di Natalia Di Bartolo – Il disegno monumentale da Michelangelo, l’acquaforte negata e il conflitto con la Regia Calcografia: l’opera infinita di Francesco Di Bartolo.
In copertina: Francesco Di Bartolo, Il Giudizio Universale da Michelangelo, 1883–1884, carboncino, Istituto Centrale per la Grafica, inv. D-CL39. Immagine © Istituto Centrale per la Grafica.
© Natalia Di Bartolo – Vietata ogni riproduzione, anche parziale, testuale e iconografica, inclusi i contenuti biografici e ricostruttivi dell’intero corpus e dei singoli saggi.
Opera tutelata dalla legge.
Il 29 marzo 1882 la Regia Calcografia chiuse una grande impresa e ne aprì un’altra, senza avere realmente intenzione di condurla sino alle sue conseguenze.
Nella medesima tornata in cui fu accolta come compiuta la Madonna con putto, tratta dal dipinto di Murillo conservato nella Galleria Corsini, Francesco Di Bartolo presentò l’istanza per eseguire il disegno del Giudizio Universale di Michelangelo, dichiarando fin dall’origine che da quel disegno avrebbe voluto ricavare un’incisione all’acquaforte.
Il passaggio dall’una all’altra opera non poteva essere più violento. La Madonna con putto, pur nella complessità del procedimento che aveva richiesto il confronto con il dipinto, l’esecuzione del grande carboncino e la successiva traduzione a bulino, apparteneva ancora alla misura governabile della pala d’altare, alla sua unità compositiva, al colloquio fra la Vergine e il Bambino. Il Giudizio Universale era la smisuratezza stessa: la parete intera della Cappella Sistina, l’umanità scardinata dal tempo, i corpi chiamati, trascinati, sollevati o precipitati, le anatomie compresse in un movimento che sembra produrre lo spazio e lacerarlo.
Di Bartolo chiedeva il lavoro assoluto.
La Calcografia aveva corrisposto a Di Bartolo per la Madonna con putto quindicimila lire, ridotte a 14.550 per la trattenuta del tre per cento destinata agli incisori invalidi e versate in quattro rate. Il verbale del 25 febbraio 1882 aveva fissato anche il prezzo di vendita delle stampe: venticinque lire per ogni esemplare con la lettera, cinquanta per gli esemplari avanti lettera, settantacinque per le prove d’etichetta. Le note di pagamento e i verbali relativi all’opera sono conservati nell’Archivio storico della Calcografia nazionale, nelle deliberazioni della Commissione.
Mentre si definivano gli ultimi aspetti economici e commerciali della lastra da Murillo, Di Bartolo alzò improvvisamente la posta. Dopo anni trascorsi entro la disciplina delle commissioni assegnate, dei soggetti stabiliti da altri, dei controlli e dei rinvii, volle scegliere da sé il punto estremo al quale spingere la propria arte. Affrontava il genio considerato insuperabile e il dipinto che più di ogni altro avrebbe potuto travolgere chiunque tentasse di ridurlo alla superficie di una lastra.
La scelta possedeva una risonanza profonda nella storia della scuola calcografica alla quale Di Bartolo apparteneva. Il suicidio di Tommaso Aloysio Juvara, avvenuto nel 1875, non può essere ricondotto con leggerezza a una causa unica; resta tuttavia storicamente legato alla controversia con Luigi Ceroni (1815–1894) intorno alla traduzione incisoria della Disputa del Sacramento di Raffaello, iniziata da Luigi Calamatta nel 1860, come registrato nel corpus fondante.
Quella sterminata macchina figurativa, destinata a rappresentare una delle più alte imprese dell’incisione italiana, era divenuta terreno di rivalità, lacerazione e rovina.
