di Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo pittore: due grandi nature morte gemelle e firmate, con frutta e cacciagione. Qualità pittorica, composizione e problemi di datazione.
In copertina, Francesco Di Bartolo, Nature morte gemelle con frutta, ortaggi e volatili, oli su tela, cm. , Collezione Natalia Di Bartolo.
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10 novembre 2026
Fra le testimonianze più significative dell’attività pittorica di Francesco Di Bartolo occupano un posto di particolare rilievo due grandi nature morte verticali, che entrambe misurano cm. 73 x 120 , raffiguranti rispettivamente un’abbondante composizione di frutta e un insieme di volatili sospesi, cavolfiori e pesce. Le opere, conservate nella medesima raccolta di chi scrive, presentano dimensioni identiche e cornici d’epoca corrispondenti, elementi che, insieme con le affinità della concezione figurativa, ne sostengono con particolare evidenza il carattere di coppia. La loro importanza non risiede soltanto nell’elevata qualità esecutiva, ma soprattutto nella possibilità di riconoscere, attraverso il confronto, una precisa intenzione compositiva, fondata sulla complementarità dei soggetti e sull’elaborazione di due soluzioni pittoriche distinte entro un progetto sostanzialmente unitario.
Di Bartolo costruisce due immagini nelle quali le masse, le direzioni e gli equilibri cromatici rispondono a principi differenti, conservando tuttavia una comune organizzazione dello spazio. Entrambe si sviluppano in altezza, affidando alla parte superiore un’importante funzione strutturale e concentrando nella zona inferiore una particolare ricchezza di forme.
Nella natura morta con frutta, i grappoli d’uva pendono da tralci che attraversano la sommità del dipinto, mentre le foglie si espandono lateralmente e introducono una trama di direzioni oblique. Al di sotto, la distribuzione dei frutti stabilisce un equilibrio fra masse compatte e forme più distese, culminando nell’intensa presenza cromatica dell’anguria aperta.
Nella composizione con cacciagione, al contrario, il movimento discendente dei volatili sospesi determina l’asse principale dell’immagine, mentre il grande cavolfiore, le sue foglie e gli animali raccolti inferiormente costruiscono una successione di volumi che ne sostiene e ne compensa lo sviluppo verticale.
Si riconoscono così due differenti interpretazioni della medesima esigenza compositiva. Nella prima tela le forme vegetali sembrano espandersi dal basso verso l’alto, attraverso una progressione che conduce dai frutti raccolti sul piano ai grappoli sospesi e all’apertura dei tralci.
Nella seconda è invece la sospensione degli animali a imporre il movimento generale, secondo un andamento discendente che trova il proprio contrappeso nelle masse alla base.
La complementarità non deriva, pertanto, dalla simmetria letterale degli oggetti, ma dall’equilibrio fra due costruzioni di segno diverso. È precisamente in questa capacità di organizzare autonomamente ciascuna immagine, senza compromettere la relazione reciproca, che emerge una delle qualità più interessanti dell’invenzione pittorica di Di Bartolo.
La distinzione dei soggetti comporta anche una diversa concezione dello spazio e della luce. Nella composizione vegetale il fondale presenta tonalità relativamente chiare e diffuse, che conferiscono respiro all’insieme e permettono alle foglie di stagliarsi con particolare nettezza.
La luminosità si distribuisce attraverso una gamma cromatica ricchissima, nella quale i verdi dei fichi e delle foglie dialogano con le tonalità rosate delle pesche, con le trasparenze degli acini e con l’accento intenso della polpa dell’anguria.
Nel dipinto con cacciagione lo spazio appare più contenuto, dominato da una successione di bruni, ocra e tonalità terrose, entro le quali le superfici chiare dei piumaggi e il verde profondo del cavolfiore introducono contrasti di notevole efficacia. La luce acquista qui una funzione maggiormente plastica, concentrandosi sui volumi degli animali e accompagnandone le articolazioni senza disperdere l’unità della composizione.
