Di Natalia Di Bartolo – Dal dipinto di Murillo nella Galleria Corsini al carboncino e al bulino: il disegno e l’incisione nella prova di Francesco Di Bartolo per la Regia Calcografia di Roma.
In copertina, Francesco Di Bartolo dal Murillo, Madonna con putto, particolare, incisione a bulino, avanti lettera, Collezione Natalia Di Bartolo, Catania
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Opera tutelata dalla legge.
Nel 1875 il suicidio di Tommaso Aloysio Juvara segnò una frattura dolorosa nella storia della Regia Calcografia. L’evento, già ricostruito nella sua specifica vicenda, appartiene allo sfondo umano e istituzionale entro cui si mossero gli anni immediatamente successivi: anni di riorganizzazione, di nuove commissioni, di verifiche amministrative, di ambizioni artistiche affidate al rame e alla stampa. Francesco Di Bartolo entrò allora in una fase decisiva della propria attività romana, nel momento in cui la Calcografia, ormai inserita nel nuovo assetto dello Stato italiano, veniva chiamata a sostenere una politica culturale nazionale fondata sulla riproduzione incisoria dei capolavori pittorici.
La Giunta incaricata di valutare quei lavori era divenuta un organismo assai composito. I suoi membri erano stati aumentati da cinque a undici e vi comparivano anche personalità illustri come Giovanni Prati e Aleardo Aleardi, nomi eminenti della cultura letteraria, ma lontani dalle arti figurative. Il dato restituisce bene il clima nel quale Di Bartolo dovette agire: una struttura autorevole, prestigiosa, non sempre omogenea per competenze, chiamata a scegliere, approvare e controllare opere calcografiche di grande impegno.
In quello stesso tempo Di Bartolo continuava a lavorare al L’Amor sacro e l’Amor profano da Tiziano. Dopo averlo sottoposto alla Giunta oltre quattro volte, dal 1875 al 1877, in tale anno presentò finalmente terminata la propria incisione, che fu accettata. Gli venne accordata la rata finale di lire 7.300 e fu stabilito il prezzo di vendita dell’opera: lire 75 per gli esemplari avanti lettera e lire 50 per quelli con lettera. L’incisione fu completata il 5 luglio 1877; Di Bartolo incassò in tutto lire 21.825, somma risultante dalle lire 22.500 pattuite, detratto il 3% a favore della Cassa di soccorso degli incisori invalidi, istituita dalla Commissione artistica nel 1837 per sostenere gli incisori colpiti da paralisi o da cecità. Il prospetto dei pagamenti, conservato all’Archivio di Stato di Roma, conferma il rango dell’impresa: una grande traduzione calcografica, lunga, onerosa, sottoposta a ripetuti controlli.
La Madonna con putto dal Murillo nacque dentro questo passaggio. Nella stessa seduta, il cavaliere Mariani, relatore della Commissione nominata “(…) per proporre le nuove incisioni riproducenti capilavori di pittura da allogarsi”, indicò la Madonna delle Arpie di Andrea del Sarto e, se la somma destinata lo avesse consentito, la Madonna con putto dal Murillo, conservata nella Galleria Corsini. Per quest’ultima avanzò il nome di Francesco Di Bartolo. La Commissione, scegliendo le opere da riprodurre, considerò anche le pitture di Raffaello nella volta della Loggia della Farnesina dedicate alla favola di Psiche, proponendo Di Bartolo tra i disegnatori e gli incisori.
Le proposte furono messe ai voti e accolte. Di Bartolo accettò l’esecuzione del disegno della Madonna con putto, come il corpus fondante registra, a condizione che gli venisse poi affidata anche l’incisione. La Giunta, per il momento, approvò il solo disegno, che sarebbe stato compensato con 600 lire. Ad Antonio Piccinni venne invece assegnato il disegno del La Madonna delle Arpie, opera che avrebbe poi contato molto nell’attività incisoria dello stesso Di Bartolo. La distribuzione iniziale degli incarichi lascia intravedere un sistema prudente, nel quale l’artista catanese seppe difendere fin dall’inizio la piena unità del proprio intervento: disegnare e incidere come conseguenza l’uno dell’altro.