Di Bartolo non lasciò dichiarazioni che autorizzino a parlare apertamente di rivalsa. Nella scelta del Giudizio Universale è però difficile non riconoscere il valore di una risposta simbolica. Alla grande composizione raffaellesca intorno alla quale si era consumata la tragedia del maestro, l’allievo opponeva una sfida ancora più immane: alla disputa ordinata della teologia, la convulsione ultima dell’umanità. La scuola di Juvara non si era estinta con lui; il suo erede affrontava una prova persino più vasta di quella che aveva contribuito a distruggerlo.
La risposta sarebbe stata affidata all’acquaforte. La scelta, esplicita nell’istanza, aveva un peso decisivo. Attraverso le morsure successive, le variazioni di profondità, le riprese e le innumerevoli modulazioni del segno, l’incisore immaginava di rendere il tumulto michelangiolesco senza irrigidirlo entro una tessitura uniforme. Di Bartolo rivendicava il diritto di decidere la tecnica, il ritmo e la fisionomia stessa dell’impresa.
Le carte non dichiarano che l’acquaforte sia stata formalmente la causa del diniego; la Commissione avrebbe motivato il rifiuto attraverso osservazioni sul disegno. L’intenzione tecnica dell’artista accresceva tuttavia il carattere insubordinato del progetto. Di Bartolo presentava all’Istituto un’opera concepita nella propria interezza e chiedeva che fosse la Calcografia ad accettarne le condizioni.
La Commissione accolse soltanto l’esecuzione del disegno. Nel verbale del 29 marzo 1882 si riservò di stabilirne il prezzo dopo la presentazione del foglio e lasciò all’artista completa libertà nella scelta delle dimensioni. Il giorno seguente la Direzione gli trasmise formalmente la decisione. La pratica è conservata nell’Archivio storico dell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma.
L’accettazione conteneva già il rifiuto. La Calcografia conosceva la finalità dichiarata del lavoro, ma autorizzava soltanto il disegno, rinviando ogni decisione sull’incisione. Lasciava all’artista il rischio della parte più ardua dell’impresa senza impegnarsi sul suo esito naturale.
Il 23 gennaio dello stesso anno il direttore Pietro Marcucci, subentrato a Paolo Mercurj (1804–1884), aveva proposto al Ministero della Pubblica Istruzione di non prendere in considerazione nuove domande di lavoro. La dotazione annuale della Calcografia, ridotta a 58.000 lire, non sarebbe bastata neppure a sostenere nell’anno seguente gli incarichi già in corso. La comunicazione, conservata nell’Archivio storico dell’Istituto centrale per la Grafica, dimostra che l’Istituto conosceva le proprie difficoltà finanziarie prima ancora di autorizzare Di Bartolo a cominciare il disegno. La Regia Calcografia poteva prevedere il costo vertiginoso di una traduzione all’acquaforte del Giudizio Universale. Nel 1875 Di Bartolo aveva ricevuto 22.500 lire per Amor sacro e Amor profano, quasi il trentanove per cento dell’intera dotazione annuale disponibile nel 1882. L’incisione della parete michelangiolesca, per dimensioni, durata e complessità, avrebbe richiesto una cifra incomparabilmente superiore. L’Istituto aveva già motivo di temere l’opera prima ancora di vederne il disegno.
Di Bartolo si recò nella Cappella Sistina con i fogli, gli strumenti e quanto gli occorresse per lavorare davanti all’originale. Le dimensioni erano state lasciate alla sua discrezione; scelse un foglio grandissimo, con una parte figurata di 787 per 732 millimetri. Conservò nella riduzione la pressione fisica della parete, predisponendo una superficie capace di accogliere, se l’incisione fosse stata autorizzata, una moltitudine di segni, morsure e passaggi tonali.
