di Natalia Di Bartolo – I Persiani di Eschilo al Teatro Greco di Siracusa per gli spettacoli classici INDA 2026: studio critico sulla hybris, il potere, Atossa, Serse, Dario, Salamina e il lutto dei vinti.
Il ritorno dei Persiani di Eschilo al Teatro Greco di Siracusa, nella stagione 2026 dell’INDA, riporta davanti al pubblico la più antica tragedia integralmente conservata della tradizione occidentale e, insieme, una delle opere più inquietanti del teatro greco. Rappresentata ad Atene nel 472 a.C. alle Grandi Dionisie, a pochi anni dalla battaglia di Salamina, la tragedia toccava una materia storica ancora viva per gli spettatori greci: l’invasione persiana, la guerra, l’incendio, la minaccia dell’impero, la vittoria. Eppure Eschilo non costruisce un monumento trionfale alla città vincitrice. Il genio greco aveva conosciuto le guerre persiane non come materia libresca ma come esperienza vissuta, combattendo a Maratona, a Salamina e a Platea; e nella battaglia di Maratona aveva perso il fratello Cinegiro. Così sposta lo sguardo a Susa, nel palazzo dei nemici sconfitti, fra vecchi dignitari, madri, presagi, messaggeri, ombre e lamenti. La vittoria greca entra nell’opera attraverso il dolore persiano.
Questa scelta conserva ancora oggi una forza critica straordinaria. Atene avrebbe potuto celebrarsi davanti a se stessa; Eschilo preferisce mostrare il regno avversario svuotato dagli uomini e così la tragedia non chiede allo spettatore di godere della rovina altrui: lo costringe a guardare che cosa produce il potere quando crede che il mondo sia una superficie disponibile alla sua volontà.
Prima ancora di essere nominata con il termine greco che la contiene, la colpa di Serse, figlio di Dario e di Atossa, sovrano dell’impero persiano e figura tragica della potenza precipitata nella rovina, va riconosciuta nella sua natura più concreta. Non è semplice superbia, né orgoglio eccessivo, né arroganza politica, ma il gesto del mortale che dimentica di essere mortale, scambia la forza per diritto, tratta il limite come offesa personale e pretende di imporre la propria volontà anche a ciò che nessun uomo dovrebbe possedere: il mare, la terra altrui, i popoli, i morti, la distanza posta dal mondo fra una civiltà e un’altra. Questa è la ὕβρις, la hybris tragica, malattia del potere quando si persuade che ogni confine esista solo per essere violato.
Il gesto decisivo di Serse è il ponte sull’Ellesponto, costruito per far passare l’esercito persiano dall’Asia all’Europa, un ponte di barche. Il verso greco che descrive questo gesto conserva una violenza fisica straordinaria: «πολύγομφον ὅδισμα ζυγὸν ἀμφιβαλὼν αὐχένι πόντου», “gettando sul collo del mare il giogo di una strada fitta di chiodi”. La parola più forte è ζυγόν, il giogo. Il mare ha un collo e su quel collo il sovrano posa l’attrezzo della dominazione. Serse non si limita a invadere una terra, ma pretende di correggere la natura, di far passare il proprio esercito là dove il mondo aveva posto acqua, distanza, discontinuità. La tecnica, che potrebbe essere intelligenza del limite, diventa strumento di tracotanza.
La stagione siracusana 2026, posta sotto il segno degli Sconfinamenti, trova ne I Persiani il proprio punto più antico e più feroce. Lo sconfinamento di Serse non riguarda soltanto la geografia militare. L’Ellesponto attraversato diventa figura di ogni potere che non tollera l’esistenza di un arresto e cerca di abolirlo con la forza, con il denaro, con la macchina, con la retorica della grandezza. In questa prospettiva l’opera parla al presente senza bisogno di essere forzata. Ogni epoca conosce uomini convinti che una terra sia conquistabile prima ancora di essere compresa, che una civiltà possa essere ridotta a spazio strategico e che il dolore dei popoli entri nel conto delle ambizioni come materiale secondario. Eschilo guarda questa follia dal punto in cui il banchetto del potere comincia a sentire l’odore dei cadaveri.