Il modello pittorico stabilito era la Madonna del latte, detta anche Madonna zingara o Madonna con putto, di Bartolomé Esteban Murillo, olio su tela alto 164 cm e largo 108, conservato a Roma nella Galleria Corsini di Palazzo Corsini. Murillo, nato a Siviglia nel 1617 e morto nella stessa città nel 1682, fu una delle figure centrali della pittura spagnola del Seicento. La sua fama si legò soprattutto alle immagini sacre, alle Immacolate, alle Madonne con il Bambino, alle scene d’infanzia e di devozione. La sua pittura lavorava sulla fusione dei passaggi tonali, sulla tenerezza degli incarnati e sulla luce calda e le ombre morbide che modellano senza irrigidire la forma.
Nel frattempo, nel mese di gennaio 1878 Di Bartolo, futuro giurato italiano all’Esposizione, fu invitato dal ministro del Tesoro Bargoni a recarsi, con gli altri componenti della Sotto-Commissione, nelle principali città italiane per esaminare le opere di Belle Arti delle quali era stata richiesta l’ammissione all’Esposizione Universale di Parigi, giudicarle e scegliere definitivamente le migliori, come risulta dalla lettera inviata a Di Bartolo, conservata nel corpus documentario. L’incarico non arrestò il lavoro della Madonna con putto. Dopo aver stipulato con Marcucci il contratto nell’ottobre 1877, approvato con decreto del Ministero dell’Istruzione Pubblica il 12 ottobre dello stesso anno, nel febbraio 1878 Di Bartolo fu in grado di presentare alla Giunta il disegno definitivo della Madonna dal Murillo, che venne accettato. La documentazione dell’Archivio storico dell’Istituto centrale per la Grafica registra per quel disegno le dimensioni di cm 46 di altezza per cm 30 di larghezza; la scheda conservativa, più ampia nella descrizione materiale, indica invece una parte figurata di mm 608 × 408 e un foglio di mm 630 × 455.
La tecnica è carboncino su carta bianca pesante. L’iscrizione a mano, in basso al centro, reca: “F. di Bartolo dis. dal Murillo”. L’opera grafica è conservata a Roma all’Istituto Centrale per la Grafica, in ottimo stato di conservazione, restaurata dai tecnici della allora Calcografia Nazionale. Il disegno, come stabilito, fruttò a Di Bartolo la somma di 600 lire, come risulta dai verbali della Giunta Superiore di Belle Arti dell’11 giugno 1877 e del 23 ottobre 1878, conservati nell’Archivio storico dell’Istituto stesso.
Il dipinto del Murillo nella Galleria Corsini mostra la Vergine seduta con il Bambino sulle ginocchia, accanto a un muro antico che occupa la parte destra della composizione e davanti a un’apertura di cielo e paesaggio sulla sinistra. Il volto della Madre ha una luminosità umana, calda, priva di enfasi; il Bambino guarda verso lo spettatore con una gravità tenerissima; il panno bianco riceve la luce con naturalezza, mentre le vesti scure costruiscono la massa del corpo. Il colore tiene insieme incarnati, stoffe, muro, cielo e vegetazione in un equilibrio atmosferico di altissima qualità.
Per Di Bartolo la difficoltà cominciava proprio da qui. Il carboncino gli consentiva ancora una prossimità alla pittura: la morbidezza tonale, il passaggio sfumato; Il rame, invece, imponeva una disciplina più dura. Tutto ciò che in Murillo nasceva dal colore doveva essere restituito con linee, reticoli, riserve di bianco, addensamenti d’ombra. Le note della scheda del corpus fondante sono decisive: il disegno è giudicato ottimo per tecnica e intonazione, decisamente superiore all’incisione che ne venne tratta. Il giudizio indica non una diminuzione qualitativa, ma la resistenza specifica del modello murillesco alla traduzione a bulino.
Infatti, il disegno in carboncino restituisce con una libertà e una morbidezza sorprendenti la qualità luminosa del dipinto di Murillo. In esso Di Bartolo rimase più vicino al modello pittorico: il volto della Vergine, il corpo del Bambino, il panno, le ombre del fondo conservano una vibrazione tonale che il bulino, nella successiva incisione, avrebbe reso con maggiore fatica. La scheda, nel giudicare il disegno superiore alla stampa, coglie dunque un dato essenziale: davanti a Murillo, Di Bartolo raggiunse nel disegno una pienezza che il rame non riuscì a conservare interamente.
