di Natalia Di Bartolo – Il Carlo V imperatore di Francesco Di Bartolo segna a Napoli una soglia decisiva di formazione, tecnica e ambizione, nelle mani magistrali di Tommaso Aloysio Juvara.

Le opere di Francesco Di Bartolo presentate singolarmente, in ordine cronologico, con immagini e testi ricavati dai saggi del corpus critico, per renderne autonoma e leggibile la fisionomia storica, tecnica e artistica. Poiché tale corpus ha introdotto, a partire dal 1990-91, dati, identificazioni, confronti e ricostruzioni assenti nella bibliografia precedente, la loro eventuale ripresa senza rinvio al presente lavoro e al corpus dell’autrice costituisce omissione della fonte primaria.

Due anni più tardi la realizzazione della Santa Marta, ovvero nel 1855, Francesco Di Bartolo si trovava a Napoli e frequentava la classe d’incisione dell’Accademia di Belle Arti diretta da Tommaso Aloysio Juvara, nato a Messina il 13 gennaio 1809 e morto a Roma il 30 maggio 1875, incisore e litografo di prim’ordine, formatosi alla Calcografia Camerale sotto Vincenzo Camuccini (1771-1844), docente a Messina dal 1846, poi a Napoli dal 1850, infine direttore a Roma alla Regia Calcografia. Già la sua stessa biografia spiega molto: Aloysio Juvara non era soltanto un artista abile, ma un uomo cresciuto in un ambiente nel quale la lastra, la traduzione, la disciplina del segno e la vigilanza della forma costituivano un sapere istituzionale, non empirico. All’Accademia di Napoli l’ambiente di lavoro era radicalmente differente. Non si trattava più di una bottega artigianale, ma di una scuola accademica nella quale l’incisione veniva insegnata secondo criteri rigorosi. Gli allievi erano undici e lavoravano all’interno di uno spazio piuttosto ristretto, perché una delle aule dell’incisore era stata ceduta dallo Juvara, per atto di gentilezza, al professor Luigi Arnaud del Reale Laboratorio delle  Pietre dure. In quella stanza undici giovani incisori lavoravano contemporaneamente sulle loro lastre, condividendo un ambiente nel quale la precisione del gesto e la concentrazione costituivano condizioni indispensabili del lavoro. La luce diventava una questione decisiva. Il solco del bulino è quasi invisibile se non viene colpito dalla luce con l’angolazione giusta; per questo i posti vicini alle finestre erano inevitabilmente i più ambiti. Gli allievi cercavano ogni giorno la posizione migliore rispetto alla luce naturale perché solo così potevano controllare realmente il segno inciso.

Tutto, insomma, era più regolato, più osservato, più esigente di come era stato a Catania, dove il Di Bartolo si era trovato in mano a mestieranti o poco più: era il laboratorio di una disciplina professionale. È in questo contesto che nasce il Carlo V imperatore.

Qui interviene un’altra differenza di grande importanza, che il corpus registra e che anche in questa sede va rilevata: nel Carlo V Imperatore, Di Bartolo non lavora direttamente su un dipinto, ma su un disegno di Jovita Garavaglia, nato a Pavia il 18 marzo 1790 e morto a Firenze il 27 aprile 1835, incisore di altissimo rango, formatosi prima con Faustino Anderloni e poi all’Accademia di Milano sotto Giuseppe Longhi, vincitore di premi accademici e chiamato nel 1833 a dirigere la scuola d’incisione nel rame a Firenze. Garavaglia non è qui un nome accessorio: è uno dei grandi maestri della traduzione incisoria italiana. Ciò evita al Di Bartolo di dover compiere egli stesso il disegno di trasposizione da una pittura a una futura incisione, e dunque lo facilita non poco. Il disegno se lo trova già pronto, preparato da un artista che è egli stesso incisore e che quindi fornisce una traccia particolarmente adatta a una traduzione bulinistica.

