di Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo pittore: nature morte con frutta, angurie, pesche, fichi, uva e molto altro. Analisi dei dipinti, del colore e delle composizioni nella pittura siciliana dell’Ottocento.
In copertina: Francesco Di Bartolo, Natura morta con frutta e zucca gialla, olio su tela, Coll, privata.
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8 novembre 2026
Nell’ambito della produzione pittorica di Francesco Di Bartolo, le nature morte con frutta costituiscono un nucleo di particolare interesse, nel quale la precisione dell’osservazione naturalistica si accompagna a una ricerca compositiva di notevole varietà. L’apparente semplicità dei soggetti, appartenenti al repertorio quotidiano della natura e della vita domestica, nasconde una complessa elaborazione formale, attraverso la quale il pittore organizza i rapporti fra gli oggetti, ne indaga le differenti consistenze e ne definisce la presenza nello spazio. Non si tratta di esercizi di mera imitazione, né di composizioni seriali affidate alla reiterazione di formule già sperimentate, ma di opere nelle quali un medesimo repertorio figurativo viene continuamente riconsiderato, dando luogo a soluzioni diverse per costruzione, intensità cromatica e trattamento della luce.
Queste pitture testimoniano soprattutto un interesse autentico e personale per il colore, per la varietà delle forme naturali e per le possibilità espressive offerte dalla loro libera combinazione. Accanto alla disciplina rigorosa dell’incisione, che costituì il principale fondamento della sua attività professionale, Di Bartolo coltivò la pittura come un linguaggio autonomo, probabilmente più libero da vincoli di committenza e da quelle lunghe, laboriose elaborazioni tecniche che caratterizzavano la produzione calcografica. La natura morta gli consentiva di scegliere direttamente i propri soggetti, disporli secondo un ordine interamente personale e affidare al colore una funzione che nell’incisione doveva necessariamente essere assolta attraverso le infinite possibilità del segno e dei valori chiaroscurali. Non si può escludere che questa pratica accompagnasse anche le maggiori imprese incisorie, costituendone una sorta di contrappunto creativo, un esercizio di libertà nel quale l’artista ritrovava il piacere immediato dell’invenzione pittorica.
La sua straordinaria formazione grafica rimane naturalmente riconoscibile nella sicurezza del disegno, nella definizione dei contorni e nell’attenzione alle particolarità morfologiche degli oggetti, ma sarebbe riduttivo considerare queste opere una semplice traduzione cromatica della precisione incisoria. Il colore vi assume una funzione costruttiva autonoma: definisce i volumi, misura le distanze, stabilisce i rapporti luminosi e conferisce alle forme una consistenza che non dipende esclusivamente dall’esattezza del contorno. Di Bartolo dimostra una sensibilità pittorica tutt’altro che subordinata alla sua esperienza di incisore. Le campiture ampie, le stesure spesso sottilissime, la finezza dei passaggi tonali e la capacità di ottenere superfici compatte e luminose rivelano una padronanza tecnica e una concezione del colore pienamente personali. Pur nell’ambito della cultura naturalistica ottocentesca e dei rapporti con la pittura di Filippo Palizzi, egli non sembra affidarsi a una formula stilistica mutuata dal maestro, ma sviluppa un proprio linguaggio, fondato sulla nitidezza delle forme, sull’equilibrio delle masse e su una particolare limpidezza dell’insieme.
È soprattutto nella differenziazione delle superfici che questa sensibilità trova una delle espressioni più felici. Alla compattezza dei fichi si contrappongono la lucentezza delle melanzane, la delicata trasparenza degli acini d’uva, la morbidezza vellutata delle pesche, le variazioni cromatiche delle scorze e la consistenza più opaca degli ortaggi. La stessa uva, frequentemente rappresentata, viene osservata nelle differenti conformazioni degli acini, ora rotondeggianti, ora allungati, talvolta rastremati verso l’estremità, secondo una varietà che rivela il piacere di distinguere le qualità individuali degli oggetti. Non è soltanto la fedeltà naturalistica a interessare il pittore, ma la possibilità di trasformare questa diversità in una ricchezza di rapporti cromatici e formali. La minuzia descrittiva non si traduce mai, nelle opere migliori, in un’arida enumerazione di particolari: ogni elemento conserva la propria identità e partecipa, nello stesso tempo, all’unità complessiva dell’immagine.
