Di Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo incisore nell’Ottocento napoletano: acquaforte, colore e illustrazione nell’impresa editoriale di Francesco de Bourcard.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), costruito attraverso ricerche d’archivio, documentazione e catalogazione ragionata delle opere. Per scelta editoriale, il presente ciclo di saggi non reca note a piè di pagina: i riferimenti documentari e critici restano sottesi al corpus originario, cui il testo continuamente si richiama. Poiché tale corpus ha introdotto, a partire dal 1990-91, dati, identificazioni, confronti e ricostruzioni assenti nella bibliografia precedente, la loro eventuale ripresa senza rinvio al presente lavoro e al corpus dell’autrice costituisce omissione della fonte primaria.
In copertina: Francesco Di Bartolo: Il castagnaro, da T. Duclére, acquaforte. Gli esemplari delle due edizioni, in bianco e nero e a colori del de Bourcard, a confronto.
“Usi e costumi di Napoli e contorni” non è, per il lettore odierno, un titolo editoriale così noto da potersi presentare senza mediazioni, quasi bastasse da sé. Non si tratta di un semplice libro illustrato d’epoca, né di un repertorio folclorico o di una curiosità bibliografica per collezionisti. Si tratta invece di un’opera editoriale complessa, ideata e promossa da Francesco de Bourcard (1821-1886), napoletano di famiglia svizzera, uomo di lettere ed editore, che costruì nei due volumi dell’opera una macchina concertata di testi e immagini, di scrittori, disegnatori e incisori, destinata a fissare in forma attraente, leggibile e commerciabile un’intera geografia umana della Napoli sua contemporanea.
Già l’“A chi legge”, prefazione dell’editore al primo volume, lo mostra con chiarezza: non si voleva offrire soltanto una raccolta di figure, ma un organismo doppio, nel quale alla tavola corrispondesse il testo, e al tipo visivo il suo ritratto scritto. Napoli, i suoi contorni, i suoi mestieri, le sue figure di strada, i suoi costumi, i suoi animali, i suoi quartieri, i suoi gesti quotidiani venivano così raccolti come presente visibile, ancora vivo per il lettore del tempo.
Proprio per questo i due volumi non si reggono su una o due sole mani. Il de Bourcard è un’edizione di numerosi scrittori, disegnatori e incisori. I testi non sono un riempitivo, né le tavole un semplice abbellimento di superficie; concorrono insieme alla costruzione del tipo, del costume, del mestiere, del paesaggio umano.
Sul versante letterario, nei due tomi convergono firme diverse, fra cui, per i casi che qui interessano più direttamente, Emmanuele Rocco (1811-1892), autore del capitolo “Il Castagnajo”, Giuseppe Orgitano, autore del lungo “Da Napoli a Pompei”, e Carlo Tito Dalbono (1817-1880), presente nel secondo volume con più testi firmati.
Sul versante del disegno, il primo volume si lascia leggere attraverso la fortissima polarità grafica di Filippo Palizzi (1818-1899), ma già gli indici e i frontespizi recano altri nomi, T. Ghezzi, S. Altamura, P. Mattei, T. Duclére, C. Martorana e altri ancora; nel secondo tomo la struttura del libro si regge soprattutto sul concorso di Palizzi, Duclére, Mattei, insieme ad altre presenze che ne accentuano il carattere di officina.
Sul versante incisorio, il primo volume vive quasi interamente sotto il segno di Francesco Pisante (1804-1889), che non solo vi è presente come incisore dominante, ma vi agisce anche come figura di controllo e di sovrintendenza ed il concorso dell’allievo Carlo Martorana (1826-1849), scomparso prematuramente, si colloca precisamente sotto questa sua regia. Nel secondo volume, invece, il quadro cambia: accanto a Pisante entrano Francesco Di Bartolo, Saro Cucinotta (1830-1871), Giovanni Fusaro (1803-1894). E il mutamento non è soltanto nominale: è strutturale.