Chi scrive ebbe occasione di vedere direttamente il disegno intorno al 1988, durante le ricerche condotte nell’Archivio della Calcografia Nazionale. Aprendo casualmente in basso uno dei grandi cassetti destinati alla conservazione dei materiali, invece dei faldoni che si aspettava di trovare, vide apparire, disteso in tutta la capienza del cassetto, il vastissimo foglio del Giudizio Universale. Stupita, in assenza del personale lo estrasse con estrema cautela, lo distese sopra un tavolo e poté esaminarlo da una distanza oggi difficilmente immaginabile. Ma, pur già restaurata nel 1973, a cura dell’Istituto di Patologia del Libro, l’opera immane era conservata senza alcuna protezione visibile, con la parte del disegno scoperta verso l’alto, adagiata sopra alcuni oggetti, a filo del margine del cassetto e mostrava una marcata tendenza a riavvolgersi, probabile conseguenza di una precedente custodia in rotolo. Nel ricollocarla, proprio quella curvatura, come era avvenuto all’apertura, nel richiudere il cassetto, portò involontariamente la parte disegnata a sfiorare la superficie superiore del mobile: un attrito minimo, ma sufficiente tuttavia a far rimarcare la già rilevata precarietà della sistemazione e a provocare in chi scrive un autentico moto di sgomento, al pensiero dell’aprirsi e richiudersi eventuale di quel cassetto che lasciava la facciata a carboncino libera di scorrere contro il mobile. La condizione di laureanda autorizzata alla consultazione dei faldoni sconsigliò allora una protesta presso la Direzione. Si deve ragionevolmente ritenere che oggi il foglio sia custodito secondo criteri più adeguati.
Più forte ancora fu l’impressione suscitata dall’opera, che era strabiliante: nella sua immensa bellezza lasciava senza fiato. La riproduzione fotografica può restituirne la struttura, non la presenza materiale: la vastità, la concentrazione delle figure, la potenza e la continuità del segno. Definirlo un disegno appare quasi riduttivo. È una prova grafica sovrumana, capace di sostenere il confronto con la smisuratezza di Michelangelo. Non fu possibile documentarla fotograficamente da vicino; le dimensioni del foglio e i mezzi allora disponibili rendevano insufficiente una comune macchina fotografica.
Nella vastità di quel foglio si manifesta la seconda natura del progetto. Il Giudizio Universale era probabilmente destinato a divenire l’ultima opera di Di Bartolo per la Calcografia, un’impresa tanto vasta da occupare tutti gli anni che gli restavano.
Nel 1882 egli aveva cinquantacinque anni, vicino ai cinquantasei. Non era anziano, ma non poteva prevedere che sarebbe giunto sino agli ottantasette. Doveva sapere che la traduzione della parete michelangiolesca avrebbe richiesto anni, forse decenni, forse tutto il resto della sua esistenza. La durata indefinita dell’opera poteva costituirne la ragione più segreta.
Ottenuto l’incarico, non avrebbe più dovuto inseguire nuove assegnazioni, negoziare soggetti, attendere commissioni e giudizi. Avrebbe avuto davanti Michelangelo e la lastra. La Calcografia avrebbe potuto cambiare direttore, regolamenti, amministrazione e persino nome; egli sarebbe rimasto al lavoro, assorbito da un’unica impresa, finanziato dall’Istituto e sottratto alla sua quotidiana ingerenza.
Non occorre immaginarlo stabilito per anni a Roma. La vicenda della Madonna con putto dimostra che già lavorava da Catania, facendo viaggiare disegni, rami, prove e comunicazioni. Anche la corrispondenza della Direzione del 30 marzo 1882 e del 24 ottobre 1883 documenta un rapporto condotto a distanza; terminato il disegno, Di Bartolo era tornato a Catania. Roma custodiva l’originale e l’autorità amministrativa; Catania era il luogo reale del lavoro.
Il progetto gli avrebbe consentito di trasformare quella distanza in autonomia definitiva: una committenza romana servita dalla propria casa, mentre Michelangelo diventava l’interlocutore unico della sua vita d’incisore.
Quando il disegno fu presentato, il cavaliere Camillo Boito propose che venisse esaminato davanti all’originale. La Commissione accolse la richiesta. I commissari si recarono in Vaticano, scrutando i volti dei personaggi, le pose, le anatomie e le proporzioni per confrontarli con il foglio.