La differenza cromatica non impedisce di riconoscere una sostanziale affinità nella conduzione pittorica. Entrambe le opere manifestano una particolare sicurezza del disegno, una precisa individuazione delle forme e una qualità del modellato che le distingue da altre nature morte conosciute dell’artista. La stesura del colore, secondo quanto emerge anche dall’osservazione diretta degli originali, è straordinariamente levigata, distesa in campiture sottili e continue, talvolta di una compattezza quasi speculare. L’impressione di consistenza materiale non deriva dall’accumulo di impasti pittorici, ma dalla modulazione delle ombre, dalla gradualità dei passaggi tonali e dall’esattezza dei rapporti luminosi. L’artista ottiene così un’intensa evidenza plastica attraverso una materia cromatica nella quale la precisione esecutiva non diviene mai rigidità.
Questa qualità appare particolarmente significativa nella resa dei soggetti più complessi. Il piumaggio degli animali, con le sue differenti tessiture e le variazioni della superficie, non viene semplicemente descritto attraverso una successione di particolari, ma concorre alla definizione dei volumi e della loro posizione nello spazio.
Analogamente, nella natura morta con frutta, la morbidezza delle pesche, la compattezza delle scorze, la lucentezza degli acini e la diversa consistenza delle superfici vegetali sono ottenute attraverso procedimenti pittorici calibrati, senza che la ricerca della verosimiglianza comprometta l’unità dell’insieme. In entrambe le tele Di Bartolo dimostra di possedere una padronanza del colore che non può essere considerata una semplice conseguenza della sua formazione incisoria. Il disegno costituisce il fondamento della costruzione, ma è la pittura, con i suoi mezzi autonomi, a conferire agli oggetti la loro particolare presenza.
L’osservazione comparativa permette inoltre di riconoscere una qualità che oltrepassa la perizia descrittiva: la capacità di attribuire a ciascun elemento un peso preciso nell’architettura dell’immagine. Nella composizione con frutta la molteplicità dei soggetti non si risolve in un accumulo indifferenziato, ma viene governata attraverso una successione di forme che alternano concentrazione e apertura, equilibrio e movimento. Nel dipinto con cacciagione la disposizione dei volatili, la grande massa vegetale sulla sinistra e la presenza del pesce nella zona inferiore determinano un sistema di rapporti altrettanto meditato, nel quale la complessità delle sovrapposizioni non compromette la leggibilità generale.
Il risultato rivela un pittore capace di dominare composizioni di notevole impegno, nelle quali la dimensione relativamente ampia della superficie richiede una distribuzione rigorosa delle masse e una continua verifica dei rapporti reciproci.
L’associazione fra mondo vegetale e mondo animale trova precedenti significativi nella tradizione italiana della natura morta, sviluppatasi fra il Cinquecento e il Seicento e particolarmente vitale nell’ambiente napoletano. In tale contesto, l’osservazione naturalistica si accompagnò progressivamente a un crescente interesse per l’autonomia della composizione, per la varietà delle materie e per la ricchezza delle invenzioni decorative. Le opere dei napoletani Giuseppe Recco (1634-1695) e Giovan Battista Ruoppolo (1629-1693) costituiscono riferimenti importanti per comprendere questa cultura figurativa, nella quale pesci, selvaggina, frutti e ortaggi acquistano una dignità pittorica indipendente dalla presenza della figura umana. Si tratta di individuare una derivazione diretta da modelli determinati, quindi di riconoscere un patrimonio di esperienze entro il quale la formazione artistica napoletana di Di Bartolo trova un contesto storicamente pertinente.
Particolarmente interessante, per il problema della concezione in coppia, è anche il caso delle due nature morte della Galleria Borghese tradizionalmente riferite al Maestro di Hartford, oli su tela anteriori al 1607, raffiguranti rispettivamente fiori, frutta e ortaggi e una composizione con cacciagione da penna e civetta.