Si sa, inoltre, che esiste un Carolus V Imperador di Garavaglia, datato 1822, eseguito a bulino e acquaforte, entrato nella serie delle Vite e ritratti di venticinque uomini illustri del Camuccini, avviata nel 1816. Questo dato non prova automaticamente che il foglio usato da Di Bartolo fosse quello stesso esemplare o una derivazione diretta da esso; ma dimostra che il tema di Carlo V era già stato codificato da Garavaglia in un formato contenuto, eminentemente ritrattistico, adatto alla circolazione editoriale e quindi, per sua stessa natura, fortemente predisposto all’uso scolastico e all’imitazione accademica.

Qui si apre la domanda, molto importante, sul possesso dei disegni e sul loro uso all’interno delle Accademie. In assenza, per questo caso specifico, di un verbale di consegna o di un inventario di classe che registri il foglio di Garavaglia messo nelle mani di Di Bartolo, sarebbe arbitrario affermare con certezza se il modello appartenesse alla scuola, al maestro, a una raccolta dell’istituto o se fosse stato procurato come copia d’uso. Ma il quadro generale è chiaro. La didattica accademica dell’Ottocento continuava a poggiare, per definizione, sul disegno da disegni, disegno da calchi, disegno dal vero; e la stessa Accademia napoletana disponeva, già dall’epoca anteriore, di cartoni, quadri e materiali raccolti e inventariati a fini d’insegnamento. Ne consegue che il lavoro su un modello grafico già selezionato e custodito, o comunque ammesso nel circuito scolastico, non rappresentava un’eccezione, ma una prassi coerente con la logica dell’istituzione. In altri termini, il foglio di Garavaglia, chiunque ne fosse il proprietario immediato, funzionava già come un bene didattico: non soltanto immagine da copiare, ma strumento di addestramento del giudizio, della mano e della disciplina del chiaroscuro. E proprio questo aspetto merita d’essere spinto fino in fondo, perché il disegno custodito in Accademia, o comunque legittimato a entrarvi come modello di studio, cessava in parte di appartenere alla sfera privata per assumere una funzione normativa. L’allievo non riceveva un foglio qualunque, ma un esempio già vagliato, già implicitamente giudicato degno d’imitazione e investito di un valore formativo. In questo senso i disegni d’Accademia non sono semplici strumenti passivi; sono veicoli di gusto, di gerarchia e di canone. Attraverso di essi la scuola stabilisce ciò che deve essere guardato, ciò che deve essere assorbito e ciò che deve essere riconosciuto come termini.

Se dunque Di Bartolo lavorò su un Garavaglia, lavorò non soltanto sopra un modello utile, ma entro una scelta che lo orientava con fermezza verso una idea precisa della buona incisione: impianto ritrattistico, concentrazione del soggetto, nitidezza dei piani, dominio delle ombre, evidenza della perizia.

Quando si osserva questa incisione il salto tecnico rispetto alla precedente Santa Marta appare immediatamente evidente. Il volto dell’imperatore emerge da una struttura luministica perfettamente controllata. Il modellato non è costruito attraverso contorni, ma attraverso una trama densissima di linee sottili che seguono con precisione i piani anatomici della faccia. La fronte, gli zigomi, la barba, il contorno dell’occhio e il passaggio tra la guancia e il labbro non sono più semplicemente delimitati: si formano dall’interno della trama incisoria. Il bulino lavora per piani, non per profili; organizza la luce, non si limita a inseguire il disegno.

Le misure stesse aiutano a capire la difficoltà dell’impresa: la matrice misura 270 × 213 mm, mentre il campo inciso misura appena 134 × 113 mm, coincidenti col diametro dell’ovale. In una superficie così contenuta la precisione richiesta è altissima, e proprio questa riduzione rende ancora più eloquente il dominio tecnico raggiunto. Il sistema dei tratteggi rivela la disciplina della scuola napoletana. Le linee parallele e gli incroci ortogonali vengono disposti con una regolarità quasi geometrica e producono gradazioni tonali estremamente controllate. La distanza tra i segni appare calibrata con precisione matematica, e l’incrocio dei tratteggi costruisce una superficie luministica stabile, nella quale il volto emerge con una chiarezza quasi scultorea.

