di Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo incisore dell’Ottocento: rara incisione all’acquaforte del 1871 con figura femminile di spalle.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), costruito attraverso ricerche d’archivio, documentazione e catalogazione ragionata delle opere. Per scelta editoriale, il presente ciclo di saggi non reca note a piè di pagina: i riferimenti documentari e critici restano sottesi al corpus originario, cui il testo continuamente si richiama. Poiché tale corpus ha introdotto, a partire dal 1990-91, dati, identificazioni, confronti e ricostruzioni assenti nella bibliografia precedente, la loro eventuale ripresa senza rinvio al presente lavoro e al corpus dell’autrice costituisce omissione della fonte primaria.
La Contadinella di spalle, firmata e datata in incisione 1871, appartiene a quella zona dell’opera di Francesco Di Bartolo (1826-1913) in cui la forza del foglio deve bastare quasi da sola, perché il corredo documentario non soccorre quanto si vorrebbe. Non se ne conosce con sicurezza il titolo originario, non si sa quale ne fosse la destinazione precisa e resta aperta anche la questione della sua origine. Proprio questa incertezza obbliga però a guardare meglio l’incisione, e il foglio regge bene la prova, perché possiede qualità formale e sostanza tecnica sufficienti a imporsi senza appoggi esterni.
La prima evidenza è la scelta della figura di spalle. Tolto il volto, che di solito porta con sé identità, espressione e racconto, l’immagine deve trovare altrove il proprio epicentro e qui lo trova nella costruzione del corpo, nell’assetto dell’abito, nella postura, nel rapporto con la soglia. La giovane è ferma davanti a un vano rustico e oscuro; non si sa che cosa vi sia oltre quella porta e il foglio non lo chiarisce. Proprio questo trattenersi sulla soglia, tra il pieno sole e l’oscurità celata dell’interno, dà alla figura una presenza più tenace. La schiena, il capo leggermente inclinato, la sensazione raccolta della postura bastano a dare consistenza a una persona che non si offre frontalmente e tuttavia non arretra.
La figura femminile è osservata con precisione vera. I capelli scuri raccolti nello chignon a treccia sono tra i punti più notevoli del foglio, non soltanto per la nettezza della forma ma per quella breve punta chiara del lungo spillone che lo tiene fermo e che interrompe la massa bruna con un accento minimo e vivissimo. Lo sciallino sulle spalle è reso con misura e senza compiacimento.
Il corpetto della camicia, stretto dietro con i lacci, è uno dei passaggi più riusciti dell’incisione, perché il bianco della stoffa non rimane astratto, ma si tende, si increspa, si stringe sul busto con giustezza. Quanto alla gonna, il panneggio è condotto con notevole controllo: le pieghe scendono lunghe, regolari, pesanti, e danno alla figura gravità senza irrigidirla. Qui Di Bartolo mostra di sapere bene che cosa significhi costruire un corpo attraverso la stoffa e far sentire, dentro il tessuto, il volume umano che lo sostiene.
C’è poi l’ombra della contadinella proiettata sul muro, particolare tutt’altro che secondario nella tenuta del foglio. Non è un semplice effetto di verosimiglianza. Serve invece a raddoppiare la presenza della giovane, a darle quasi una seconda esistenza, più enigmatica e più incerta, accanto a quella salda del corpo vero. Così la figura non occupa soltanto lo spazio, ma lo modifica, lasciando una traccia di sé sulla pietra e questa traccia accresce il senso di sospensione che l’immagine già possiede.
Solo dopo la figura e la sua ombra si impone il discorso dei materiali, che nel foglio è trattato con grande intelligenza. La muratura laterale è resa con un segno rotto, irregolare, scabro, che restituisce bene la ruvidità della pietra e le sue sbrecciature.
Diverso è il trattamento dell’architrave superiore, che è chiaramente di legno e non di muratura. Lì il segno si distende, segue un’altra logica, quasi una grana diversa, quella del materiale trattato. Questa distinzione non è un particolare ornamentale, ma una prova seria di mestiere, perché mostra una mano che non si limita a contornare, ma sa differenziare la sostanza delle cose.