Fra i motivi ricorrenti compare con particolare frequenza l’anguria aperta, presenza che accomuna un gruppo significativo di queste nature morte e ne costituisce uno degli elementi di maggiore efficacia cromatica. Il contrasto fra il verde della scorza, il margine chiaro e il rosso intenso della polpa introduce un accento luminoso capace di orientare l’intera composizione. L’artista ne varia la posizione e il rapporto dimensionale con gli altri frutti, utilizzandola ora come elemento centrale, ora come contrappunto a masse disposte lateralmente, senza sottoporre l’insieme a uno schema prestabilito. Il motivo rivela così la sua funzione essenzialmente pittorica: l’impiego consapevole di una presenza cromatica particolarmente intensa, capace di conferire carattere e unità a composizioni assai differenti.
La varietà degli intenti compositivi appare evidente nel confronto fra le opere organizzate su fondi bruni e profondi e quelle nelle quali lo spazio acquista maggiore luminosità e respiro. Talvolta i frutti si dispongono secondo un andamento prevalentemente orizzontale, con una distribuzione calibrata delle masse e degli intervalli; altrove grappoli sospesi, tralci e foglie introducono direzioni verticali e oblique che ampliano la struttura dell’immagine. Di Bartolo mostra una sicura capacità di stabilire gerarchie visive senza sacrificare la riconoscibilità dei singoli elementi. Anche nelle composizioni più ricche l’abbondanza non diviene confusione: le forme si corrispondono per analogia o contrasto, i colori si richiamano a distanza, le zone di maggiore intensità luminosa trovano compensazione nelle ombre e nelle superfici più contenute.
Fra le opere di più alta qualità emerge la natura morta con la zucca gialla, cm. 56 x 70, nella quale la ricchezza del repertorio vegetale si accompagna a una particolare finezza di modellato e a un equilibrio cromatico di notevole raffinatezza. La costruzione appare salda, la resa delle superfici accuratissima e il rapporto fra le diverse masse rivela una concezione pittorica pienamente matura.
La natura morta con i grappoli sospesi e la zucca documenta una possibilità espressiva, nella quale la maggiore apertura dello spazio e la luminosità del fondale modificano profondamente il rapporto fra gli oggetti, confermando la versatilità di un pittore capace di affrontare il medesimo genere attraverso concezioni differenti.
Di qualità non inferiore è la grande natura morta rettangolare con uva pendente, frutta e ortaggi, cm. 95 x 66, compagna di un dipinto con cacciagione appesa, considerata in relazione a quest’ultimo in altro saggio. In entrambe si riconosce una padronanza compositiva che trascende il semplice virtuosismo naturalistico: la precisione del disegno, la distribuzione dei colori e la continuità dei passaggi luminosi concorrono a determinare un’immagine di grande compattezza formale.
Proprio questa varietà qualitativa rende particolarmente complessa la questione cronologica. L’abitudine di riferire prevalentemente alla maturità avanzata e alla vecchiaia di Di Bartolo la produzione delle nature morte non trova, allo stato delle conoscenze, una documentazione sufficientemente precisa da consentire una simile delimitazione. La sua attività pittorica sembra prendere forma già durante l’esperienza napoletana, come suggeriscono i paesaggi riconducibili a quella stagione; nulla autorizza tuttavia a supporre che egli abbia successivamente abbandonato il pennello per riprenderlo soltanto dopo il definitivo ritorno a Catania. Gli anni dedicati alle grandi imprese incisorie, compresi quelli degli incarichi legati all’ambiente romano, non escludono affatto una pratica pittorica parallela. Il fatto che la pittura non costituisse il principale fondamento economico della sua attività non implica che fosse esercitata soltanto occasionalmente, né che la produzione oggi conosciuta appartenga necessariamente a una fase circoscritta della sua esistenza.
Nel repertorio delle nature morte con frutta di Francesco Di Bartolo merita particolare attenzione anche un sopraporta centinato, cm 120 (diam.) x 90, nel quale grappoli d’uva, pesche, fichi e altri elementi vegetali si dispongono entro una composizione di notevole ricchezza cromatica e raffinato equilibrio formale. La particolare conformazione della superficie pittorica, destinata a inserirsi in un contesto architettonico e decorativo, impone all’artista una distribuzione delle masse diversa da quella delle consuete nature morte da cavalletto, senza tuttavia limitarne la libertà inventiva. Il dipinto acquista inoltre un interesse specifico per la sua appartenenza a una coppia di sopraporta complementari, il secondo dei quali raffigura pesci e crostacei, secondo un accostamento fra mondo vegetale e animale ricorrente nella tradizione della natura morta. Le due opere saranno oggetto di uno studio autonomo, nel quale verranno approfonditi i rapporti compositivi e cromatici, la loro funzione decorativa e il problema della collocazione cronologica nell’attività pittorica di Di Bartolo.