Questo modo di incidere, rigorosamente ordinato, con linee parallele che si incontrano ad angolo quasi retto, costituisce uno degli aspetti più caratteristici dell’insegnamento accademico napoletano di metà Ottocento. Si formano vere e proprie losanghe, minuti reticoli di segni che riempiono lo sfondo e le zone d’ombra con ostinata esattezza. L’apporto di una scuola seria e prestigiosa è visibilissimo e porta con sé novità impensabili a Catania, solo poco tempo prima. Ben diverso è il taglio, ben diversa la precisione e il numero dei segni, che determinano una trama incisoria fittissima e di grande regolarità. Questo è particolarmente evidente nell’incarnato, nelle trine della gorgiera, nella corona e nella corazza dell’imperatore, dove il giovane Di Bartolo sfoggia un’insospettabile dimestichezza con il bulino.

Qui davvero appaiono per la prima volta lo stagliarsi netto e preciso delle forme, le ombre sapienti, lo sfondo di matematica precisione sul quale la figura possa prendere corpo con la massima illusione di tridimensionalità. E se si pensa quanto sia lento il lavoro del bulino e quanto invece sia immediato per il fruitore cogliere l’intonazione, ci si rende conto dello straordinario lavoro di assimilazione intellettuale del soggetto da parte dell’autore, che dall’originale colse anche egli il tono con immediatezza e poi, con immensa lentezza, lo trasferì sulla lastra, lasciando via libera al virtuosismo dell’artificio e dell’illusione. In un insieme ben riuscito come questo, la corona e la corazza dell’imperatore possono brillare di vivida luce, illudendo lo spettatore, che ben volentieri sottostà al piacevole inganno.

Se il Carlo V fu definito e compiuto “dopo molte prove”, la formula, che nel corpus va presa sul serio, lascia intravedere non un’esitazione generica, ma un vero vaglio didattico. E qui non è arbitrario pensare che Juvara abbia intuito in Di Bartolo una particolare predisposizione per il ritratto: il ritratto, infatti, costringe l’allievo a misurarsi con la tenuta dei piani del volto, con la somiglianza fisiognomica, con la concentrazione psicologica, con la distribuzione infinitamente delicata delle ombre in spazi minimi; ed è precisamente in questa zona che il Di Bartolo maturo mostrerà una superiorità naturale.

D’altra parte, un ovale di piccole dimensioni, ricco di corona, gorgiera, metallo, barba, carni e fondo puntinato, offriva al virtuosismo di scuola il terreno ideale per manifestarsi con la massima evidenza. In una grande scena storica, l’allievo rischia di disperdersi; in un ritratto così costruito, invece, ogni errore si vede subito, ma ogni conquista risplende con la stessa immediatezza. La scelta del Carlo V, dunque, poté rispondere insieme a due criteri: da un lato la diagnosi intelligente del maestro, che avrebbe riconosciuto nel giovane una precoce attitudine alla testa e alla figura concentrata; dall’altro la convenienza didattica di un modello nel quale la precisione accademica, agendo entro limiti ristretti, potesse dare il massimo rendimento visibile. È una congettura, questa, non un fatto documentato; ma è una congettura che nasce dalle opere stesse, dal carattere del modello di Garavaglia e dall’economia interna dell’insegnamento accademico.

Si può aggiungere che in un ritratto di questo tipo il maestro poteva controllare l’allievo con maggiore severità, perché il giudizio cadeva su un numero limitato ma spietatamente eloquente di problemi: il passaggio della luce sulla fronte, la tenuta dell’occhio, il rapporto tra barba e guancia, l’incastro fra incarnato e gorgiera, la resa del metallo senza opacità. In una testa ben risolta si concentra una prova intera di maturità; in una testa sbagliata il fallimento non si nasconde.