Di Bartolo doveva aspettarsi osservazioni e correzioni. Aveva affrontato un’opera nella quale ogni minima debolezza sarebbe apparsa ingigantita. Continuava però a considerare il disegno come il primo stato dell’acquaforte.
Il verbale del 3 ottobre 1883 pronunciò una condanna durissima. La Commissione stabilì che il foglio non potesse essere inciso perché «debole» e perché i contorni non riproducevano «il carattere dell’autore del dipinto». Attenuò il giudizio riconoscendo «la grandissima difficoltà dell’impresa alla quale molti si son provati senza poter bene riuscire», definendo Di Bartolo «artista di molto valore» e dichiarando che il lavoro aveva «molto merito». All’unanimità gli fu chiesto di migliorare il disegno nei toni e nei contorni, conferendo loro maggiore «vigoria e fermezza», e di ripresentarlo.
La contraddizione era evidente. Il foglio veniva dichiarato troppo debole per essere inciso, mentre il suo autore era riconosciuto come artista di grande valore e il lavoro come meritorio. La Commissione, dopo averlo respinto, lo rimetteva al lavoro.
Di Bartolo obbedì. Corresse toni e contorni, rafforzò quanto gli era stato indicato e ripresentò il disegno. Credeva ancora nella possibilità di ottenere l’incisione.
Il 29 marzo 1884 la Commissione Permanente di Belle Arti deliberò definitivamente di non ammettere il foglio all’esecuzione incisoria. Decise tuttavia di acquistarlo, dopo avere ascoltato le pretese economiche dell’autore, e gli promise un altro lavoro.
Di Bartolo presentò ricorso. Non ottenne alcun risultato.
Il 24 giugno 1884 la Calcografia acquistò il disegno. Da una lettera del ministro della Pubblica Istruzione al direttore dell’Istituto, datata 22 novembre 1884, risulta che il prezzo fu fissato in diecimila lire, pagabili in più rate; la corrispondenza ministeriale del 22 luglio documenta i passaggi precedenti della pratica. L’incisore fu costretto, suo malgrado, ad accettare. La Calcografia aveva dichiarato inizialmente insufficiente il disegno, lo aveva fatto correggere e infine lo comprava per una somma altissima. Diecimila lire rappresentavano oltre un sesto dell’intera dotazione annua dell’Istituto. Se il foglio fosse stato realmente privo di valore, non sarebbe stato acquisito con un simile esborso nel pieno di una crisi finanziaria.
La Commissione acquistò il risultato già compiuto e patrimonialmente utile, sottraendosi alla lunga durata dell’opera futura. Il giudizio artistico poté così fornire una motivazione formalmente presentabile a una rinuncia che aveva radici economiche e istituzionali. Le osservazioni sul foglio potevano contenere elementi tecnicamente fondati: il confronto con Michelangelo avrebbe schiacciato quasi chiunque e la compressione di una moltitudine tanto vasta poteva produrre irrigidimenti o discontinuità. Non spiegavano tuttavia, da sole, il diniego.
La Calcografia conosceva dal gennaio 1882 l’insufficienza dei propri fondi, ricordava quanto era costato Amor sacro e Amor profano e sapeva che l’acquaforte del Giudizio Universale avrebbe impegnato l’Istituto per una durata e una somma imprevedibili. Dichiarare debole il disegno rendeva amministrativamente possibile respingere l’incisione senza confessare l’incapacità di sostenerla.
La situazione generale della Regia Calcografia conferma questa lettura. Nell’aprile 1884 gli incisori dipendenti dall’Istituto, fra i quali Di Bartolo, inviarono al Ministero una petizione nella quale denunciavano lo stato «triste» della Calcografia e quello «tristissimo» nel quale essi stessi erano stati ridotti. Chiedevano una commissione speciale e stabile, composta da pochi artisti intelligenti, realmente competenti e imparziali. Molti erano rimasti senza lavoro, perdendo l’unico mezzo con il quale, nelle parole della petizione del 27 aprile, potevano «campar la vita». Il documento è conservato nell’Archivio di Stato di Roma.
