di Natalia Di Bartolo – La pittura di paesaggio di Francesco Di Bartolo: vedute del Vesuvio, tramonti in controluce, influenza di Filippo Palizzi e problemi di attribuzione.
In copertina: Francesco Di Bartolo, Tramonto sul Vesuvio, olio su tela, Collezione Natalia Di Bartolo
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3 novembre 2026
Restituire criticamente l’opera di un artista significa anzitutto conoscerne la formazione, distinguere le testimonianze documentarie dalle supposizioni e riconoscere, nella varietà della sua produzione, gli elementi che ne definiscono la personalità. Non basta raccogliere alcuni dipinti, esporli e accompagnarli con notizie biografiche più o meno ripetute: occorre sapere che cosa si stia mostrando e, soprattutto, che cosa si stia affermando.
Quando, nell’ambito di una mostra già allestita, si arriva a dichiarare pubblicamente che Francesco Di Bartolo avrebbe studiato pittura all’Accademia di Belle Arti di Napoli, si resta francamente sconcertati. Non si tratta di una trascurabile imprecisione terminologica, ma di un errore che investe direttamente la formazione dell’artista e la comprensione della sua opera. Di Bartolo si recò a Napoli nel 1854 grazie al pensionato concessogli dal Decurionato di Catania per apprendere l’arte dell’incisione. Il sussidio, di 288 ducati annui, era destinato espressamente a questo scopo. Al Real Istituto di Belle Arti fu allievo nella classe di Tommaso Aloysio Juvara, nella scuola d’incisione. È una vicenda documentata, già esaminata nei precedenti studi sugli anni della sua formazione napoletana.
La pittura è un’altra storia. Ed è una storia assai più interessante di quella che si pretende di risolvere attribuendo all’artista studi accademici di pittura non documentati. Di Bartolo si avvicinò alla pratica pittorica attraverso esperienze differenti, dall’iniziale apprendistato catanese con Giuseppe Gandolfo all’assidua frequentazione degli artisti napoletani, soprattutto Filippo Palizzi, del quale fu amico e interprete incisorio, e Domenico Morelli, al quale era ugualmente legato da rapporti d’amicizia e di traduzione incisoria. In quell’ambiente, ricco di esperienze artistiche e di fermenti innovativi, si sviluppò la sua personale formazione pittorica, estranea a un regolare insegnamento accademico della disciplina e alimentata dall’osservazione diretta delle opere e dal confronto con gli artisti.
La ricostruzione biografica contenuta nel Corpus fondante riferisce, inoltre, che Di Bartolo frequentava i musei napoletani per studiare le nature morte del Seicento, in particolare quelle dei Recco, Giovan Battista (1615–1660 circa) e Giuseppe (1634–1695) e di Giovan Battista Ruoppolo (1629–1693). Tale circostanza permette di considerare con maggiore attenzione la possibilità che l’artista si fosse dedicato anche alla natura morta già durante il soggiorno napoletano. La frequentazione di Palizzi, l’amicizia con Morelli e lo studio della grande tradizione pittorica napoletana concorrono così a delineare una formazione assai più articolata di quanto lascerebbe supporre l’immagine di un incisore che, così come, imperterriti, si continua ad esternare e tramandare anche in sedi ufficiali, abbia scoperto la pittura soltanto nella vecchiaia.
Confondere l’insegnamento accademico dell’incisione con la formazione pittorica significa cancellare proprio quella distinzione che permette di comprendere la singolarità del suo percorso.
Sarebbe auspicabile che una celebrazione pubblica servisse almeno a eliminare gli errori, anziché ad accreditarli con l’autorità apparente di un’esposizione. La ricostruzione critica non può essere sostituita dall’improvvisazione, tanto meno quando riguarda un artista la cui opera è rimasta per lungo tempo dispersa, poco conosciuta e soltanto parzialmente studiata.