Come accennato, nella stessa seduta in cui il disegno fu accolto, Di Bartolo chiese e ottenne che gli venisse affidata anche l’incisione. Stipulando il contratto, si impegnò a compiere il lavoro in quattro anni e a presentarlo alla Giunta, durante l’esecuzione, ogni sei mesi. Chiese lire 18.000 lire, ma la Giunta, dopo votazione, stabilì il prezzo in 15.000 lire. Il contratto fu stipulato il 4 aprile 1878; non fu possibile promuovere l’offerta di più concorrenti, perché si trattava di lavoro eseguito da artista speciale. Il ministro approvò il contratto e lo rese esecutivo il 9 aprile 1878, fissando anche le modalità dei pagamenti. Le spese della lastra e delle prove restavano a carico di Di Bartolo; a lavoro ultimato, alla consegna del rame e di tutte le prove tirate, l’artista avrebbe ricevuto otto stampe: quattro avanti lettera e quattro con lettera.
L’impegno era gravoso anche per la concomitanza con l’Esposizione Universale di Parigi. Il 1º giugno 1878, secondo il regolamento francese, iniziavano i lavori relativi a tale evento; il 3 dello stesso mese Di Bartolo ricevette dal ministro dell’Interno Zanardelli la comunicazione della nomina, da parte del re Umberto I e su proposta ministeriale, a giurato per la Classe 17, “Mobili a buon mercato e mobili di lusso”. Il periodo dell’incarico si sarebbe concluso il 1º settembre 1878. La Madonna con putto si colloca dunque in una stagione di pressione altissima: la chiusura dell’Amor sacro e l’Amor profano, il nuovo contratto calcografico, le verifiche semestrali della Giunta, il lavoro per Parigi, la responsabilità ministeriale.
La residenza romana di Di Bartolo, però, non fu costante, come si potrebbe credere pensando alla sua esperienza napoletana e ai rapporti con la Regia Calcografia. Per l’Amor sacro e l’Amor profano non risultano prove che confermino la sua lontananza dalla capitale durante il periodo di lavoro; per la Madonna con putto dal Murillo, invece, le date dei documenti portano direttamente agli anni dell’incisione. Le somme dei pagamenti rateali, disponibili alla Tesoreria Centrale di Roma, venivano trasmesse alla Tesoreria Provinciale di Catania, come dimostrano le note di pagamento del 20 marzo 1880 relative al primo acconto sui resti del 1879 e alla rata anticipata del 1880 per l’incisione, conservate all’Archivio di Stato di Roma. Di Bartolo si faceva inoltre rimborsare indennità di viaggio e diarie per partecipare alle riunioni della Giunta, come attestano due documenti del 16 e del 25 marzo 1880.
Ulteriori documenti mostrano che altre somme furono esigibili a Catania nel 1884, nel 1886 e nel 1889.
Da questo insieme di dati deriva un quadro preciso: dopo aver eseguito a Roma i disegni di fronte agli originali, Di Bartolo tornava a Catania e lavorava lì alle sue incisioni, spedendo il rame alla Calcografia perché se ne traessero le prove in fase d’esecuzione, da affidare al direttore e da presentare alla Giunta. La sua presenza a Roma si riduceva ai periodi necessari per l’esecuzione del disegno, alle brevi permanenze in occasione delle riunioni e alle consegne definitive del rame. Risiedeva a Catania, dove curava interessi e affetti, recandosi a Roma all’occorrenza. La Madonna con putto fu dunque incisa nella città etnea agli inizi degli anni Ottanta.
Nel 1880 Di Bartolo partecipò con L’Amor sacro e l’Amor profano all’Esposizione Nazionale di Belle Arti di Torino. Nel 1881 venne nominato “Ispettore della Commissione Conservatrice di Belle Arti e Antichità” per la provincia di Catania, come risulta dal Calendario Generale del Regno d’Italia pel 1881, compilato a cura del Ministero dell’Interno e pubblicato a Roma. Rimase in carica fino alla morte, poiché il suo nome figura in tutti gli altri Calendari fino al 1913 compreso. La presenza nella città natale andava facendosi sempre più stabile, mentre il lavoro calcografico continuava senza soste.
La Madonna con putto venne presentata due volte alla Giunta, il 2 marzo e il 21 ottobre 1881. Nella tornata del 13 aprile dello stesso anno Di Bartolo chiese di essere esentato dalla presentazione “per via delle Carni”, che, secondo le sue parole, “non sono sistemate in modo da potersi presentare senza evitare inutili operazioni”. È uno dei passaggi più preziosi dell’intera documentazione. Le “carni” erano infatti il cuore tecnico della prova murillesca: volto, collo e petto della Vergine, corpo del Bambino, braccia, gambe, mani, ginocchia, piedi. Là dove Murillo otteneva passaggi morbidi con il colore, Di Bartolo doveva costruire la continuità dell’incarnato con il bulino, regolando distanza delle linee, curvatura del segno, densità delle ombre, respiro dei bianchi.