Qui occorre evitare un equivoco. Non risponde a realtà che l’acquaforte o l’incisione in genere fossero morenti o uccise dalla fotografia. Ma l’impressione di minaccia fu reale, e molti incisori la sentirono acutamente; ma la pratica incisoria, soprattutto nelle sue forme più alte, nella tradizione del bulino e nella successiva azione della Regia Calcografia, continuò ancora a lungo ad avere forza, prestigio e continuità. Non è dunque la morte dell’acquaforte il punto, ma il senso di competizione e di pressione che la fotografia esercitò su una parte del mondo incisorio, costringendolo a ripensare le proprie funzioni, i propri circuiti di diffusione, le proprie economie. In questo quadro il De Bourcard non appare come il venir meno di una tecnica, bensì il suo adattamento a un altro uso, a un altro pubblico, a un altro regime di circolazione.
Il primo volume, letto in questa prospettiva, si organizza attorno a un asse chiarissimo: Palizzi sul versante del disegno, Pisante su quello dell’incisione e della supervisione complessiva. Ed è impossibile capire il libro se non si sottolinea che il grande protagonista figurativo del primo tomo sia Filippo Palizzi.
Quando si guardano tavole come l’Impagliatrice, o tutte quelle in cui l’animale, il gesto, il corpo e il lavoro vengono fissati con una immediatezza che non decade mai a figurina, si capisce che Palizzi porta nel libro una qualità di osservazione, di sintesi e di verità che nessun altro eguaglia. Egli non si limita a fornire “tipi”; porta nel libro una mano alta, una forza di disegno che salva l’illustrazione dal bozzettismo mediocre e la mantiene dentro una forma vera. Pisante, che nel primo volume ne incide la massima parte e ne dirige di fatto l’impianto incisorio, traduce questo patrimonio in una lingua più serrata, più tipizzante, più chiusa nel profilo e nel chiaroscuro, perfettamente funzionale al progetto, ma non necessariamente grande.
Nel secondo volume, invece, il discorso cambia. Cambiano i tempi, cambiano gli equilibri, cambiano anche gli uomini. Pisante invecchia; Martorana è morto; la continuità del primo tomo non può più reggersi nello stesso modo. Ed è qui che, dietro le quinte, la linea juvariana entra davvero in gioco. Tommaso Aloysio Juvara (1809-1875), con la sua scuola, non appare come nome regista del volume, ma gli allievi che ne incarnano la forza sì: Francesco Di Bartolo, Saro Cucinotta, Giovanni Fusaro. Il secondo tomo non è quindi soltanto un seguito; è il luogo in cui la centralità di Pisante si decentra e la compagine incisoria si pluralizza secondo un altro equilibrio. Di questo equilibrio Di Bartolo è parte essenziale, non perché sia numericamente dominante, ma perché le sue tavole permettono di leggere con particolare chiarezza il senso del passaggio.
Entro questo passaggio Francesco Di Bartolo non occupa un posto marginale, benché le sue tavole siano soltanto due. Al contrario, proprio la loro esiguità numerica ne rende più leggibile il significato. Esse stanno nel punto in cui l’immagine incisa, pur conservando la propria fisionomia, smette di valere soltanto come foglio autonomo e comincia a lavorare come illustrazione di libro.
Il dato materiale da cui tutto muove è semplice e decisivo. I due volumi di “Usi e costumi di Napoli e contorni” sono presenti, nella loro forma non colorata, nella collezione dell’autrice; il confronto con l’esemplare dalle tavole colorate conservato presso la Biblioteka Instytutu Badań Literackich PAN di Varsavia permette di vedere più chiaramente non solo le due tavole del Di Bartolo, ma il carattere stesso dell’impresa.
Non si tratta di una semplice differenza cromatica. Il confronto fra bianco e nero e colore, fra esemplare non colorato ed esemplare colorato, apre una questione più profonda: quella della sorte materiale dell’acquaforte quando entra nel libro. Vi furono, o dovettero esservi, esemplari di maggior pregio dell’edizione dei tomi, nei quali la tavola colorita conservava ancora qualcosa del foglio d’arte; ma ve ne furono altri nei quali l’incisione, pur mantenendo l’aspetto dell’acquaforte, venne piegata a una funzione editoriale, cioè a un regime di riproducibilità che la rese simile a ciò che non era più del tutto. L’acquaforte restava visivamente acquaforte, ma veniva fatta lavorare come illustrazione. Né sappiamo chi abbia materialmente eseguito la coloritura: resta ignoto il nome di chi intervenne sulle tavole, mentre è evidente una notevole uniformità di gusto coloristico, comune ai due volumi, in una gamma cromatica pacata, elegante, mai chiassosa. Anche questo contribuisce a far pensare a stati diversi dell’opera, concepiti secondo un criterio non occasionale.