Atossa, figlia di Ciro, vedova di Dario e madre di Serse, porta in scena il primo tremore dell’impero. Non è soltanto madre, né semplice figura regale: è il luogo tragico in cui il potere comincia a sognare la propria rovina. Il suo “sogno delle due donne” contiene l’intera opera in forma di visione. Atossa vede «δύο γυναῖκ᾽ εὐείμονε», due donne splendidamente vestite: una ornata di vesti persiane, l’altra di vesti doriche. Sono sorelle, abitano terre diverse, ma appartengono allo stesso genere umano. Serse tenta di aggiogarle entrambe al carro. Una accetta il giogo; l’altra si ribella, lacera i finimenti, trascina via il carro, «ζυγὸν θραύει μέσον», spezza il giogo nel mezzo. Il sogno non è ornamento profetico, è la verità dell’impero vista prima della notizia: ciò che viene trattato come bestia da tiro può rovesciare il carro; ciò che il sovrano crede di possedere può spezzare l’arnese stesso del possesso.
Il punto più inquieto di quel sogno è la fraternità delle due figure, la parentela delle due donne. Eschilo non costruisce un’immagine rozza di opposizione assoluta tra mondi inconciliabili. Grecia e Persia appaiono diverse, rivali, vestite secondo codici distinti, ma legate da una somiglianza originaria. Proprio per questo il gesto di Serse risulta più grave. Egli non incontra un puro nemico esterno; tenta di mettere al giogo una forma del mondo che possiede dignità propria, veste propria, terra propria. La conquista fallisce perché confonde la relazione con l’asservimento. Serse non sa riconoscere l’alterità senza trasformarla in traino del proprio carro.
Subito dopo il sogno, Atossa interroga i vecchi su Atene, la città che il figlio voleva conquistare. Vuole sapere dove sia, quale ricchezza possiedano gli Ateniesi, quali armi usino, chi li governi. Alla domanda su quale pastore li guidi e domini il loro esercito, il coro risponde con un verso memorabile: «οὔτινος δοῦλοι κέκληνται φωτὸς οὐδ᾽ ὑπήκοοι», “non sono chiamati schiavi né sudditi di alcun uomo”. Il punto politico della tragedia passa da qui, senza proclami. L’impero fatica a comprendere una comunità che non dipende da un padrone. La libertà greca viene nominata dentro il palazzo persiano come una stranezza quasi inconcepibile, e proprio questa incomprensione alimenta la rovina. Chi conosce soltanto obbedienza e dominio non intende la forza di uomini che non combattono perché posseduti da un re.
Il messaggero arriva da Salamina e porta la catastrofe nella forma più nuda: il crollo della grande spedizione di Serse contro la Grecia, la flotta persiana distrutta, i comandanti caduti, il mare pieno di corpi, l’immenso esercito asiatico ridotto a lamento. La sua entrata è una delle grandi irruzioni del teatro antico. «ὦ γῆς ἁπάσης Ἀσιάδος πολίσματα, ὦ Περσὶς αἶα καὶ πολὺς πλούτου λιμήν», “o città di tutta la terra d’Asia, o terra persiana, grande porto di ricchezza”: l’annuncio si apre chiamando la vastità e l’oro, per distruggerli subito dopo. «ὡς ἐν μιᾷ πληγῇ κατέφθαρται πολὺς ὄλβος», “in un solo colpo è stata distrutta tanta prosperità”. La totalità, che prima apparteneva all’orgoglio dell’impero, diventa totalità della perdita: «στρατὸς γὰρ πᾶς ὄλωλε βαρβάρων», “tutto l’esercito dei barbari è perito”. “Barbari”, nel lessico greco, non significa uomini selvaggi o incivili nel senso moderno del termine, ma indica i non Greci, coloro che appartengono a un’altra lingua e a un’altra sponda del mondo. L’“esercito dei barbari” è dunque l’immensa armata persiana di Serse, composta dai Persiani e dai popoli soggetti all’impero achemenide, travolta nella rovina di Salamina.
Nel racconto del messaggero la battaglia navale diventa percezione fisica del disastro. Le rive sono piene di cadaveri: «πλήθουσι νεκρῶν δυσπότμως ἐφθαρμένων Σαλαμῖνος ἀκταί», “le coste di Salamina sono colme di morti miseramente distrutti”. La tragedia riporta l’impero alla materia ultima della guerra, cioè ai corpi. Prima c’erano nomi, popoli, contingenti, arcieri, cavalieri, navi, ricchezze, stirpi, palazzi; dopo Salamina restano carne, acqua, lamento, donne senza mariti, vecchi senza figli, una terra asiatica che si scopre svuotata. Eschilo porta il pubblico ateniese davanti al lutto dei nemici e impedisce alla vittoria di restare pura gloria.