Alla terza presentazione, nel febbraio 1882, la Giunta, divenuta dalla fine del 1881 Commissione Permanente di Belle Arti, accettò il lavoro come compiuto. Di Bartolo percepì un totale di 14.550 lire , cioè le 15.000 pattuite detratto il 3% a favore degli incisori invalidi, in quattro rate. Nella stessa tornata venne stabilito anche il prezzo di vendita: lire 25 per ogni copia con lettera, lire 50 per ogni copia avanti lettera e lire 75 per le prove d’etichetta. Il verbale del 25 febbraio 1882 e i verbali della Commissione dal 1882 al 1889, conservati nell’Archivio storico dell’Istituto Centrale per la Grafica, documentano la conclusione dell’iter.
La lastra, nella Calcoteca dell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma, è in rame inciso a bulino; al recto reca il soggetto, mentre al verso non presenta alcuna incisione di mano dell’artista; misura mm 608 × 408, la bisellatura è perfetta e lo stato di conservazione. A sua volta, il foglio romano con lettera ha il campo inciso di mm 455 × 298 e margini di mm 780 × 620; le iscrizioni riportano il titolo MADONNA CON PUTTO, la formula “Francesco Di Bartolo disegnò ed incise dal Murillo”, il nome dello stampatore “Angelo Biggi impresse”, il nome dell’editore “Regia Calcografia”, il luogo e la data di edizione, Roma 1882, e la dicitura relativa alla proprietà artistica secondo le leggi del 25 giugno 1865 e del 10 agosto 1875. Tra i segni è registrato il timbro a secco della Calcografia Nazionale.
L’esemplare esaminato nel presente saggio è, invece, uno dei due fogli avanti lettera, sui quattro stampati, in collezione privata di chi scrive. La qualità dell’impressione è ottima, la carta è bianca, lo stato di conservazione dell’impressione è buono.
Tornando al suddetto giudizio di superiorità del disegno rispetto all’incisione, la Madonna con putto, seconda grande opera a bulino commissionata a Di Bartolo dalla Regia Calcografia, presenta effettivamente una buona resa materica, ma una qualità minore rispetto al disegno dello stesso artista. Il confronto con l’esemplare in collezione Di Bartolo permette di condividere, ma anche di precisare quel giudizio. La minore felicità rispetto al carboncino nasce dalla difficoltà stessa dell’impresa. Probabilmente se Di Bartolo avesse potuto, avrebbe lavorato all’acquaforte, che certamente si addice molto di più alla pennellata morbida del Murillo. La trama pittorica dell’autore spagnolo obbligava invece il bulino di Di Bartolo a rendere la luce morbida, gli incarnati fusi, la dolcezza degli sguardi, il panno bianco, il cielo e il muro con una tecnica fondata su tagli, trame, curve, pressioni e distanze.
Nel volto della Madonna l’incisore costruisce la luce con una fitta tessitura di linee sottili, capaci di seguire la curvatura della fronte, delle guance, del collo, delle palpebre. Gli occhi conservano l’intensità frontale del modello, ma l’incisione li rende più fermi, più severi, quasi sottratti alla pura dolcezza cromatica della tela. La bocca è piccola, ha una velatura di grigio che può essere scambiata per un tocco di acquatinta, dalle mani preziose dello stampatore Angelo Biggi; l’ovale del viso emerge da una progressione di ombre calibrate. Nel dipinto il volto vive dentro un calore atmosferico; altrettanto nel disegno; nella stampa viene definito da una luce più fredda, interamente affidata alla mano dell’incisore.
Il Bambino presenta un’altra difficoltà. Il volto è compatto, lo sguardo diretto, la bocca serrata. La capigliatura riccia diventa un campo di virtuosismo: piccoli vortici, anelli d’ombra, curve strette, segni che costruiscono volume senza ridurre i capelli a una massa indistinta.
Il petto, le braccia, la gamba e il piede del Bambino rivelano la cura delle “carni” ricordate nei documenti del 1881. Qui il bulino deve evitare rigidità, macchia e freddezza, mantenendo insieme rotondità, luce e tenerezza anatomica.