Anche il vano scuro è costruito con finezza: ha profondità vera, ma non è chiuso come una massa morta; vibra, resta internamente mosso, trattiene dentro di sé una qualità d’ombra che non si riduce a semplice riempimento. Da questo punto di vista l’acquaforte è tutt’altro che sommaria. Appare costruita con pazienza e controllo, attraverso una trama segnica fitta e sorvegliata che fa pensare a morsure reiterate, o comunque a un procedimento lungo, nel quale i valori sono stati portati con decisione ma senza durezza. É anche il punto tecnicamente più difficile dell’acquaforte, insieme ai punti più chiari. Per spiegare meglio, la camicia è bianca ed ha poche ombre: è il punto in cui è stata praticata la prima morsura sulla lastra intera; poi, man mano coprendo i punti da tenere più chiari, in morsure successive di numero indefinito, si è giunti al massimo dello scuro: qui è valsa la pratica dell’incisore, ma non solo: la sua abilità di mestiere e di sensibilità: un attimo in più nella soluzione acida e il fondo si sarebbe “bruciato”, vanificando tutto il gran lavoro della lastra. Lavorare con l’acquaforte è un gioco di tempi e d’esperienza: qui si giunge al massimo dello scuro senza traccia di bruciatura del segno, ovvero di confusione fra i tratti bruciati e deformati dall’acido. Virtuosismi. L’intera immagine vive di un equilibrio saldo fra pieni, mezzi toni e fondi scuri.
Resta, come si è detto, il mistero del vano. Si intuisce un ambiente rustico, povero, ma non si può dire di più senza forzare la lettura. Stanza, ripostiglio, stalla: tutto resta possibile e nulla dimostrabile. È un limite documentario, ma anche una risorsa dell’immagine, perché il foglio non si chiude in una spiegazione narrativa e conserva una parte del proprio silenzio.
In questa stessa zona d’incertezza cade anche la questione del modello: non si sa se l’incisione derivi da un quadro oggi non identificato, oppure se possa risalire a un’invenzione più autonoma, passata magari attraverso un disegno originale dello stesso Di Bartolo. Neppure questa seconda possibilità va esclusa.
La data 1871 merita inoltre un cenno, perché colloca il foglio in un momento che può essere letto come di passaggio fra Napoli e Roma. Sarebbe arbitrario costruirvi sopra troppo; tuttavia non è illegittimo pensare che un’immagine di questo genere, così autosufficiente e così saldamente risolta, possa anche avere avuto rapporto con un circuito espositivo come quello delle Promotrici, dove una figura isolata e ben costruita poteva vivere di forza propria.
Accanto a tutto questo sopravvive una piccola leggenda familiare, secondo cui la giovane avrebbe corteggiato l’artista e questi, non trovandola gradevole in viso, l’avrebbe ritratta di spalle. Naturalmente non si tratta di un dato storico, ma di una racconto domestico. Eppure il suo semplice esistere non è privo di interesse, perché mostra che proprio il carattere più singolare del foglio, cioè la sottrazione del volto, colpì a lungo chi ne conservò memoria.
La Contadinella di spalle si impone dunque per ragioni molto concrete: per la tenuta dell’acquaforte, per la pazienza del lavoro sul rame, per la precisione con cui distinguono corpo, stoffa, capelli, ombra, pietra, legno, per la capacità di dare peso e permanenza a una scena minima. Non vive di soggetto illustre o di aneddoto ma giustezza e di un controllo severo dell’immagine. Ed è questa sua sobrietà sorvegliata, unita a una qualità tecnica tutt’altro che secondaria, a renderla ancora oggi così persuasiva.
Foto © Natalia Di Bartolo
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), le note editoriali e le modalità di consultazione, si rinvia alla pagina dedicata.