Proprio per la sua perfezione accademica il Carlo V è anche un’opera storicamente decisiva. Fu infatti questa incisione a procurare a Francesco Di Bartolo, nel 1856, il rinnovo del sussidio del Decurionato di Catania per altri quattro anni. Se la Santa Marta gli era servita per ottenere il primo sussidio nel 1854, il Carlo V gli servì a rinnovarlo. La coppia delle due incisioni definisce dunque con assoluta chiarezza un primo arco biografico e artistico.

Non si può capire la formazione dell’incisore senza vedere come queste due opere siano, insieme, strumenti di sopravvivenza, di affermazione e di passaggio da una periferia tecnica ancora incerta a una scuola centrale capace di dare regola e prestigio. Ciò non significa tuttavia che il Carlo V sia la forma definitiva dell’arte di Di Bartolo. Al contrario, esso risente fortemente della ferrea disciplina accademica e rappresenta quasi una parentesi di altissima scuola nel suo percorso. Il tratteggio così disciplinato, ortogonale, ossessivamente preciso, non costituirà il segno più personale dell’incisore maturo.

Il bulino del Di Bartolo maturo si riconoscerà proprio in questa trasformazione. La linea incisa non sarà più governata da un reticolo disciplinare imposto dall’esterno, ma nascerà direttamente dalla logica del disegno. Il tratteggio si piegherà lungo le forme, seguirà la direzione dei volumi, accompagnerà le superfici come un’ombra naturale della linea. Il segno non costruirà più le figure per addizione di incroci ortogonali, ma per modulazioni progressive, dove la distanza tra le linee, la loro inclinazione e la loro lunghezza diventeranno strumenti sottilissimi di modellazione. In questo modo, il chiaroscuro non apparirà più come una trama applicata sopra il disegno, ma come il risultato interno del suo stesso movimento.

È questa la vera conquista dell’incisore maturo: il momento in cui il bulino non traduce più soltanto un’immagine, ma diventa esso stesso un atto di disegno, capace di produrre luce e volume con la stessa naturalezza con cui una matita o una penna producono forma sulla carta. Nelle opere successive, già a partire dal San Giorgio (1856-58), il suo bulino perderà progressivamente questa rigidità geometrica e si trasformerà in uno strumento molto più morbido e fluente. Il segno diventerà più mobile, più elastico, capace di seguire con naturalezza le curvature dei volti, dei corpi e dei panneggi. Il tratteggio non sarà più organizzato secondo incroci ortogonali così rigorosi, ma tenderà a piegarsi lungo i contorni delle forme, accompagnando la struttura del disegno invece di sovrapporsi ad essa come una griglia disciplinare. È proprio qui che emerge la vera natura dell’artista. Francesco Di Bartolo è, prima di tutto, un disegnatore di altissimo livello, e il suo bulino, negli anni successivi, finirà per assecondare sempre più la logica del disegno. La durezza del segno incrociato verrà progressivamente ammorbidita; la linea incisa diventerà più sensibile alle superfici, più capace di seguire la piega di una stoffa, la curva di una guancia, il movimento di un panneggio.

Questo dato rende il confronto tra la Santa Marta e il Carlo V ancora più rivelatore. Da una parte si vede l’opera catanese, nata da una commissione ufficiale e devozionale entro la rete cittadina dello Spedale, finanziata dal Cav. D. Melchiorre Zappalà, probabilmente sostenuta nell’ombra autorevole di Euplio Reina, segnata ancora dall’inesperienza del primo apprendistato, da una superficie opaca, da forme non ancora pienamente liberate dal peso della traduzione, e inoltre gravata dalla necessità di affrontare una pala antica, corale, complessa, nata per la vista dell’altare e non per la concentrazione analitica della lastra; dall’altra parte ecco invece la prima opera napoletana, ufficiale, scolastica, costruita entro il rigore di Juvara, facilitata dall’esistenza di un modello di Garavaglia già internamente disciplinato secondo i bisogni dell’incisione, e all’altezza di fruttare il rinnovo del sussidio. In mezzo non c’è soltanto un intervallo di due anni: c’è il passaggio da una mano che cerca a una mano che comincia a possedere e da una città che offre appoggi civili e morali a una scuola che offre metodo; si passa anche da una scena corale ancora faticosa a un ovale che concentra tutta l’energia tecnica in una sintesi di grande efficacia. Il cambiamento è dunque visibile, ma non va letto ingenuamente come se bastasse il tempo a spiegare tutto. Il tempo, a ben guardare, è esiguo per un cambiamento del genere. Dunque, se qualcosa è cambiato (ed è certo che lo sia), è cambiato il maestro, insieme al contesto. Non è detto che nella perfetta riuscita del Carlo V non vi sia stato anche un nascosto intervento risolutivo del maestro, come si volle sottilmente insinuare nell’ambiente accademico in cui la rivalità era all’ordine del giorno; ma la mano è del Di Bartolo, e sarebbe stata d’ora in poi sempre più leggera ed esperta.