La decadenza dell’Istituto non era soltanto finanziaria. Il sistema nel quale pochi incisori di altissimo livello ricevevano commissioni imponenti e compensi eccezionali cedeva alla moltiplicazione degli aspiranti, ai concorsi pubblici, alle assegnazioni frammentarie, alla restrizione dei pagamenti e al crescente controllo burocratico. La quantità aumentava mentre l’autorità tecnica si disperdeva.
Di Bartolo era uno dei rappresentanti più autorevoli di quel mondo.
Nell’estate del 1882 Marcucci lo aveva invitato a far parte del sottocomitato organizzativo dell’Esposizione di Belle Arti che si sarebbe aperta a Roma il 15 novembre. Il sottocomitato, subordinato al Comitato esecutivo, comprendeva Di Bartolo, Martini, Lelli, Ceroni e Lattes; fu poi sciolto a causa delle beghe e delle polemiche interne, documentate dalle comunicazioni del 15 e del 17 novembre 1882, conservate nell’Archivio storico dell’Istituto centrale per la Grafica.
La presenza di Ceroni aggiunge alla vicenda un elemento sottile ed eloquente. Di Bartolo continuava a operare istituzionalmente accanto all’uomo il cui nome restava legato alla controversia che aveva preceduto la morte di Juvara. La sua eventuale rivalsa apparteneva a un piano più alto del rancore privato: affrontare Michelangelo significava dimostrare quale vertice potesse ancora raggiungere l’erede della scuola di Juvara.
In una lettera autografa a Marcucci del 23 luglio 1882, Di Bartolo si dichiarò soddisfatto della deliberazione che consentiva agli incisori della Calcografia di scegliere autonomamente le opere da esporre, senza sottostare alla volontà della Direzione. Diversamente, scrisse, l’Istituto si sarebbe ridotto a «una specie di fabbrica industriale», con la lesione del «diritto di proprietà artistica che non si perde mai nemmeno dopo venduta l’opera».
La lettera sembra scritta dentro la vicenda del Giudizio Universale. Il disegno non era stato concepito come foglio autonomo da vendere alla Calcografia: costituiva il principio di un’acquaforte, la promessa di una vita di lavoro. Separandolo dall’incisione, l’Istituto trasformò l’opera in un oggetto amministrabile, acquistabile e archiviabile, recidendola dalla volontà che l’aveva generata.
Alla Galleria d’Arte Moderna, nell’Esposizione romana del 1882, Di Bartolo presentò cinque incisioni; le carte ricordano fra esse la Madonna con putto, l’Asino ed altri animali, il ritratto di Tommaseo e la Testa di cane. Per la mostra retrospettiva furono scelti il San Carlo Borromeo, chiamato a rappresentare l’intera Regia Calcografia, il Van Dyck e Rubens e Il ministro Santangelo di Juvara, foglio appartenente allo stesso Di Bartolo.
Il possesso dell’opera di Juvara non è marginale. Di Bartolo custodiva un lavoro del maestro e lo vedeva entrare nella retrospettiva accanto ai propri. La memoria di Juvara costituiva una presenza concreta, privata e professionale.
Nel 1883 il ministro della Pubblica Istruzione nominò Di Bartolo membro della commissione incaricata di valutare alcune lastre appartenenti agli eredi di Paolo Toschi, relative ai Freschi del Correggio e del Parmigianino. La commissione doveva stabilirne il prezzo e definire il possibile acquisto da parte della Calcografia; la pratica è documentata dalla comunicazione ministeriale dell’8 marzo e dai verbali delle sedute del 10 e del 16 marzo 1883, conservati all’Istituto centrale per la Grafica.
