Di Natalia Di Bartolo – Un’acquaforte avanti lettera di Francesco Di Bartolo, incisore dell’Ottocento, senza titolo e senza modello identificato, dal suo periodo napoletano.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), costruito attraverso ricerche d’archivio, documentazione e catalogazione ragionata delle opere. Per scelta editoriale, il presente ciclo di saggi non reca note a piè di pagina: i riferimenti documentari e critici restano sottesi al corpus originario, cui il testo continuamente si richiama. Poiché tale corpus ha introdotto, a partire dal 1990-91, dati, identificazioni, confronti e ricostruzioni assenti nella bibliografia precedente, la loro eventuale ripresa senza rinvio al presente lavoro e al corpus dell’autrice costituisce omissione della fonte primaria.
Fra i fogli meno noti di Francesco Di Bartolo (1826-1913) ve n’è uno che, pur privo di titolo, di indicazione del pittore d’origine, di iscrizioni e persino della lastra, oggi dispersa, si impone con notevole evidenza. È un’acquaforte avanti lettera firmata dall’incisore, nella quale appare un vecchio in catene, seduto sopra un giaciglio di paglia entro una cella nuda. Nulla introduce la scena, nè la commenta o sostiene dall’esterno; e proprio questa nudità obbliga a prenderla sul serio.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito su Francesco Di Bartolo, costruito attraverso ricerche d’archivio, documentazione protratta negli anni, esame diretto delle opere, delle matrici, degli esemplari e dei loro nessi materiali e storici […]. Nel caso del Vecchio prigioniero, tale premessa serve soprattutto a chiarire il punto d’avvio, perché il foglio non si lascia leggere attraverso una tradizione critica consolidata, che qui manca, ma soltanto dall’interno di una conoscenza concreta della mano di Di Bartolo, delle sue pratiche di traduzione incisoria e del suo ambiente napoletano.
L’immagine è ridotta a pochi elementi, tutti necessari. Un vecchio barbuto, calvo, con gli occhi chiusi o profondamente abbassati, siede entro uno spazio murario chiuso; il polso destro è serrato da una catena fissata al muro; alla sua destra si colloca un vaso; un panno pesante, o forse un cappotto ricaduto sulle gambe, gli copre i piedi; la mano sinistra si chiude in un pugno che non stringe nulla, e proprio per questo sembra trattenere l’ultimo resto di una forza interiore. Tutto concorre a definire una condizione, e la definisce in modo da escludere ogni dispersione.
Non si è davanti a un vecchio qualunque, né a un mendicante, né a uno studio di vecchiaia, né a una scena di genere nel senso più facile del termine. Non vi è gusto pittoresco, compiacenza di costume, piacere del dettaglio fine a se stesso. Il nucleo è una condizione di cattività. Anche gli oggetti più umili, che altrove avrebbero funzione descrittiva, diventano qui necessari. Il vaso, presumibilmente contenente l’acqua per il prigioniero, non colora l’ambiente, la paglia non addolcisce la scena, il drappo non adorna la figura; tutto esprime il senso della reclusione. Il corpo stesso, ripiegato senza teatralità e senza gesto eloquente, sottrae l’immagine tanto all’aneddoto quanto all’accademia.
In queste condizioni il problema iconografico, pur inevitabile, non può essere il primo fondamento del giudizio. Una memoria familiare antica collegava il personaggio a Tobia, o più probabilmente al vecchio Tobit, padre di Tobia nel racconto biblico, colpito dalla cecità e dalla sventura prima del ristabilimento finale. Il dato merita di essere registrato, poiché talvolta la memoria conserva, pur deformandoli, nomi non del tutto arbitrari; ma, guardando il foglio, l’ipotesi persuade poco. Qui non si riconosce la cecità di Tobit, né il suo orizzonte familiare o sapienziale; si riconosce piuttosto una prigionia. La catena, il muro, il giaciglio di paglia, il vaso, la compressione stessa dello spazio conducono verso una figura incarcerata. Nemmeno l’ipotesi agiografica acquista particolare consistenza, poiché mancano attributi certi e manca, soprattutto, quel minimo di riconoscibilità che un pittore, e poi un incisore traduttore, avrebbero verosimilmente conservato se il soggetto avesse richiesto una lettura devozionale.
Conviene dunque fermarsi a una formula più sobria e più vera: si ha con ogni probabilità un vecchio prigioniero di soggetto storico, biblico o morale non ancora identificato, trattato però con tale concentrazione da rendere poco credibile l’invenzione gratuita, perché Il foglio non ha il carattere del capriccio, né quello di una fantasia tetra isolata, né quello di un generico studio di vecchiaia dolente. Tutto induce piuttosto a pensare a una traduzione da un modello preesistente, forse un dipinto circolante nell’ambiente napoletano del tempo, anche se il preciso antecedente pittorico non è stato identificato.
In questo senso il dato materiale dell’avanti lettera è importante. Esso designa uno stadio tecnico del foglio, ma dice anche altro: dice un’immagine non ancora affidata alla sua forma pubblica definitiva, non ancora consegnata al sistema finale delle scritte, delle attribuzioni, della piena circolazione. Il foglio si presenta così in una condizione più nuda e più esposta, nella quale la responsabilità della mano incisoria si lascia percepire con particolare evidenza. Ciò non significa che non sia potuta esistere, in un secondo momento, una tiratura con lettera; il suo stato presente non lo esclude e anzi lo rende plausibile, forse in relazione alla circolazione ordinaria, forse, in via d’ipotesi, anche al dono ai soci della Promotrice napoletana. Ma proprio perché la prova è rimasta laterale entro l’insieme della produzione di Francesco Di Bartolo, l’attenzione si è fermata qui soprattutto sulla qualità dell’acquaforte, sulla sua singolarità figurativa e sul rilievo che essa assume, pur senza piena identificazione del soggetto, entro il profilo dell’incisore.