In questa grandezza consiste la durezza morale dell’opera. I Greci hanno vinto, ma la tragedia non trasforma i Persiani a figure di scherno: li mostra dentro la paura, la regalità, l’illusione, il dolore. L’altro non viene schiacciato sotto il riso del vincitore, ma viene ascoltato nel momento in cui perde tutto e il nemico sconfitto non viene assolto dalla propria tracotanza, ma riceve voce, lutto, memoria. Qui Eschilo resta più alto di ogni propaganda: sa far piangere il pubblico vincitore, che assiste a teatro alla tragedia, sui morti dell’impero che lo aveva minacciato.
L’evocazione dell’ombra di Dario, padre di Serse e marito di Atossa, apre il punto più solenne dell’opera. Il morto viene chiamato perché i vivi non bastano più a comprendere ciò che è accaduto. Dario emerge come memoria di un potere più antico, ancora capace di parlare il linguaggio del limite e della prudenza. Non consola Atossa, non salva Serse, non ricompone l’impero, ma interpreta il senso della catastrofe. Nella sua parola la sconfitta non è accidente militare, bensì conseguenza di una colpa profonda. Egli vede ciò che i vivi hanno rimosso: il rapporto fra tracotanza, empietà, violazione e rovina.
Il giudizio di Dario è tagliente e la sua predizione tragica: anche l’esercito persiano rimasto in Grecia sarà destinato alla disfatta a Platea. Tale disfatta sarà «ὕβρεως ἄποινα κἀθέων φρονημάτων», “pena della hybris e dei pensieri empi”. Per questo formula una delle verità centrali della tragedia: «ὡς οὐχ ὑπέρφευ θνητὸν ὄντα χρὴ φρονεῖν», “chi è mortale non deve nutrire pensieri oltre il mortale”. Il sovrano che dimentica di essere uomo trasforma il suo stesso splendore in strumento di rovina.
La grande immagine agricola della hybris condensa il pensiero tragico di Eschilo: «ὕβρις γὰρ ἐξανθοῦσ᾽ ἐκάρπωσε στάχυν ἄτης, ὅθεν πάγκλαυτον ἐξαμᾷ θέρος», “la hybris, fiorendo, ha prodotto una spiga di accecamento, da cui miete un raccolto tutto da piangere”. Il potere semina se stesso e raccoglie pianto. Non viene punito dall’esterno come in una favola morale: genera nel proprio fiore il frutto della distruzione. L’accecamento, ἄτη, cresce con la colpa. Quando il raccolto appare, è già tardi. I cadaveri di Salamina e quelli che Dario prevede a Platea sono il prodotto maturo di una mentalità imperiale che aveva creduto di poter trattare il mondo come materia da piegare alla propria volontà.
Il passaggio è di una modernità bruciante. Le potenze contemporanee hanno cambiato strumenti, mappe, linguaggi, ma non hanno smesso di produrre gioghi. Un ponte sull’Ellesponto può oggi assumere la forma di un trattato imposto, di un algoritmo finanziario, di una guerra preventiva, di una minaccia economica, di una piattaforma globale, di un confine ridisegnato da chi ignora la storia delle terre che pretende di amministrare. La tragedia non ha bisogno di nominare i potenti del presente: li raggiunge perché li precede. Il suo bersaglio è la struttura mentale del dominio, quell’avidità che guarda città, mari, deserti, popoli e civiltà millenarie come materia da piegare alla fame di pochi.
I Persiani, dunque, non sono una tragedia archeologica, né un documento remoto sulla guerra fra Oriente e Occidente: l’opera tocca una zona più radicale: il potere quando perde il pudore davanti ai morti. Ogni impero sa produrre linguaggi solenni per coprire le proprie stragi. Parla di necessità, sicurezza, destino, ordine, missione, grandezza; intanto le madri cercano i figli, le spose restano sole, i vecchi aspettano chi non tornerà, il mare porta corpi. Eschilo toglie alla conquista il linguaggio della gloria e ne mostra il volto reale: corpi, lutto, case svuotate, un impero costretto a piangere la propria rovina.L’impero che voleva conquistare Atene riempie di lutto Susa, la città che il re voleva conquistare diventa la causa del pianto nelle sue stesse stanze.
