di Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo, Sant’Agata, 1888. Incisione per il volume “Vita e culto di S. Agata” di Salvatore Romeo.
In copertina, Francesco Di Bartolo, busto reliquiario di Sant’Agata, particolare, Collezione Natalia Di Bartolo, Catania.
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5 ottobre 2026
Novantacinque millimetri per ottanta. È questo lo spazio, poco più di quello occupato dal palmo di una mano, entro il quale Francesco Di Bartolo, nel 1888, racchiuse il busto reliquiario di Sant’Agata, veneratissima Patrona della città di Catania.
La matrice è un rame acciaiato di 140 × 107 millimetri, dunque sensibilmente più ampio del campo figurato; tutt’intorno, il margine lasciato intatto rende ancora più evidente la concentrazione dell’immagine, serrata entro una superficie minima e tuttavia chiamata a contenere il volto della Santa, la corona, la tavoletta, le iscrizioni e, soprattutto, la profusione quasi ininterrotta di collane, pietre, perle, medaglie, insegne ed ex voto che alla fine dell’Ottocento rivestiva il reliquiario. In basso compare la firma «F. di Bartolo inc.»; sotto il busto si legge: «S. AGATA / V. Protom. Catanese / Statua che si conserva al Duomo / Lavoro del XIV secolo».
L’incisione fu eseguita per il volume “Vita e culto di S. Agata” di Salvatore Romeo, pubblicata per la prima volta a Catania nel 1888, e destinata all’antiporta. La si ritrova nella seconda edizione, «migliorata e accresciuta», stampata nel 1889 dalla Tipografia C. Galatola, e ancora nell’edizione del 1906 della Tipografia della S. Salesiana, sempre nella posizione eminente che l’antiporta riservava all’immagine introduttiva. Nasce dunque come illustrazione libraria e porta con sé le esigenze di quella destinazione: formato contenuto, immediatezza iconografica, fedeltà all’oggetto rappresentato, subordinazione apparente dell’incisione al testo che essa precede.
Sarebbe tuttavia un errore far coincidere la modestia della funzione editoriale con quella dell’impresa grafica. Proprio il formato, che sembra ridurne le pretese, ne accresce la difficoltà. Di Bartolo doveva infatti compiere un’operazione di traduzione assai più complessa della semplice riproduzione di un simulacro noto. Il busto trecentesco, già in sé ricchissimo di metalli, smalti e lavorazioni raffinatissime, gli si presentava ulteriormente trasformato da secoli di devozione, sotto un accumulo di oggetti differenti per forma, materia, volume, lucentezza. La calcografia, al contrario, gli concedeva una superficie piana, il nero dell’inchiostro, il bianco della carta e la modulazione del segno. Fra l’oggetto e la sua immagine esisteva dunque una sproporzione di mezzi che soltanto la perizia dell’incisore poteva colmare.
Il Corpus fondante dei presenti saggi ne aveva dato, molti anni fa, una lettura tanto breve quanto penetrante: «Opera eseguita a scopo d’illustrazione, caratterizzata da estrema minuzia nella resa dei particolari, tesa soprattutto ad evitare confusione nella riproduzione dei gioielli che ornano il busto della santa». L’espressione decisiva è proprio quella: «evitare confusione», perché individua il problema tecnico dell’incisione. Sul petto del reliquiario quasi non esistono intervalli neutri: una catena attraversa una pietra, una perla si accosta a un pendente, una medaglia si sovrappone a un’altra superficie, gli ex voto interrompono e insieme accrescono la trama dei preziosi. Nell’oggetto reale colore, materia, trasparenza, opacità, rifrazione e rilievo provvedono naturalmente a separare ciò che è contiguo. Sul foglio tutto deve invece nascere dalla differenza fra un segno e l’altro.
È in questo passaggio che la Sant’Agata rivela la qualità propriamente incisoria del lavoro di Di Bartolo.