La collocazione dell’opera nel periodo napoletano appare del resto assai probabile. Non si tratta di una consuetudine attributiva, ma di una convergenza di dati interni: la temperatura figurativa del foglio, la sua gravità raccolta, il rapporto fra figura e spazio, il peso del muro, che non si limita a chiudere la scena ma vi partecipa come massa attiva, rimandano a un orizzonte di lavoro coerente con quella zona napoletana del corpus nella quale Di Bartolo si misura con soggetti più concentrati, meno ovvi. La cronologia più persuasiva si situa intorno agli anni 1860-1865, quando la Società Promotrice di Belle Arti di Napoli costituiva uno dei luoghi principali di emersione dei dipinti poi tradotti, talvolta, in incisione.
Il nodo essenziale resta tuttavia la qualità del segno. Qui Di Bartolo governa la misura drammatica con un controllo che merita d’essere osservato da vicino. Non irrigidisce la figura, non la carica di ombre per farne teatro, non trasforma la sofferenza in bravura. Tiene tutto entro una soglia difficile, nella quale il segno deve bastare senza ostentarsi. L’acquaforte non s’infittisce inutilmente, non si compiace. Ciò che colpisce di più è la libertà della mano: la velocità probabile dell’esecuzione, senza l’accuratezza che richiede un lavoro di diverso soggetto. Il segno ha la dignità dell’opera compiuta, ma visto da vicino conserva la freschezza dello schizzo. Ogni parte riceve quanto basta per esistere e, nello stesso tempo, per restare subordinata all’unità del foglio. Il muro pesa ma non schiaccia per artificio; la paglia si vede senza diventare descrizione; il drappo grava sulle gambe senza teatralizzarne la miseria; il cranio, la barba, il pugno, il polso legato entrano in una costruzione sorvegliata nella quale il segno non deve stupire, ma reggere l’intera raffigurazione.
Lo stesso vale per il trattamento delle ombre. I neri non invadono la figura né la consumano in un effetto drammatico di maniera; lavorano dall’interno della forma, ne accompagnano il peso, fanno sentire la cella non come un fondale, ma come parte stessa della condizione rappresentata. I mezzi toni tengono insieme il corpo e l’ambiente, evitano la dispersione. Il foglio non punta sulla ricchezza del dettaglio, ma sull’equilibrio fra ombra, luce e consistenza dei materiali; ed è proprio in questa economia che si riconosce la mano di un incisore consapevole di quanto un soggetto simile possa perdersi tanto per difetto quanto per eccesso. Può svanire se impoverito troppo, può cedere se enfatizzato. La forza dell’acquaforte sta nell’aver evitato entrambi i pericoli, pur mantenendo quella naturalezza che fa di quest’opera un episodio di un percorso anche lavorativo, oltre che artistico. Il soggetto non richiedeva un segno sorvegliato e lezioso, ma un segno di getto, aspro, puntuto come la paglia su cui il vecchio giace, svelto per mestiere e per volontà di effetto.
A questo punto il foglio acquista anche un peso critico più netto. Troppo a lungo Francesco Di Bartolo è stato ricondotto, per inerzia o per pigrizia, a un’immagine riduttiva, fatta di prove minori, di episodi graziosi, di soggetti secondari, o di pochi temi più noti che hanno finito con l’occultare il resto. Un’opera come questa contraddice con chiarezza quella caricatura. Qui non si incontra nulla di grazioso, né di episodico o accessorio; si incontra invece una severità concentrata, una tenuta morale che non si lascia assimilare né alla miniatura di mestiere né alla traduzione subordinata di comodo.
Se un foglio anonimo nel soggetto, mutilo d’apparato, sopravvissuto allo stato di prova, continua a reggere uno sguardo lungo e a imporsi per la propria qualità, allora il valore dell’incisore è più profondo della sua superficie documentaria.
Colpisce, inoltre, la resistenza del foglio a lasciarsi nominare. Aver perduto il titolo, e con esso il conforto di una identificazione immediata, lo costringe a esistere in modo più nudo. Molte opere si reggono sul prestigio del soggetto, sull’autorità del nome, sull’appoggio di una tradizione che le precede; qui nulla di tutto ciò sopravvive in forma sicura. Resta un’immagine, e quell’immagine deve bastare. Basta per concentrazione, per peso morale, per integrità interna. Perciò il Vecchio in catene acquista anche un valore esemplare: mostra come un’opera possa perdere il proprio nome senza perdere la propria necessità e reggersi per la sola forza della forma. Questo foglio regge in tal modo.
Per questa via il Vecchio in catene oltrepassa il singolo caso e tocca il cuore stesso della lettura di Francesco Di Bartolo. Mostra che il suo periodo napoletano, anche là dove la documentazione si assottiglia, custodisce ancora nuclei di alta qualità, capaci di sottrarsi tanto alla dispersione antiquaria quanto all’equivoco di una memoria riduttiva. Prima ancora di dire chi sia questo vecchio, il foglio mostra che cosa significhi essere colti nel punto estremo in cui la dignità non coincide più con la libertà, ma con la capacità di non dissolversi neppure nella catena, nella paglia e nel buio. L’immagine non domanda pietà: mette davanti agli occhi una forma della resistenza umana. Il vecchio è piegato, ma non annientato; umiliato, ma non abolito; vinto nella condizione, non nella presenza. È qui che il foglio raggiunge la sua verità più alta e mostra quanto Francesco Di Bartolo, anche nelle prove apparentemente laterali, sapesse toccare una misura certamente non episodica.
Foto © Natalia Di Bartolo
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), le note editoriali e le modalità di consultazione, si rinvia alla pagina dedicata.