Ciò che conta, in ogni caso, è che proprio in questa opera severamente accademica Francesco Di Bartolo mise alla prova le proprie sopite capacità, assimilando molti espedienti tecnici che gli vennero da Aloysio Juvara: dalle diverse punte, all’intreccio dei segni preciso fino all’ossessione, dall’uso della trama regolare alla resa dell’intonazione. Apprese, in altre parole, ciò che a Catania nessuno era stato in grado d’insegnargli. Il Carlo V imperatore mostra la prova accademica perfettamente superata. Ma da sola, non basta a definire ancora il vero Francesco Di Bartolo; saranno le opere successive a mostrarne la voce propria.

Purtroppo per il Carlo V imperatore non è attestata la conservazione della matrice in alcuna raccolta pubblica, né compare nelle serie note dell’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma, ex Calcografia Nazionale. Se ne conosce oggi soltanto la tradizione a stampa. Non si tratta di una lacuna occasionale, ma di uno stato documentario netto: la lastra deve considerarsi dispersa. E proprio questa assenza, lungi dall’indebolire la lettura, impone di riportare l’attenzione sull’immagine impressa, unica sede rimasta in cui il lavoro incisorio di Di Bartolo si offre, ancora, alla verifica.

La dicitura «dallo studio del Cav. Aloisio Juvara nel R. Istituto di Belle Arti in Napoli», impressa sotto il titolo dell’esemplare con lettera in possesso di chi scrive, non è un dettaglio neutro. Indica con precisione il luogo di stampa: Napoli; e, con ogni probabilità, anche il luogo in cui la matrice venne custodita e utilizzata. In mancanza di attestazioni successive, è quindi plausibile che la lastra sia rimasta in quell’ambito napoletano, legata allo stesso circuito di stampa, probabilmente quello dei De Masa, citati nella stampa Agar e Ismaele , per averne curato la tiratura, e che lì si sia poi perduta. Si tratta, però solo di una deduzione coerente con i dati disponibili.

Francesco Di Bartolo dedicò di suo pugno l’esemplare di cui sopra al fratello Gaetano, avvocato Principe del Foro di Catania, che considerava “il Padre della mia famiglia”; e, dunque, anche per tale caratteristica, risulta oggi particolarmente significativo.

Nel Carlo V imperatore, Francesco Di Bartolo si trova  nel punto in cui l’immagine non è soltanto forma da imitare, ma eredità da assumere e da portare oltre: come esempio illustre da dominare sino a farne strumento della propria legittimazione. Così il giovane incisore non si limitò a imparare: entrò nella storia concreta delle immagini, nella loro utilità, nella loro autorità e nella loro durata. È per questo che questa lastra non appartiene soltanto alla cronologia della sua formazione, ma alla memoria stessa di ben due città,  di una scuola e di un’arte che nel rame seppe, talvolta, trattenere ciò che il tempo sembrava incline a disperdere.

Foto N. Di Bartolo ©

Bibliografia

Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.

Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:

Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.

Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.

Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.

Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.

Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.

Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.

Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.

Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), le note editoriali e le modalità di consultazione, si rinvia alla pagina dedicata.