Bulino e acquaforte concorrono alla costruzione dell’immagine con una continuità tale da rendere spesso arduo, nell’esito, riconoscere il confine dell’uno e dell’altra.
Il segno si presenta fermo, netto, governato con quella sicurezza che consente di definire un profilo senza irrigidirlo: ora si assottiglia, ora si moltiplica, acquista una duttilità e una mobilità diverse, si raccoglie in trame minutissime oppure si allenta fino a lasciare respirare la carta. Vi sono passaggi nei quali l’occhio può essere tentato di distinguere la linea incisa direttamente dal bulino da quella affidata alla morsura dell’acquaforte, ma la distinzione perde interesse davanti all’unità del risultato. Questa capacità di passare dall’uno all’altro “strumento”, di sovrapporli e farli concorrere alla medesima tessitura, appartiene alla maturità di un incisore che conosce profondamente le risorse della calcografia e non ha bisogno di ostentarle: la tecnica scompare proprio perché è dominata.
La difficoltà diventa particolarmente evidente nella resa dei preziosi. Un’incisione in bianco e nero deve suggerire lo scintillio senza possedere la luce reale che lo produce; deve distinguere materiali che, tradotti in inchiostro, rischierebbero continuamente di assimilarsi. L’artista, soprattutto, fa intervenire il bianco.
Nella Sant’Agata il bianco della carta non costituisce semplicemente il fondo, ma una componente attiva dell’immagine, forse la più delicata. Fra una collana e l’altra, intorno al profilo di una pietra, nelle pause infinitesimali che separano un pendente dal successivo, il bianco impedisce che la ricchezza del reliquiario coaguli in una massa indistinta. È ancora il bianco a conservare al volto quella chiarezza che gli consente di emergere sopra la congestione sottostante.
La costruzione complessiva risponde alla medesima disciplina. La corona non schiaccia la testa; il volto mantiene una sua calma luminosa; la tavoletta, posta al centro, introduce una pausa, prima che il segno torni ad addensarsi sul petto. Sulla tavoletta che emerge fra i gioielli è leggibile il motto agatino, «Mentem sanctam spontaneam, honorem Deo et patriae liberationem», che la tradizione vuole recato da un angelo dopo la morte della martire. Sotto di essa l’occhio incontra una quantità quasi eccessiva di informazioni e tuttavia riesce a percorrerle.
Qui la misura della lastra diventa determinante. Novantacinque millimetri non concedono l’ampiezza gestuale né la spettacolarità che un grande formato può offrire; costringono l’incisore a concentrare la propria capacità dentro scarti minimi.
Ed è precisamente qui che si pone un problema di ordine critico.
Nella fortuna di Francesco Di Bartolo le grandi incisioni animalistiche hanno da sempre occupato, comprensibilmente, una posizione eminente. Asini, capre, pecore, galline, vitelli: nei fogli maggiori la presenza dell’animale è immediata, la massa del corpo organizza lo spazio; il pelo, l’anatomia, il peso e il movimento consentono al segno di distendersi e di dichiarare a distanza la propria qualità. Sono opere che non hanno bisogno di essere ridimensionate per fare posto ad altre. Alcune appartengono a pieno titolo ai risultati maggiori dell’incisore.
Alla loro qualità si sono aggiunti due elementi capaci di rafforzarne ulteriormente la fortuna: il rapporto con Filippo Palizzi e la presenza di alcuni esemplari nella raccolta di Giovanni Verga. Due circostanze storicamente rilevanti, divenute tuttavia, per la frequenza con la quale sono state richiamate, qualcosa di più di semplici dati di contesto. Palizzi, gli animali, Verga hanno finito per costituire una sequenza critica quasi automatica, attraverso la quale una parte dell’opera di Di Bartolo è stata progressivamente assunta come sua rappresentazione privilegiata. È quella che si potrebbe definire la «gabbia critica degli animali».