Fu chiamato anche a esaminare due incisioni del professor Luigi Cravalloni, L’incontro di Giacobbe con Rachele e Il ritrovamento di Mosè bambino, allo scopo di verificare «a qual punto si trovi il lavoro e quale ne sia il pregio artistico», come risulta dal verbale del 13 giugno 1883 .
Nel settembre dello stesso anno partecipò all’Esposizione internazionale d’arti grafiche di Vienna con Amor sacro e Amor profano e la Madonna con putto, secondo la documentazione dell’Archivio di Stato di Roma.
L’uomo il cui disegno veniva definito «debole» era dunque scelto, nello stesso periodo, per rappresentare la Calcografia, giudicare il lavoro altrui, stimare lastre destinate all’acquisto pubblico e partecipare alle maggiori esposizioni internazionali. La stessa istituzione che metteva in dubbio la sua capacità di intendere i contorni di Michelangelo gli affidava la valutazione tecnica e artistica degli incisori contemporanei e della grande tradizione toschesca. Era uno dei massimi tecnici viventi della calcografia italiana, perfettamente consapevole della difficoltà di ciò che aveva scelto di proporre e che gli era stato negato.
Molti anni dopo, a Catania, interrogato da Salvatore Giuliano (1888–1909), suo primo biografo, sul motivo per il quale non avesse tradotto il disegno in incisione, Di Bartolo rispose: «Se l’avessi cominciata non avrei potuto portarla a termine. Una vita intera non sarebbe neppure bastata».
La cronologia impedisce di leggere la frase come una pacificata ammissione d’impotenza. Di Bartolo aveva chiesto l’incisione, eseguito il disegno monumentale, accolto la revisione, apportato le correzioni richieste, ripresentato il foglio e presentato ricorso contro il diniego. Aveva combattuto sino alla fine per ottenere l’opera.
Una vita intera non sarebbe bastata: era precisamente quella la misura scelta.
Il Giudizio Universale avrebbe potuto assorbire tutto il tempo residuo, divenendo il capolavoro terminale di Di Bartolo per la Calcografia. La risposta a Giuliano stendeva un velo su un progetto sottratto. «Non avrei potuto portarla a termine» significava anche: avrei lavorato a quell’opera sino alla fine, qualunque fosse giunta per prima, la conclusione della lastra o quella della mia vita.
Negandogli l’incisione, la Calcografia lo trattenne ancora nella propria orbita. Di Bartolo avrebbe eseguito a bulino la Madonna delle Arpie dal disegno realizzato da Piccinni nel 1878, uno dei quattro fogli già posseduti dall’Istituto e destinati alla traduzione incisoria. Sarebbe stato il suo ultimo capolavoro per la Regia Calcografia: un’impresa altissima e circoscritta, mentre il Giudizio Universale avrebbe divorato ogni futuro.
Seguì il turbolento concorso per il ritratto di Giuseppe Verdi, nel quale Di Bartolo tentò ancora di imporre l’acquaforte e la propria concezione dell’opera, sino alla rottura definitiva. Anche allora, tuttavia, non tornò materialmente a Catania: vi viveva e lavorava già almeno dai tempi della Madonna con putto. A spezzarsi fu il rapporto con Roma come centro di autorità sulla sua arte.
La Calcografia negò a Di Bartolo l’opera ancora da vivere. Nel foglio rimasto all’Istituto sopravvive il progetto di una conclusione infinita, il monumento innalzato alla propria arte, alla memoria di Juvara e alla libertà dell’incisore.
Il Giudizio Universale giudicò la Regia Calcografia.
Bibliografia
♦ Istituto Centrale per la Grafica, Francesco Di Bartolo, Il Giudizio Universale, disegno a carboncino, inv. D-CL39:
https://www.calcografica.it/disegni/inventario.php?id=D-CL39
♦ Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Immagini: © Istituto Centrale per la Grafica per il disegno del Giudizio Universale e per l’incisione La disputa del Sacramento ; Wikimedia Commons per l’affresco di Michelangelo; © Natalia Di Bartolo per la Madonna con putto dal Murillo.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.