Nel 1856,  Francesco Di Bartolo partecipò al Concorso d’incoraggiamento dell’Accademia di Belle Arti di Napoli con una nuova incisione a bulino, “S. Giorgio”, tratta da un dipinto di Jakob Jordaens. Il premio fu assegnato il 24 marzo 1857, e Di Bartolo ottenne il primo premio di dodici ducati, a pari merito con Luigi Cecchi. Questa incisione, pubblicata poi ufficialmente nel 1858, oggi tra le prove più significative della sua fase accademica, rivela già una sorprendente maturità tecnica.

L’immagine di San Giorgio è costruita attraverso una trama di segni fittissimi e controllati, nei quali il bulino modula con sicurezza la luce e le ombre del volto e dell’armatura. La resa dei metalli, ottenuta con incroci minutissimi di linee parallele, mostra una padronanza del mezzo che difficilmente si assocerebbe a un allievo ancora in formazione. L’intera costruzione dell’immagine è affidata alla disciplina del segno, che non si limita a descrivere le superfici ma organizza lo spazio tonale dell’incisione con notevole sicurezza. Il volto del santo emerge da un tessuto di tratteggi progressivi, fitti ma mai confusi, nei quali la pressione del bulino varia con estrema precisione per costruire le transizioni tra luce e ombra. Le zone illuminate del viso sono ottenute lasciando biancheggiare la carta tra i segni, mentre le ombre più profonde sono costruite mediante sovrapposizioni sottilissime di linee incrociate che intensificano il tono senza appesantire la superficie. Questa capacità di modulare il valore tonale attraverso la sola variazione del tratteggio testimonia una consapevolezza tecnica già pienamente acquisita.

Particolarmente significativa è la resa dell’armatura, che costituisce uno dei passaggi più complessi dell’intera incisione. Qui il segno segue con assoluta coerenza l’andamento delle superfici metalliche, piegandosi e incurvandosi lungo i volumi della corazza. I tratteggi non sono mai applicati meccanicamente, ma accompagnano la forma, suggerendo la curvatura del metallo e la rifrazione della luce sulle sue superfici lucidate. Le zone più luminose sono costruite con una rarefazione controllata dei segni, mentre nelle parti in ombra le linee si addensano in fitte maglie parallele o incrociate, creando una vibrazione luminosa che restituisce con efficacia la durezza e insieme la lucentezza del metallo. Anche i dettagli dell’armatura, i rivetti, i bordi rinforzati, le scanalature decorative, sono resi con una precisione quasi miniaturistica, ottenuta attraverso una successione regolare di piccoli segni incisi con estrema fermezza. In questi passaggi si coglie chiaramente la sicurezza della mano: il bulino non esita mai, e la linea conserva sempre una continuità e una pulizia che sono caratteristiche proprie dell’incisione a bulino condotta con pieno controllo dello strumento. Il risultato è una superficie viva, percorsa da un ritmo di linee che non solo definiscono la materia, ma costruiscono la percezione stessa della luce.

Il volto del santo, leggermente ruotato e isolato da un fondo scuro uniforme, acquista così una presenza quasi plastica. Il modellato del viso è ottenuto mediante un tratteggio finissimo e regolare che segue la struttura anatomica, accompagnando la forma delle guance, dell’orbita oculare e della barba. Anche nei passaggi più delicati, come la zona sotto gli occhi o le pieghe della bocca, il segno rimane saldo e calibrato, evitando ogni durezza e mantenendo una morbidezza tonale che ricorda le migliori prove della tradizione calcografica accademica. L’aureola, costruita con una linea circolare sottilissima e perfettamente regolare, è uno dei particolari più rivelatori della precisione grafica dell’incisore. Il cerchio, quasi impercettibile, è tracciato con una continuità impeccabile e si distingue appena dal fondo scuro ottenuto mediante un tratteggio orizzontale densissimo. Questo contrasto tra la linearità pura dell’aureola e la trama fitta del fondo crea un effetto di luce contenuta, discreta ma efficace, che contribuisce a isolare la figura e a conferire al volto una qualità quasi meditativa.
L’opera mostra dunque quanto l’ambiente della scuola di Juvara, con la sua severa disciplina tecnica e con la competizione tra gli allievi, avesse già formato pienamente la mano dell’incisore.

Il riferimento al dipinto di Jakob Jordaens introduce inoltre un elemento non secondario nella lettura dell’opera. Tradurre in bulino una pittura di matrice fiamminga, caratterizzata da una forte densità cromatica e da un modellato costruito attraverso masse pittoriche compatte, implica per l’incisore una trasformazione radicale del linguaggio visivo. Là dove la pittura di Jordaens costruisce i volumi attraverso la vibrazione del colore e l’impasto della materia pittorica, Di Bartolo è costretto a ricondurre ogni valore tonale alla disciplina del segno inciso. In questa trasposizione la materia cromatica viene completamente dissolta e ricostruita mediante una rete di linee sottilissime, che sostituiscono alla morbidezza della pennellata la precisione analitica del tratteggio. Il risultato non è una semplice copia meccanica del modello pittorico, ma una vera reinterpretazione grafica dell’immagine. Le masse di luce e ombra del dipinto vengono scomposte e riorganizzate in un sistema coerente di segni, nei quali la direzione del tratteggio segue costantemente la struttura dei volumi. Questo è particolarmente evidente nel volto del santo e nelle superfici dell’armatura, dove la luce non deriva più da un effetto pittorico diffuso, ma nasce dalla tensione tra le zone densamente incise e gli spazi lasciati più aperti sulla carta. L’immagine acquista così una qualità diversa rispetto all’originale pittorico: meno affidata alla materia e più costruita attraverso l’ordine rigoroso del segno.

Proprio questa capacità di tradurre un modello pittorico complesso in un sistema incisorio equilibrato costituisce uno degli aspetti più notevoli della prova accademica di Di Bartolo. L’incisore dimostra di aver già compreso che il bulino non deve imitare la pittura, ma trasformarla in un linguaggio autonomo, fondato sulla logica lineare della calcografia. In questo senso il “S. Giorgio” non è soltanto un esercizio di scuola, ma una dimostrazione di maturità tecnica e di intelligenza interpretativa, nella quale il giovane artista riesce a conservare la forza plastica dell’immagine originaria traducendola in una struttura grafica di grande rigore.

Il primo premio assegnato nel concorso del 1857 non rappresentò soltanto un riconoscimento formale, ma sancì pubblicamente la qualità della sua prova incisoria. In un contesto accademico nel quale la pratica del bulino costituiva uno degli esercizi più severi e controllati della formazione artistica, ottenere il primo premio significava essere riconosciuti come uno degli allievi più solidi e promettenti della scuola. La decisione della giuria, che lo premiò a pari merito con Luigi Cecchi, conferma dunque quanto la sua incisione fosse già considerata una prova di piena maturità tecnica.