La formula non implica alcun ridimensionamento dei fogli che l’hanno prodotta. Il problema è esattamente opposto: la loro forza è stata tale da rendere meno visibile ciò che apparteneva ad altri registri dell’attività di Di Bartolo. La fortuna di una parte dell’opera ha finito per agire come criterio implicito di lettura dell’intero corpus, mentre il prestigio della provenienza verghiana ha aggiunto un’ulteriore consacrazione a immagini già capaci di imporsi da sole. Eppure Verga possedeva anche Gl’Iconoclasti dal Morelli: circostanza sufficiente, da sola, a ricordare che la sua collezione documenta la ricezione dell’artista e il gusto del collezionista, senza poter essere trasformata nel canone dell’opera di Di Bartolo.
La questione diventa ancora più evidente quando dalla bibliografia si passa allo spazio fisico di un’esposizione. Una gerarchia critica tende quasi inevitabilmente a tradursi in gerarchia visiva. Il grande foglio animalistico, già consacrato dalla letteratura e immediatamente percepibile per dimensione e soggetto, possiede una capacità di attrazione che il piccolo rame non può avere. Un vitello o un asino si vedono da lontano; la Sant’Agata esige prossimità. Se vengono accostati, l’occhio corre quasi naturalmente verso il primo. Non occorre relegare la piccola incisione in un angolo perché diventi marginale: può bastare collocarla accanto a ciò che, per formato, fama e forza visiva, ha già conquistato lo sguardo prima che lo spettatore le sia giunto davanti.
A questa disparità se ne aggiunge un’altra, più insidiosa. La Sant’Agata sembra già conosciuta.
Il busto della Patrona appartiene alla memoria visiva di Catania con una forza che precede l’osservazione. Custodito durante gran parte dell’anno, ritorna nella festa e nella processione fino a raggiungere con la città una prossimità quasi fisica; è riconoscibile prima ancora che venga veramente guardato. Di fronte alla stampa di Di Bartolo il riconoscimento rischia perciò di sostituirsi all’esame: è Sant’Agata, è il busto, dunque si crede di sapere che cosa l’incisione contenga.
Ma Di Bartolo non incise «Sant’Agata» in astratto. Incise la Sant’Agata del 1888. La precisazione basta a introdurre il valore documentario dell’opera.
Il busto reliquiario del XIV secolo era stato commissionato all’orafo senese Giovanni di Bartolo da Marziale, vescovo di Catania, e portato a compimento sotto il suo successore Elia, nel 1376 . Il capolavoro trecentesco era stato progressivamente rivestito nei secoli dai doni della devozione; nel 1888 presentava quindi una configurazione che apparteneva a quel momento e che il tempo avrebbe ulteriormente modificato. Gli ex voto anatomici a forma di mammella, così numerosi nel rame e strettamente legati alla specificità del martirio agatino, non occupano più oggi il petto della Santa; altri oggetti hanno cambiato posizione, altri ancora hanno acquistato un’evidenza diversa. Fra i preziosi compare ancora oggi la Croce di Cavaliere della Légion d’Honneur conferita a Vincenzo Bellini nel 1835 da Luigi Filippo, re dei Francesi, e destinata dopo la morte del compositore dai fratelli al tesoro di Sant’Agata. La sua collocazione sul busto è mutata nel tempo, offrendo un ulteriore riscontro della mobilità dell’apparato dei gioielli. Nell’incisione, purtroppo, non è visibile.
Il restauro del 2026, con la rimozione e la catalogazione dei preziosi e la loro successiva selezione e ricomposizione su un nuovo corpetto, ha reso particolarmente evidente quanto l’immagine visibile del reliquiario appartenga a una storia di assetti successivi.
Non occorre seguire qui quella storia. Per la Sant’Agata di Di Bartolo è sufficiente constatare che la precisione richiesta all’illustratore ha prodotto, con il trascorrere del tempo, un risultato che eccede la funzione originaria: ha conservato l’aspetto del reliquiario in una data determinata. La perizia incisoria e il valore documentario non costituiscono dunque due argomenti separati. Il secondo nasce dalla prima. Proprio perché Di Bartolo si preoccupò di distinguere ciò che avrebbe potuto confondersi, il suo rame consente oggi di vedere ciò che non è più disposto nello stesso modo.