La produzione pittorica di Francesco Di Bartolo presenta, infatti, problemi specifici di cronologia, attribuzione e linguaggio che non possono essere risolti attraverso una generica collocazione nell’ultimo periodo catanese. Se molte nature morte appartengono verosimilmente agli anni della maturità e della vecchiaia, altri dipinti riconducono a una cultura figurativa profondamente diversa e, in particolare, all’ambiente napoletano nel quale l’artista si formò e lavorò per molti anni.
Fra questi, i paesaggi costituiscono un nucleo relativamente raro, ma di notevole interesse. Non si tratta di una produzione vasta e sistematica, almeno per quanto oggi si conosce, né di una serie omogenea sotto il profilo cronologico. Sono dipinti che conservano il carattere dello studio, nei quali l’attenzione all’atmosfera, alla luce e alla costruzione cromatica del terreno prevale spesso sull’interesse per la descrizione topografica. Proprio la loro diversità rende difficile raccoglierli sotto un’unica datazione.
Questa concezione del paesaggio rimane lontana dall’immediatezza della visione en plein air. Negli stessi anni in cui a Napoli si maturava questa esperienza, in Francia Monet, Renoir e Sisley iniziavano a sperimentare la pittura direttamente all’aperto, alla ricerca di una luce osservata e restituita nell’istante: ricerche che sarebbero confluite nell’Impressionismo, il cui nome si sarebbe affermato soltanto nel 1874. Nei dipinti di Di Bartolo il cielo e la campagna appaiono invece ordinati in una costruzione meditata, con passaggi cromatici governati e piani accuratamente composti. È una distanza significativa rispetto a quelle sperimentazioni francesi, non un rapporto d’influenza: il problema è riconoscere con precisione a quale cultura pittorica appartengano questi paesaggi, senza attribuire loro un’immediatezza esecutiva che non manifestano.
La distanza non riguarda la sola scelta dei soggetti, ma il diverso compito affidato al colore. Nella ricerca francese della visione istantanea, i rapporti luminosi tendono a modificare continuamente l’aspetto delle cose; in questi paesaggi, invece, la luce è ricondotta a un ordine compositivo relativamente stabile. I verdi dei prati restano campiture riconoscibili, le nubi si dispongono per fasce e i profili degli alberi conservano una funzione strutturale anche quando il sole ne cancella i particolari. La pittura restituisce l’effetto atmosferico attraverso una costruzione cromatica meditata. Questo carattere non permette di stabilire materialmente se un dipinto sia stato iniziato all’aperto o in studio, ma ne chiarisce l’orientamento figurativo, distante dalla ricerca impressionista della percezione fuggevole.
Una Veduta del Vesuvio in piena luce, olio su tela, cm. 54 x 98, offre il riferimento geografico più riconoscibile. Il profilo della montagna, accompagnato dal piccolo pennacchio di fumo, permette di identificare il soggetto senza ricorrere ad analogie stilistiche o a tradizioni attributive. L’elemento vulcanico appartiene alla veduta stessa, ne definisce l’orizzonte e ne stabilisce l’appartenenza all’ambiente campano.
La pittura appare orientata verso una restituzione attenta della campagna, nella quale la costruzione dei piani e le variazioni cromatiche assumono un ruolo determinante. La presenza del Vesuvio rende particolarmente convincente una collocazione nel periodo napoletano di Di Bartolo. Il soggetto e la cultura figurativa alla quale appartiene costituiscono argomenti sostanziali a favore di quella datazione. Il dipinto, tradizionalmente attribuito all’artista, documenta un interesse per il paesaggio che trova le sue radici nell’esperienza napoletana.
Assai più complesso è il caso di un grande Tramonto sul Vesuvio, olio su tela cm. 71 x 120, anch’esso tramandato nella raccolta della Villa di Cibali come opera di Di Bartolo. Il dipinto, di dimensioni considerevolmente maggiori rispetto ai piccoli studi di paesaggio, presenta un cielo vastissimo, percorso da nubi scure e da aperture luminose nelle quali si alternano strisce orizzontali di rosa, arancio, azzurro e grigio violaceo. La luce sembra organizzarsi per successive sovrapposizioni cromatiche, mentre i raggi obliqui introducono un movimento che contrasta con la distensione orizzontale delle fasce atmosferiche.