Le mani e i panni sono il banco più evidente della prova. La mano della Vergine che sostiene il Bambino, il braccio infantile, il panno bianco che si apre e scivola, la manica ampia, le pieghe della veste, il grembo e il ginocchio formano una zona di densità altissima. Il bianco non è semplice carta lasciata scoperta: viene fatto vivere abilmente e sfruttato a specchio, ma con tagli minimi, ombre leggere, segni brevi che suggeriscono la piega senza appesantirla. Le stoffe scure si addensano in trame più fitte, incroci, curve profonde, campiture serrate che sostengono la massa della figura. Il panno chiaro, nel rapporto con la veste scura, diventa il punto in cui la pittura di Murillo viene reinventata nel rame.
Anche lo spazio conserva un ruolo decisivo. A destra la muratura antica e la zona d’ombra danno gravità alla scena; a sinistra il paesaggio e il cielo impediscono alla figura di chiudersi in una pura immagine devozionale.
La vegetazione sospesa in alto alleggerisce la massa del muro e crea una vibrazione delicata. L’incisione conserva l’impianto del dipinto, ma lo ordina secondo gerarchie più nette: la luce cade sui volti, sugli incarnati e sul panno; le ombre della veste e del rudere tengono fermo l’insieme; il segno incide ciò che nel colore appariva fluido. Un’impresa titanica per un incisore che amava la libertà dell’acquaforte abbinata all’acquatinta decisamente più del tratto lineare del bulino. Il risultato è comunque magnifico e la Madonna con putto può figurare a pieno titolo tra le grandi incisioni a bulino del Di Bartolo per la Regia Calcografia, anche come prova di virtuosismo incisorio.
La fortuna espositiva della Madonna con putto, infatti, fu ampia. Il rame fu pubblicato nel 1882 e nello stesso anno l’opera fu esposta a Roma, alla Galleria d’Arte Moderna. Nel 1886 comparve all’Esposizione Centro Americana della Città del Guatemala; nel 1893 all’Esposizione Colombiana di Chicago; nel 1898 all’Esposizione d’Arte italiana di San Pietroburgo; nel 1904 all’Esposizione Universale di St. Louis; nel 1907 a Catania, alla mostra regionale di Belle Arti e fotografia della II Esposizione Agricola Siciliana; nel 1912 a Roma, all’Esposizione internazionale degli amatori e cultori di Belle Arti; nel 1914 a Lipsia, all’Esposizione internazionale del libro e dell’arte grafica; infine nel 1986 a Catania, al Circolo Artistico. La lunga circolazione dell’opera mostra che la Madonna con putto rimase riconoscibile nel catalogo maturo di Di Bartolo come incisione di rappresentanza, destinata a sostenere la presenza dell’arte grafica italiana in contesti nazionali e internazionali.
Nella stessa tornata in cui la Madonna con putto fu accettata come compiuta, Di Bartolo presentò anche istanza per l’esecuzione del disegno de Il Giudizio Universale di Michelangelo, dal quale avrebbe voluto trarre un’incisione all’acquaforte. L’istanza riguardante il solo disegno fu accolta; l’esecuzione dell’incisione non venne accettata. La Calcografia, nella seduta del 24 giugno 1884, si limitò ad acquistare il disegno. L’incisore fu dunque costretto, suo malgrado, a vedere ridotta la propria ambizione michelangiolesca al solo disegno. Si tratta di un argomento spinoso che merita di essere trattato singolarmente.
Questo intreccio finale illumina la posizione della Madonna con putto. Essa appartiene a una linea di opere nelle quali Di Bartolo dovette confrontarsi con modelli pittorici diversissimi: Tiziano, Murillo, Andrea del Sarto. La stampa obbligava sempre l’artista a rendere visibile, con mezzi severi, ciò che nella tela viveva nel colore.
La Madonna con putto è romana per committenza, modello, verifica e pubblicazione; è catanese per esecuzione materiale, residenza, pagamenti e continuità di lavoro. La formula incisa, “Francesco Di Bartolo disegnò ed incise dal Murillo”, contiene l’intero senso dell’impresa. Nel passaggio dalla tela corsiniana al disegno e dal disegno al bulino, la Madonna di Murillo perse il calore del colore e acquistò un’altra vita, più austera, costruita linea dopo linea. Il rame impose la sua durezza, ma Di Bartolo vi cercò e vi trovò la luce.
Foto: © Natalia Di Bartolo; immagini museali dai rispettivi musei e istituti conservatori
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.