Alla luce di quanto osservato, è possibile, pertanto, che le nature morte si distribuiscano lungo un arco cronologico assai più ampio di quanto generalmente si supponga, rispecchiando interessi e momenti differenti della sua vita artistica. Le opere più accuratamente finite e firmate, caratterizzate da un disegno particolarmente sicuro, da stesure cromatiche nitide e da una costruzione rigorosamente controllata, potrebbero anche appartenere a una fase anteriore alla tarda maturità catanese. La loro eventuale collocazione nel periodo napoletano, o in una stagione intermedia, costituisce una possibilità. Sarebbe improprio costruire una successione evolutiva nella quale alla perfezione formale della maturità facesse necessariamente seguito un progressivo indebolimento delle capacità pittoriche.
Qualche indicazione potrebbe provenire dalle opere nelle quali il disegno appare meno fermo, i rapporti proporzionali meno controllati e la materia cromatica meno nitidamente articolata. Fra le nature morte considerate, quella con i fichi e le pesche disposti ai lati dell’anguria, cm. 80 x 60, presenta un’organizzazione più condensata e una resa cromatica apparentemente meno limpida, con passaggi maggiormente impastati.
Tali caratteristiche potrebbero suggerire un momento più avanzato dell’attività dell’artista, ma non consentono di formulare una datazione attendibile. Occorre infatti distinguere quanto appartiene alla qualità effettiva dell’esecuzione da ciò che può dipendere dalle condizioni della fotografia, senza dimenticare che una maggiore libertà di stesura o una diversa organizzazione compositiva possono derivare anche da una scelta espressiva, e non necessariamente da una diminuzione delle capacità tecniche.
La considerazione della cronologia non deve tuttavia oscurare un altro aspetto significativo: le nature morte di Di Bartolo non rimasero necessariamente confinate nell’ambito di un esercizio privato. Le notizie relative alla loro circolazione attraverso doni, vendite e occasioni espositive, ancora da ricostruire sistematicamente, indicano un apprezzamento che oltrepassava la cerchia domestica.
A Catania queste pitture contribuirono alla sua notorietà anche come autore di nature morte, affiancandosi alla fama ben più vasta conquistata attraverso l’incisione. Si delinea così una condizione artistica particolare: quella di un incisore la cui attività professionale e il cui prestigio erano indissolubilmente legati alle grandi opere calcografiche, ma che coltivava contemporaneamente una pittura originale, destinata a una circolazione diversa e non per questo artisticamente secondaria.
L’interesse di queste opere oltrepassa, pertanto, la loro indubbia attrattiva visiva. Esse rivelano un aspetto della personalità di Francesco Di Bartolo che non può essere considerato una semplice appendice della sua celebre attività incisoria. La padronanza del disegno, lungamente esercitata attraverso l’interpretazione grafica delle opere altrui, trova nella pittura un campo di applicazione diverso, nel quale l’osservazione diretta della natura diviene occasione di invenzione autonoma.
La frutta, gli ortaggi, i tralci e le foglie non costituiscono soltanto un repertorio di forme da riprodurre fedelmente, ma gli elementi di un linguaggio capace di coniugare rigore analitico, sensibilità cromatica e consapevolezza compositiva. In questa naturalezza attentamente costruita, nella trasformazione delle cose quotidiane in presenze pittoriche di straordinaria evidenza, si riconosce un’espressione originale della sua sensibilità artistica. Accanto alla grande incisione, alla sua disciplina e alle sue ambizioni monumentali, la pittura rappresentò per Di Bartolo un’altra possibilità di creazione: meno vincolata alla lunga traduzione dell’immagine altrui, più direttamente affidata al piacere dello sguardo e alla libertà del colore, e proprio per questo essenziale alla comprensione della sua intera personalità.
Immagini: Natalia Di Bartolo, anche per gentile concessione dei rispettivi proprietari.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.