Il paesaggio sottostante occupa una parte relativamente ridotta della composizione. La montagna lontana, in parte nascosta dalle nubi, non può essere identificata con sicurezza. Il contesto stilistico suggerisce tuttavia un riferimento all’ambiente napoletano, nel quale la rappresentazione degli effetti atmosferici costituiva uno degli aspetti più vitali della ricerca pittorica.
L’interesse maggiore dell’opera nasce dal confronto con un altro tramonto, di formato sensibilmente più piccolo, cm. 47,50 x34, firmato Filippo Palizzi, proveniente dalla medesima raccolta della Villa di Cibali, a Catania.
Le analogie fra i due dipinti sono inequivocabili. Coinvolgono la tavolozza e il modo stesso di organizzare la luminosità: le medesime fasce rosate e aranciate, i passaggi verso gli azzurri freddi, le nubi grigie che interrompono le zone di luce, il contrasto fra l’ampiezza del cielo e la relativa oscurità della campagna. In entrambi, il tramonto diventa occasione per un’indagine sulle variazioni del colore nell’atmosfera, mentre il paesaggio terrestre assume una funzione subordinata rispetto allo spettacolo della luce.
Il piccolo tramonto di Palizzi offre un termine di confronto particolarmente significativo perché la sua autografia è attestata dalla firma. La provenienza dalla stessa collezione aggiunge un ulteriore elemento di interesse storico: siamo di fronte a due dipinti che hanno condiviso una lunga vicenda collezionistica, pur essendo stati tradizionalmente riferiti ad autori differenti.
L’effetto di controluce rappresenta un tratto essenziale di entrambi i dipinti. La luce si raccoglie dietro le nuvole e lungo l’orizzonte, mentre alberi, cespugli e ondulazioni del terreno si stagliano in masse quasi nere. La profondità nasce dal contrasto fra queste sagome e le fasce luminose del cielo; il paesaggio perde parte del proprio dettaglio descrittivo per diventare misura dell’intensità del tramonto.
Nel piccolo Palizzi firmato l’orizzontalità delle velature luminose trova un contrappunto nella presenza degli alberi che interrompono il margine della campagna. I toni aranciati e rosati non cancellano completamente i grigi del cielo: vi si insinuano, lasciando che l’ombra atmosferica conservi sfumature diverse. Il controluce è affidato soprattutto alla relazione tra il margine irregolare della vegetazione e la fascia più chiara che lo sovrasta. Nel grande tramonto, invece, le grandi masse nuvolose incorniciano un’apertura centrale e i raggi obliqui introducono una direzione ulteriore, quasi a spezzare la successione delle strisce orizzontali. La prossimità della tavolozza convive così con una diversa regia della luce.
L’esame ravvicinato delle superfici rivela, tuttavia, differenze non trascurabili.
Nel dipinto firmato Palizzi la stesura del colore è più materica, movimentata, talvolta costruita per tocchi brevi e sovrapposti. La trama piuttosto grossolana della tela rimane percepibile, partecipando all’effetto della superficie pittorica. Il pennello lavora con gesti sicuri e precisi, lasciando emergere la consistenza del supporto attraverso il colore.
Nel grande tramonto attribuito a Di Bartolo, invece, il colore appare più disteso, tirato e levigato. Le strisce cromatiche del cielo si susseguono con maggiore continuità, mentre le forme sembrano emergere da una materia meno rilevata.
Questa differenza deve però essere valutata alla luce delle condizioni materiali dei due dipinti. Il piccolo tramonto di Palizzi è eseguito su una tela dalla trama evidente, sulla quale il colore sembra essere stato applicato con una preparazione minima. Il grande tramonto, di dimensioni assai maggiori, presenta una superficie più liscia e compatta, attraversata da una craquelure particolarmente estesa. Osservato in determinate condizioni di illuminazione, lascia inoltre intravedere tracce di una figura, apparentemente un volto, appartenente forse a una composizione precedente.