Fra gli oggetti appartenenti a quella stratificazione, uno conduce direttamente alla storia familiare dell’incisore.
Nel 1837 Giacomo Di Bartolo (1797–1863), tribuno e patriota, fratello di Antonino e dunque zio paterno di Francesco Di Bartolo, donò a Sant’Agata «una enorme perla orientale a forma di orecchio». La notizia della donazione non appartiene solo alla tradizione familiare: una fonte ottocentesca la registra espressamente.
Dopo avere lasciato la carriera militare, Giacomo aveva viaggiato a lungo nelle Americhe e si era dedicato al commercio di gioielli. Tornato a Catania, aveva assunto un ruolo di grande rilievo nella vita politica e militare della città durante il Risorgimento. Calcedonio Reina avrebbe ancora ricordato Francesco Di Bartolo come nipote del «celebre capo del popolo». Lo stesso incisore gli dedicò il ritratto “Giacomo Di Bartolo, cittadino catanese”. Un busto in marmo di Giacomo, opera di Epifanio Licata, trovò inoltre posto nel 1885 alla Villa Bellini fra quelli dei catanesi illustri e ivi ancora è collocato.
La perla offerta alla Patrona era una grande scaramazza proveniente dai mari del Sud, ricordata da Aulos in Tradizioni popolari per la sua singolare forma ad orecchio.
Un particolare, finora sfuggito all’osservazione, conferisce all’incisione un ulteriore e inatteso valore documentario. Fra i preziosi riprodotti sul busto, Di Bartolo descrive con particolare evidenza una grande perla scaramazza, dalla forma irregolare e nettamente ricurva come un orecchio. La coincidenza con la singolare forma attestata da Aulos consente di riconoscere con elevata probabilità nell’elemento inciso nel 1888 proprio l’ex voto di Giacomo Di Bartolo.
La testimonianza di Francesco Di Bartolo acquista tanto maggiore importanza in quanto, nella successiva documentazione fotografica del busto, quella caratteristica perla non risulta più individuabile. La disposizione dei preziosi conobbe nel tempo modifiche e spostamenti; non è dunque possibile stabilire quando né per quale ragione l’ex voto sia stato rimosso dalla collocazione registrata nel 1888, né quale ne sia stata la successiva sorte. L’incisione conserva tuttavia ciò che la documentazione fotografica più tarda non sembra più restituire.
Il nome di Giacomo introduce inoltre, quasi senza cercarla, una concatenazione più antica.
Come sopra rilevato, il busto reliquiario era stato eseguito nel XIV secolo dall’orafo cesellatore e scultore Giovanni di Bartolo. Francesco Di Bartolo, che si firmava nelle opere incisorie e pittoriche «F. di Bartolo», con la particella minuscola, aveva dedicato ricerche alle origini della propria famiglia e alla tradizione che ne indicava una provenienza toscana, raccogliendo carte e testimonianze nelle quali ricorrevano anche i nomi di antichi Di Bartolo, tra cui Taddeo e Giovanni. Gran parte di quel materiale scomparve nel furto perpetrato nel 1959 nella villa di Cibali dell’artista, a Catania; dunque, allo stato attuale, la discendenza da Giovanni di Bartolo non è più sorretta da documentazione; ciò non toglie singolarità alla circostanza che Francesco Di Bartolo, nel 1888, si sia trovato a incidere il reliquiario di Giovanni di Bartolo, mentre nel tesoro rappresentato era già entrato, dal 1837, il dono di Giacomo Di Bartolo. Il rapporto fra questi nomi non ha bisogno di essere forzato in una dimostrazione genealogica per acquistare interesse.