“Usi e costumi di Napoli e contorni”, dunque, non ospita semplicemente incisioni, ma registra il momento in cui l’incisione, senza rinunciare al proprio prestigio visivo, viene assorbita dentro un sistema di diffusione. Per questa via il libro poteva funzionare anche come oggetto di ricordo, come souvenir colto di Napoli, come cosa da acquistare, portare via, donare, mostrare. Era insieme archivio del presente cittadino e bene commerciale, utile all’editore, ai disegnatori, agli incisori, ai lettori, ai viaggiatori.
Ed è qui che Francesco Di Bartolo entra in modo esemplare. Le sue due tavole, “Il Castagnaro” e “Il Paludano”, incise da disegni di Teodoro Duclére, stanno a poche pagine l’una dall’altra, nel secondo volume, quasi a costituire un piccolo dittico. Ma la loro importanza non risiede soltanto nel soggetto o nella qualità della resa. Esse mostrano, meglio di altre, che cosa accade quando l’acquaforte non è più pensata come prova autonoma da intenditori, ma come immagine di libro, pronta a vivere in stati diversi, in bianco e nero e a colori, in una forma ancora incisoria e insieme già editoriale.
Il Castagnaro corrisponde al capitolo “Il Castagnajo” di Emmanuele Rocco. Già qui il libro mostra la propria intelligenza doppia: il testo costruisce il ritratto sociale del venditore, la tavola ne fissa l’immagine sotto una forma concentrata, quasi emblematica.
Rocco classifica il mestiere secondo i luoghi e i modi della vendita, distingue il castagnajo a bottega, a posto fisso, ambulante, ne descrive il fornelletto, la caldaia, la mercanzia, il vicinato, la voce che diventa parte dell’orologio urbano. La tavola di Di Bartolo da Duclére risponde a questa struttura con una figura chiusa, ordinata, raccolta nel proprio apparato di cose e di gesti: il cesto, la caldaia, l’armadietto, la lanterna, il banco. Tutto vi concorre a fare del personaggio un’icona di mestiere.
Il confronto fra il Castagnaro in bianco e nero e lo stesso Castagnaro nella versione colorata è già eloquente. Nel primo caso si vede con maggiore chiarezza l’ossatura incisoria, la disciplina del segno, la misura del chiaroscuro; nel secondo l’immagine acquista una più pronta evidenza, una maggiore accessibilità, quasi una naturale predisposizione alla diffusione. Ma il punto non è che il colore “abbellisca”: il punto è che l’immagine regge già prima, e proprio per questo può sopportare la coloritura senza dissolversi.
Diverso nell’impostazione letteraria è il Paludano. Qui non c’è un capitolo autonomo, ma un innesto dentro il lungo “Da Napoli a Pompei” di Giuseppe Orgitano. E questa differenza di collocazione è essenziale. Il paludano non è un tipo chiuso come il castagnajo; è il punto di condensazione di un intero sistema economico e territoriale.
Orgitano descrive le paludi, l’irrigazione, l’asino come perno del lavoro, la distribuzione cittadina degli ortolani, le donne della famiglia che vendono le cicorie. Il paludano è una funzione prima ancora che un ritratto e Di Bartolo lo capisce benissimo. La figura, vista di spalle, in cammino, con l’asino carico, non si offre come emblema immobile ma come sintesi di un sistema di lavoro.
Anche qui il confronto fra bianco e nero e colore è rivelatore, anzi forse ancora più felice che nel Castagnaro. Nel bianco e nero il passo della figura, l’aria intorno al contadino e all’asino, la tenuta asciutta dell’acquaforte restano pienamente leggibili. Nel colore l’immagine riceve una dolcezza di tono che non la snatura ma la affianca. Si capisce allora che il libro non oppone il bianco e nero al colore come due mondi diversi, ma li fa convivere come due stati della stessa immagine, uno più vicino all’ossatura incisoria, l’altro già più piegato alla fruizione editoriale.
È qui che il confronto con Francesco Pisante diventa necessario, ma solo in funzione del Di Bartolo. Non per trasformare il saggio in una parentesi polemica, ma perché solo accostando le mani si capisce davvero la differenza. Pisante domina il primo volume e resta presenza importante anche nel secondo. Le sue tavole mostrano una lingua nettissima: tende a rafforzare il contorno, a chiudere il profilo, ad addensare le ombre, a rendere la figura più tipica, più leggibile, più compatta.
