrice misura mm 195 × 130, con foglio a margini di mm 240 × 160. La vicenda del foglio non ne indebolisce il valore; lo rende anzi più interessante, perché unisce il problema dell’identificazione alla storia materiale della stampa, dallo stato avanti lettera alla forma entrata nel circuito editoriale.
La serie prosegue con il giovane principe Vittorio Emanuele. Nato a Napoli nel 1869 da Umberto I e Margherita di Savoia, principe di Napoli, salì al trono nel 1900 dopo l’assassinio del padre, regnò fino all’abdicazione del 1946 e morì ad Alessandria d’Egitto nel 1947. Il ritratto inciso da Di Bartolo lo mostra adolescente, in uniforme, entro un ovale. La scheda n. 58 lo collega al Calendario generale del Regno d’Italia del 1888, osservando tuttavia che l’incisione potrebbe risalire a qualche anno prima, dato l’aspetto molto giovane del soggetto.
La matrice è indicata in mm 185 × 139; il campo inciso, ovale, in circa mm 145 × 120; il foglio a margini in mm 240 × 160. La lastra risulta dispersa; sono ricordati esemplari nell’Archivio Centrale dello Stato e nella Raccolta Bertarelli. Anche questo ritratto fu esposto a Catania nel 1907. Nel gruppo sabaudo è forse il foglio più vivo sul piano incisorio e umano: l’uniforme annuncia il ruolo, senza cancellare l’età acerba. Gli occhi sono fermi, la bocca chiusa, il busto piccolo entro l’ovale. L’erede appare già consegnato alla dinastia, ma Di Bartolo non ne forza la figura: lascia che nel volto resti la severità fragile dell’adolescenza.
Il Calendario generale del Regno d’Italia offre a una parte di questi fogli la loro sede più adeguata. La pubblicazione è attestata già nel 1862 come Anno primo del nuovo Regno e nel 1864 come Anno terzo, compilata a cura del Ministero dell’Interno. Era un annuario ufficiale di cariche, uffici, amministrazioni, istituzioni civili e militari: la struttura dello Stato raccolta in forma ordinata e periodica. Il volto sabaudo precedeva nomi, funzioni e gerarchie, dando all’insieme una figura dinastica. Di Bartolo lavorò dunque per una pagina nella quale l’incisione, pur vincolata all’immagine ufficiale, introduceva la struttura del Regno attraverso il volto della monarchia.
Attorno alla serie sabauda sopravvive la memoria di molti altri ritratti oggi non rintracciati. Le carte del corpus ricordano sovrani stranieri, principi, uomini politici, cardinali e figure illustri: la regina Vittoria, Napoleone III, Bismarck, Alessandro III, Guglielmo I, Moltke, il re del Belgio, sovrani e principi di Portogallo e Grecia, il cardinale Dusmet, Luigi Gravina, il deputato Libetta e altri ancora. Molti fogli esistevano nella villa di Cibali e furono citati da Freni nel suo abbozzo di catalogazione delle opere di Di Bartolo. La dispersione impedisce oggi di restituire l’intera galleria, ma rende più prezioso il gruppo sabaudo superstite.
Questi ritratti appartengono a una zona meno celebrata dell’attività di Di Bartolo, distante dalle grandi traduzioni da pittura e dalle tavole di maggiore ambizione compositiva. Proprio qui, tuttavia, emerge un aspetto necessario della sua opera: il rapporto con il ritratto ufficiale, con il frontespizio, con l’immagine destinata alla circolazione istituzionale. La libertà inventiva era limitata; contavano il dominio del segno, la tenuta della posa, la fermezza dell’immagine incisa.
Nei fogli superstiti la dinastia appare per figure: Di Bartolo non aggiunse clamore alla monarchia, ma ne fissò alcuni volti nella materia lenta dell’incisione, dove corona, uniforme, medaglione, sciabola, pelliccia e ovale diventano strumenti formali e di durata: una dinastia consegnata alla carta attraverso la severità del segno.
Foto Natalia Di Bartolo, musei e istituti indicati nelle didascalie.
Bibliografia e fonti
Fonti specifiche per il presente studio
Corpus Di Bartolo, schede relative ai ritratti sabaudi di Francesco Di Bartolo: Vittorio Emanuele II, Umberto I re d’Italia, Margherita di Savoia, Amedeo di Savoia, Vittorio Emanuele III. Archivio e Collezione Di Bartolo.
Calendario generale del Regno d’Italia, annate 1884, 1886, 1887, 1888, secondo i dati registrati nelle schede del Corpus Di Bartolo.
Giuseppina Freni, abbozzo di catalogazione delle opere di Francesco Di Bartolo, con memoria dei ritratti già conservati nella villa di Cibali. Archivio Di Bartolo, inedito.
Bibliografia generale
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.