Molti decenni più tardi, alla fine degli anni Ottanta del secolo scorso, un altro passaggio sarebbe venuto ad aggiungersi, questa volta attraverso la matrice stessa: il rame della Sant’Agata, dato per disperso, era invece sopravvissuto e si trovava nella raccolta di un noto oculista catanese, collezionista di cimeli di Francesco Di Bartolo. Il suo ritrovamento avvenne casualmente. Durante una visita medica, una conversazione nata dal cognome condusse alla scoperta che fra i materiali posseduti dal collezionista si conservava anche la matrice dell’incisione del busto di Sant’Agata. La pronipote dell’incisore e autrice del presente studio, che allora praticava già la calcografia e disponeva di un proprio torchio chiese di poter avere temporaneamente la lastra per esaminarla e tentare di stamparla.
La matrice, acciaiata come voleva Di Bartolo per le proprie lastre, si presentava in condizioni difficili: in parte l’acciaiatura era scrostata e si era arrugginita, il rame era fortemente ossidato anche dentro i segni e, soprattutto, la lastra era piegata assolutamente in due. Non è possibile stabilire in quale circostanza avesse subito quella deformazione. Dopo la laboriosa disossidazione e un prudente raddrizzamento, eseguiti dall’autrice, il rame poté tuttavia tornare sotto il torchio.
La nuova stampa offrì una verifica materiale, assai concreta, di quanto l’immagine del 1888 lascia leggere sul piano formale. La zona dei preziosi esigeva una pulitura particolarmente attenta. La lastra fu inchiostrata a palmo, con l’ausilio del bianco di Spagna; un residuo eccessivo d’inchiostro nei passaggi più fitti bastava a sporcare i famosi “bianchi”. Inaspettatamente, nonostante le migliaia di copie stampate, anche da torchietti inadatti, per i libri di Romeo, il segno reggeva ancora. Fu una grande gioia constatarlo, dopo un’inchiostratura impervia e il pathos della stampa.
Furono ricavate poche impressioni moderne, destinate allo studio, per evitare di schiacciare ancora i segni preziosi. Tutte le copie recavano il timbro a secco circolare NDB; gli esemplari destinati in dono furono inoltre controfirmati a matita. Una prova fu consegnata personalmente all’allora arcivescovo Luigi Bommarito durante un incontro in una scuola catanese. L’arcivescovo dichiarò di volerla destinare all’”erigendo Museo Diocesano”; recentemente, invece, una testimonianza attendibile ne segnala ancora oggi la presenza nello studio del prelato suo successore, nel palazzo Arcivescovile di Catania.
È soltanto a questo punto, quando anche la matrice ha compiuto la propria parte di storia, che i diversi episodi acquistano una singolare circolarità.
Giovanni di Bartolo aveva dato forma al reliquiario; Giacomo Di Bartolo vi aveva lasciato la propria perla; Francesco Di Bartolo aveva inciso nel 1888 quel busto ormai trasformato da secoli di devozione; quasi un secolo più tardi Natalia Di Bartolo recuperava la matrice e ne traeva nuovamente alcune impressioni; una di esse, consegnata all’arcivescovo di Catania, tornava verso la sfera ecclesiastica alla quale apparteneva l’oggetto raffigurato.
Alla fine di questo percorso, quel piccolo rame di novantacinque millimetri, però, chiede soprattutto di essere guardato da vicino. Dopo essersi lasciati giustamente attrarre dai grandi fogli, dagli asini, dai vitelli e dalle capre che hanno tanta parte nella fortuna di Francesco Di Bartolo, vale la pena avvicinarsi anche a questa Sant’Agata, fino alla distanza che le sue dimensioni impongono. Non si tratta di attribuirle un primato artistico che non le appartiene, né di farne un capolavoro al posto di altri. Il problema è piuttosto comprendere, anche attraverso opere come questa, l’ampiezza dell’opera di Francesco Di Bartolo. Forse, per uscire dalla «gabbia critica degli animali», basta cominciare a guardare più da vicino.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Foto © N. Di Bartolo e dei rispettivi autori
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.