La possibilità che si tratti di una tela riutilizzata introduce un elemento di notevole importanza. Per occultare una pittura preesistente, soprattutto se caratterizzata da rilievi e spessori di colore ancora percepibili, sarebbe stato necessario intervenire sulla superficie, creando uno strato più uniforme sul quale eseguire la nuova composizione. Una simile preparazione avrebbe modificato il rapporto fra pennello, colore e supporto, favorendo una stesura più distesa, quasi stirata, sensibilmente diversa da quella osservabile sulla tela grezza del piccolo Palizzi.
Anche la diversa craquelure del grande dipinto potrebbe trovare una spiegazione nella sovrapposizione degli strati pittorici e nel loro differente comportamento nel tempo, sebbene soltanto un’indagine tecnica possa chiarire la struttura effettiva della superficie. Una radiografia consentirebbe inoltre di verificare l’eventuale presenza della composizione sottostante.
La diversa consistenza della pennellata, dunque, non basta a distinguere con certezza due mani. Lo stesso pittore può ottenere risultati assai differenti lavorando su supporti diversamente preparati. Nel grande tramonto la superficie potrebbe aver condizionato il gesto pittorico, imponendo una stesura più continua e levigata rispetto a quella libera e materica del dipinto firmato Palizzi.
Rimane perciò un problema attributivo di particolare interesse. La straordinaria vicinanza cromatica e atmosferica potrebbe suggerire anche solo l’intervento dello stesso Filippo Palizzi. D’altra parte, la conduzione più levigata, il trattamento del paesaggio e alcuni caratteri della tavolozza trovano riscontro nella pittura di Francesco Di Bartolo.
L’attribuzione tradizionale a quest’ultimo conserva, a giudizio di chi scrive, una propria consistenza. Il grande tramonto potrebbe rappresentare una delle testimonianze più significative della adesione di Di Bartolo al linguaggio di Palizzi, fino a raggiungere una prossimità stilistica che rende difficile distinguere con sicurezza la sua opera da quella dell’amico e maestro di pittura. L’eventualità di un’autografia palizziana rimane tuttavia aperta, proprio perché le differenze materiali fra i dipinti impediscono di attribuire un valore decisivo alla diversa stesura del colore.
La questione investe anche la cronologia. Le affinità con il piccolo dipinto firmato suggeriscono di collocare il grande tramonto nell’orizzonte della pittura napoletana degli anni Sessanta dell’Ottocento, indicativamente intorno al 1860–1865. La strettissima parentela del linguaggio atmosferico rende plausibile una vicinanza cronologica fra le due opere, indipendentemente dalla definitiva soluzione del problema attributivo.
L’importanza di Filippo Palizzi nella formazione del gusto pittorico di Di Bartolo, del resto, è attestata dal rapporto personale fra i due artisti, dalle lezioni che si scambiavano riguardanti la tecnica dell’incisione e quella della pittura e dalle incisioni che Di Bartolo eseguì traducendo opere dell’amico. L’incisore conosceva dunque direttamente la pittura di Palizzi, ne studiava le forme e ne interpretava il disegno attraverso un procedimento tecnico che imponeva un’osservazione attentissima dell’originale.
A questo confronto si aggiungono altri due tramonti tradizionalmente attribuiti a Di Bartolo. Il primo, di formato assai piccolo, cm. 15 x 30, appartiene al Fondo Rapisardi delle Biblioteche Riunite Civica e Ursino Recupero di Catania, che ne ha consentito la ripresa fotografica.