Atossa conserva in questa costruzione una dignità particolarissima. Il suo dolore è materno, politico e rituale. È madre di Serse, regina dei Persiani, vedova di Dario; porta nel corpo e nella parola le tre dimensioni della tragedia: casa, regno, memoria dei morti. Davanti alla rovina non grida come Serse, non interpreta come Dario, non narra come il messaggero, ma riceve il disastro. Il suo sogno aveva già visto l’immagine del figlio caduto; la notizia le consegna la realtà storica di quella caduta. Nel suo silenzio dopo l’annuncio si apre una frattura più forte di molte parole.
Serse rientra a Susa dopo la disfatta come rottame della propria magnificenza. Il grande re che aveva aggiogato il mare torna con le vesti strappate, assorbito nel lamento, privato della distanza sacrale che lo separava dagli altri uomini. La sua scena non è un processo, ma un kommos, una lamentazione che trascina re e coro nella stessa rovina sonora. L’uomo che aveva condotto l’Asia contro la Grecia non porta più con sé il rumore dell’esercito, ma il vuoto dell’esercito perduto. Nel suo corpo lacero si vede la verità che Dario ha pronunciato: il mortale che ha pensato oltre il mortale rientra nella propria condizione attraverso l’umiliazione e il pianto.
Al Teatro Greco di Siracusa la tragedia ritrova la propria natura pubblica. La pietra, il cielo, l’apertura dello spazio, la memoria stratificata delle rappresentazioni classiche sottraggono I Persiani alla dimensione privata della lettura e l’opera torna a essere assemblea del lutto e del giudizio. La regia di Àlex Ollè, la traduzione di Walter Lapini e la presenza scenica di Anna Bonaiuto come Atossa, Giuseppe Sartori come Messaggero, Alessio Boni come Ombra di Dario e Massimo Nicolini come Serse si confrontano con una materia che non sopporta decorazioni innocue: il mare offeso, il sogno infranto, il messaggero dei cadaveri, il morto che torna per dire ai vivi la ragione della loro rovina.
Rispetto ad Antigone e ad Alcesti, già presenti nella stessa stagione siracusana, I Persiani portano il tema degli Sconfinamenti su un piano politico e cosmico. Antigone interrogava il potere davanti al corpo insepolto; Alcesti guardava la vita salvata attraverso la morte di un altro corpo; I Persiani mostrano il potere nel momento in cui produce una distesa collettiva di morti e poi è costretto ad ascoltarne il ritorno in forma di pianto. Nei tre testi il corpo resta il punto in cui ogni ordine viene giudicato: il corpo negato alla sepoltura, il corpo offerto al posto di un altro, il corpo moltiplicato in esercito massacrato.
Al fondo dei Persiani rimane una verità severa: nessuna ricchezza protegge un impero dalla colpa della propria tracotanza. Dario lo dice con una frase estrema, quasi un sigillo: «ὡς τοῖς θανοῦσι πλοῦτος οὐδὲν ὠφελεῖ», “ai morti la ricchezza non giova a nulla”. Tutto l’oro evocato all’inizio si spegne davanti a questa constatazione. Il palazzo, i tesori, i carri, le navi, i comandi, le strade inchiodate sul mare non valgono nulla per chi giace sulle rive di Salamina. Il potere può banchettare sopra i morti per un tempo anche lungo; la tragedia nasce quando quei morti, muti e innumerabili, diventano la sua vera lingua.
Eschilo non consegna allo spettatore una consolazione. La vittoria greca resta vittoria, la colpa persiana resta colpa, ma la scena costringe a guardare il lutto dove sarebbe stato più facile cercare il trionfo. Per questo I Persiani attraversano ancora il presente con una facilità spaventosa, non hanno bisogno di essere attualizzati. Parlano ancora oggi ad ogni mondo governato da uomini che confondono la forza con il diritto, la ricchezza con la sapienza, la conquista con la conoscenza, il possesso con la grandezza. Il giogo spezzato nel sogno di Atossa continua a cadere sul carro dei potenti. Il mare, anche quando sembra domato, conserva memoria del proprio collo ferito.
Crediti iconografici: Teatro Greco di Siracusa; Marina Bocchetti.