Nelle “Donne d’Ischia” da Pasquale Mattei e nelle “Donne di Sorrento” da Duclére questa tendenza si vede con grande evidenza: la figura femminile viene serrata, fissata, quasi irrigidita entro una definizione nitida e stabile. È una lingua perfettamente funzionale al libro, ma non necessariamente alta.
Il confronto più istruttivo, però, è quello con la “Contadina delle paludi”, da Duclére incisa da Pisante, inclusa con le incisioni del Di Bartolo nel lungo capitolo di Orgitano. Dunque tre disegni del Duclére, ma due mani incisorie diverse per lo stesso capitolo.
Dunque qui si vede con chiarezza ciò che bisogna dire senza timidezze: Pisante tende a fermare il disegno, a compattarlo, a chiuderlo nel chiaroscuro e nel contorno; Di Bartolo, invece, nel Paludano lascia più aria, più passo, più apertura. La contadina di Pisante siede quasi arrestata nella propria massa; il Paludano di Di Bartolo, pur di spalle, resta mobile, libero, non serrato. Si tratta di riconoscere due modi diversi di intendere la traduzione.
Questo punto, però, deve spingersi più in là. Il problema di Pisante non si esaurisce nel De Bourcard. Anche fuori dal libro, dove ci si aspetterebbe una prova più alta, il risultato non persuade davvero. La “Maddalena penitente” della Certosa e Museo di San Martino, che potrebbe sembrare il luogo in cui Pisante si emancipa dalla funzione illustrativa e mostra finalmente una più piena capacità tonale, per esempio, non basta a riscattarlo. Anche lì l’incisione non convince fino in fondo: corretta, ordinata, rispettabile, ma povera di respiro, priva di quella necessità interna che sola fa salire il mestiere a forma. Questo discorso meriterebbe un saggio a parte, perché la questione Pisante è in sé interessante; ma già qui conviene dirlo: il suo predominio nel De Bourcard non coincide con grandezza.
Proprio per questo, la posizione di Di Bartolo dentro il secondo volume acquista rilievo. Egli non incide da Palizzi, non occupa il cuore originario del sistema Palizzi-Pisante, non è il nome che regge l’impresa. Ma appartiene alla generazione e alla linea che, senza rumore, si insediano quando quel sistema comincia ad aprirsi. Quando Di Bartolo arriva a Napoli si iscrive alla scuola di Tommaso Aloysio Juvara, insieme ai conterranei Gaetano Micale e Saro Cucinotta. Le carte d’archivio mostrano che Juvara e Pisante non furono legati da una semplice successione, ma da una compresenza conflittuale, da due indirizzi diversi, da una frattura di finalità e di ambiti. Il secondo volume del De Bourcard, letto dentro questa geografia, non è più una semplice continuazione editoriale: diventa il luogo in cui la centralità di Pisante si decentra e la linea juvariana entra nel libro attraverso mani come quelle di Fusaro, Cucinotta e Di Bartolo.
Da questo punto di vista, il secondo volume è molto più importante del primo per il presente saggio. Il primo serve come antecedente, il secondo, invece, è il vero teatro del mutamento. Qui la compagine incisoria si pluralizza; il frontespizio stesso registra la nuova distribuzione di nomi e la coloritura appartiene già pienamente al progetto editoriale: qui Francesco Di Bartolo può essere letto come indizio storico. Le sue due tavole sono la testimonianza concreta di un momento in cui l’incisione napoletana, stretta fra fotografia, mercato e libro illustrato, cerca una nuova forma di presenza.
In questo senso, il merito di Di Bartolo non consiste nell’aver imposto violentemente una lingua personale a Duclére. Sta, al contrario, nell’averne compreso la destinazione. Questi disegni non sono pensati per una traduzione tonale piena; sono già orientati verso la pagina illustrata, verso il colore, verso la chiarezza seriale. Di Bartolo li incide con misura, senza infittire inutilmente il chiaroscuro, senza deformare il modello, senza irrigidire l’immagine. La sua acquaforte resta aperta, disciplinata, disponibile a una seconda vita. È qui la sua intelligenza. Pisante resta chiuso nei propri canoni.