È un tramonto di straordinaria intensità cromatica: nubi rosso cupo e violacee attraversano il cielo, aprendosi in squarci gialli e arancioni; al di sotto, la vegetazione e la campagna sono immerse in un’ombra quasi uniforme. Il controluce porta qui il contrasto al limite, trasformando gli alberi in silhouettes e facendo delle interruzioni luminose fra le nubi il centro della composizione. La pennellata atmosferica, con le sue striature accese e il suo andamento orizzontale, manifesta una ricerca affine a quella degli altri tramonti, pur con un’intensità espressiva sensibilmente diversa.
Nel piccolo paesaggio del Fondo Rapisardi il colore spinge questo procedimento verso un esito più acceso. Il rosso non costituisce una semplice tinta aggiunta al grigio delle nubi: ne invade le masse, mentre le fenditure giallo-chiare le attraversano con un contrasto netto. Il passaggio dal cielo alla terra avviene quasi senza mediazioni tonali, attraverso una soglia scura che rende la luminosità ancora più intensa. Le sagome arboree rimangono subordinate al movimento delle nuvole, e il paesaggio acquista una qualità drammatica concentrata in uno spazio minimo. È un’immagine nella quale l’effetto del tramonto nasce meno dalla descrizione del luogo che dalla tensione fra colore incandescente e oscurità.
Il secondo dipinto è di dimensioni nettamente superiori rispetto al minuscolo tramonto del Fondo Rapisardi e al grande paesaggio controverso: misura cm. 70 x 117 .
Il sole appare basso sull’orizzonte, parzialmente schermato da una fascia nuvolosa; sopra di esso si distendono velature e venature orizzontali rosate, grigie e malva, che si attenuano progressivamente verso l’alto. Nel terreno scuro si distinguono il tetto di un edificio e le sagome degli alberi, anch’essi in controluce. La particolare articolazione del cielo per strisce cromatiche sovrapposte richiama da vicino tanto il grande tramonto attribuito a Di Bartolo quanto il piccolo Palizzi firmato. Nel gruppo si riconosce così una persistente attenzione al momento in cui la luce, anziché descrivere le forme dall’esterno, le riduce a profili oscuri contro un’atmosfera ancora luminosa.
in questo dipinto il procedimento si fa più misurato. La presenza del disco solare, piccolo e prossimo all’orizzonte, offre un centro luminoso leggibile, mentre le bande malva e rosa, interrotte dai grigi delle nubi, distribuiscono la luce lungo tutto lo sviluppo orizzontale della tela. Il primo piano non è una fascia indistinta: il tetto dell’edificio, i gruppi di alberi e le irregolarità dei terreni danno ritmo al limite fra cielo e campagna. Le forme si riconoscono attraverso il profilo e la diversa densità del buio, più che attraverso particolari interni. Proprio la continuità delle venature cromatiche, dalle nubi fino alla zona del sole, rende questo dipinto essenziale nel confronto con il grande tramonto.
Nei quattro tramonti quindi, il controluce agisce come un principio di organizzazione dello spazio. L’oscuramento del primo piano sottrae alla vegetazione la sua consueta funzione descrittiva, mentre le interruzioni luminose fra le nubi acquistano un rilievo maggiore degli oggetti. Il rapporto fra pieni e vuoti si inverte: le masse scure rendono percepibile la luminosità che le circonda e le strisce chiare, pur non avendo consistenza materiale, sembrano scandire la profondità del cielo. Non si tratta, dunque, soltanto della rappresentazione della sera, ma di una precisa scelta di struttura pittorica, declinata nei singoli dipinti con intensità differenti.
Il passaggio dall’incisione alla pittura non fu necessariamente, per Di Bartolo, un semplice trasferimento di abilità manuali. Il confronto con Palizzi significò l’incontro con una concezione della natura nella quale la luce, l’atmosfera e l’osservazione degli animali e della campagna costituivano materia autonoma di ricerca artistica. A tale esperienza si affiancava la frequentazione di Morelli, mentre lo studio delle nature morte di Recco e Ruoppolo contribuiva ad ampliare gli interessi pittorici dell’artista. La sua formazione si configurava così come un processo di assimilazione personale di esperienze figurative differenti, nel quale Palizzi rappresentava un riferimento fondamentale per il paesaggio e per l’osservazione della natura.
È in questo contesto che acquista particolare significato la presenza, nella raccolta, di altri due paesaggi attribuiti a Francesco Di Bartolo.
Si tratta di dipinti molto vicini fra loro per dimensioni medie, per la costruzione del terreno e, soprattutto, per la singolarissima gamma dei verdi che li caratterizzano e accomunano. Sono verdi talvolta accesi, talvolta freddi, quasi “improbabili” rispetto a una trascrizione strettamente naturalistica della campagna. Si dispongono in fasce e zone cromatiche ben riconoscibili, si alternano ai bruni della terra e contribuiscono a dare ai pendii e alla vegetazione una struttura pittorica caratteristica.
La loro particolarità risiede nell’associazione fra la gamma cromatica, la distribuzione dei piani, la definizione delle masse vegetali e la stesura relativamente controllata della materia pittorica. I due paesaggi rivelano una stretta affinità esecutiva, evidente soprattutto nella costruzione dei terreni e nel modo di articolare i verdi attraverso campiture successive.
Uno di questi dipinti, quello con gli alberi più ravvicinati, cm. 42 x 74, è pervenuto a chi scrive per lascito testamentario di una lontana parente per linea materna. La testatrice lo attribuiva a Francesco Di Bartolo e lo lasciò insieme a due piccole nature morte raffiguranti Nespole e Fichi, anch’esse opere dell’artista. L’altro paesaggio apparteneva già alla raccolta domestica di chi scrive ed era ugualmente conosciuto come opera di Di Bartolo.
La somiglianza fra i due dipinti, particolarmente evidente nella tavolozza e nel trattamento della vegetazione, conferma la sostanziale omogeneità del gruppo, al quale appartengono anche altri dipinti e bozzetti in collezioni private. L’attribuzione, trasmessa insieme alle opere, trova così un significativo riscontro nel confronto stilistico.
Rimane invece incerta la cronologia.
A differenza della veduta vesuviana e del grande tramonto, la cui cultura figurativa indirizza con maggiore forza verso Napoli, i due paesaggi dai verdi caratteristici non offrono elementi sufficienti per una sicura collocazione nel periodo napoletano. Potrebbero appartenere a una fase successiva, nella quale Di Bartolo continuò a servirsi di procedimenti pittorici assimilati molti anni prima. La loro conservazione in raccolte catanesi, naturalmente, non costituisce un’indicazione cronologica.
La permanenza di un linguaggio pittorico non coincide necessariamente con la data della sua acquisizione. Un artista può conservare per decenni una tavolozza, determinate abitudini compositive e un modo particolare di costruire la vegetazione. La datazione di questi paesaggi rimane pertanto uno dei problemi ancora da approfondire nella ricostruzione della pittura di Francesco Di Bartolo.
Il gruppo dei paesaggi pone una questione che va oltre l’identificazione dei singoli soggetti. Mostra come la produzione pittorica di Francesco Di Bartolo non possa essere ridotta all’immagine di un incisore ormai anziano che, ritiratosi nella propria villa catanese, si dedica occasionalmente alla pittura.
Quella produzione possiede radici più lontane, profondamente legate alla Napoli nella quale Di Bartolo maturò la propria formazione artistica, frequentò i pittori più importanti del tempo e instaurò con Filippo Palizzi un rapporto documentato di amicizia e di collaborazione.
I paesaggi permettono di cogliere un aspetto ancora poco conosciuto di questa esperienza. Sono testimonianze di una ricerca sul colore e sulla luce che accompagna, con caratteri propri, l’attività dell’incisore. Il grande tramonto, soprattutto, con la sua sorprendente prossimità al Palizzi firmato, rimane il punto più problematico e affascinante di questo confronto.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Foto Natalia Di Bartolo, anche per gentile concessione dei proprietari.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.