Il De Bourcard non testimonia soltanto una buona impresa editoriale illustrata dell’Ottocento, ma un tentativo di rilanciare l’acquaforte facendola diventare qualcos’altro senza toglierle del tutto il volto. Se esistettero esemplari con acqueforti autentiche colorate a mano, destinati a una fruizione più alta o più prestigiosa, esistettero anche esemplari nei quali quelle stesse immagini, o immagini nate da quel linguaggio, si trasformarono in stampa commerciale, in diffusione. I libri sono bellissimi proprio per questa ambiguità: conservano il prestigio dell’acquaforte e insieme la piega al mercato. Non è escluso che si tratti di un esperimento singolare o almeno raro; non è escluso neppure che vi fossero altri casi in editoria. Ma, anche prima di collocarlo in una genealogia più ampia, il De Bourcard in due volumi vale già come tentativo consapevole di far sopravvivere insieme gli incisori, il libro e un linguaggio in crisi.
In questo contesto si inseriscono anche due fogli legati a Edoardo Dalbono, provenienti in originale dalla collezione e dal corpus fondante di chi scrive.
Non conviene leggerli come dediche, né come firme di Duclére o di Di Bartolo, né come prove certe di tavole escluse. Molto più probabilmente, quelle scritte alludono a una destinazione redazionale o di lavoro: disegni da dare a Di Bartolo perché li incidesse. Il fatto che nel secondo volume scriva Carlo Tito Dalbono, padre di Edoardo, rende meno arbitraria la gravitazione del giovane intorno al progetto; ma il punto più prudente e più forte non è la dedica, bensì il cantiere.
Quei fogli sembrano materiali di lavoro, forse poi usciti dal progetto definitivo. E anche questo conferma che il De Bourcard fu più ampio del suo esito a stampa.
Alla fine, dunque, il posto di Francesco Di Bartolo in “Usi e costumi di Napoli e contorni” è piccolo solo per numero, non per significato. Egli non vi appare come il protagonista assoluto dell’impresa, ma come il punto in cui rivela con maggiore chiarezza la suddetta trasformazione storica dell’acquaforte in illustrazione. Questo nel De Bourcard non è il “vero” Di Bartolo nel senso più alto dell’incisore di grande prova, e proprio per questo è così interessante. Qui non si misura l’assoluto di un artista, ma la sua intelligenza di mezzo, la sua capacità di capire un passaggio storico e di lavorarvi dentro senza degradarsi. In un momento delicatissimo della modernità figurativa, quando la fotografia riduce il campo della grande traduzione e il mercato impone nuove forme di diffusione, Francesco Di Bartolo partecipa con piena lucidità, a uno dei più curiosi e intelligenti tentativi di sopravvivenza dell’acquaforte napoletana.
Immagini ©: Collezione Natalia Di Bartolo; Biblioteka Instytutu Badań Literackich PAN, Varsavia; Certosa e Museo di San Martino, Napoli.
BIBLIOGRAFIA
AA.VV, “Usi e costumi di Napoli e contorni descritti e dipinti”, vol. I, Napoli, 1857, ed. Francesco de Bourcard, esemplare in possesso dell’autrice.
AA.VV., “Usi e costumi di Napoli e contorni descritti e dipinti”, vol. II, Napoli, 1866, ed. Francesco de Bourcard, esemplare in possesso dell’autrice.
AA.VV., “Usi e costumi di Napoli e contorni descritti e dipinti”, ed. Francesco de Bourcard, esemplare in due volumi con tavole colorate conservato presso la Biblioteka Instytutu Badań Literackich PAN, Varsavia.
Francesco de Bourcard, “Usi e costumi di Napoli e contorni descritti e dipinti”, introduzione al primo volume, indici dei due volumi, note finali dei due volumi in possesso dell’autrice.
Natalia Di Bartolo, “Francesco Di Bartolo (1826-1913) incisore e pittore”. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere, con carte sulla formazione napoletana, sulla rivalità Juvara-Pisante, sulla Società Promotrice di Belle Arti di Napoli, sul progetto di incisioni dalle opere siciliane con Gaetano Micale e Saro Cucinotta, sulla partecipazione di Di Bartolo al secondo volume del De Bourcard. Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice. Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), le note editoriali e le modalità di consultazione, si rinvia alla pagina dedicata.