La relazione fra le opere, a lungo considerata sotto il profilo stilistico, ha trovato conferma nelle indagini diagnostiche che hanno evidenziato corrispondenze fra i supporti e le modalità della loro preparazione. Il confronto non implica alcuna conoscenza diretta di questi dipinti da parte di Di Bartolo, che pure, nel periodo romano, però frequentava i musei, ma testimonia come la concezione di immagini complementari, dedicate a differenti manifestazioni del mondo naturale, appartenga a una tradizione figurativa ben consolidata. Nel caso delle due tele catanesi, la corrispondenza dei formati e delle cornici, unita alla complementarità dei soggetti, suggerisce una medesima intenzione di fondo, che soltanto ulteriori verifiche tecniche e documentarie potrebbero tuttavia ricostruire nei suoi caratteri originari.
La presenza di un’altra coppia pittorica nell’opera di Di Bartolo, costituita dai due sopraporta centinati con frutta e con pesci e crostacei, conferisce a questa osservazione un interesse ancora maggiore. Pur nella diversità dei formati e delle soluzioni decorative, si riconosce infatti il ricorso a un medesimo principio di complementarità figurativa. In entrambi i casi l’artista accosta due repertori naturali distinti, affidandoli a composizioni concepite per corrispondersi senza ripetersi. La ricorrenza di questa soluzione lascia intravedere un interesse non occasionale per la costruzione di insiemi pittorici, nei quali l’autonomia delle singole immagini si accompagna alla ricerca di una relazione più ampia.
La loro provenienza dalla villa di Cibali appartiene alla storia conservativa della raccolta familiare; non consente tuttavia di stabilire se le opere siano state eseguite appositamente per quella residenza oppure vi siano giunte successivamente e sarà loro dedicato in questa sede di restituzione storica, iconografica e critica dell’opera incisoria e pittorica di Francesco Di Bartolo, un saggio specifico.
Anche per le nature morte gemelle di cui si tratta nel presente saggio, l’identità delle dimensioni e delle cornici suggerisce una destinazione comune, ma non permette di ricostruirne l’originaria collocazione. È possibile che fossero concepite per occupare posizioni corrispondenti in uno stesso ambiente, secondo una disposizione decorativa capace di valorizzarne la complementarità; in assenza di testimonianze documentarie, tale possibilità deve tuttavia rimanere distinta dai dati effettivamente conosciuti.
Ma un particolare non irrilevante le accomuna: entrambe le tele recano la firma di Francesco Di Bartolo, apposta nella medesima posizione. È un particolare di notevole interesse, poiché la corrispondenza delle sottoscrizioni, aggiungendosi a quella dei formati e delle cornici, rafforza ulteriormente il riconoscimento di una concezione unitaria delle due opere.
La firma non appare dunque soltanto come elemento identificativo del singolo dipinto, ma assume, nel confronto fra le tele, anche un valore di corrispondenza formale. La circostanza merita particolare attenzione nel quadro delle nature morte conosciute dell’artista, fra le quali la presenza di altre opere firmate richiede ancora una verifica sistematica. Non è possibile attribuire alla doppia sottoscrizione un significato cronologico certo, né ricavarne indicazioni decisive sulla destinazione originaria delle tele; resta tuttavia un elemento concreto che distingue la coppia e ne accresce l’interesse storico-artistico.
Ancora più complesso è il problema della cronologia. L’elevata qualità delle due opere, la sicurezza disegnativa e la particolare levigatezza delle stesure suggeriscono una fase di piena padronanza artistica, ma non consentono di determinarne l’epoca di esecuzione. Non si possiedono elementi sufficienti per stabilire se appartengano agli anni napoletani, a una stagione intermedia oppure alla maturità catanese. La consuetudine di riferire prevalentemente alla vecchiaia la produzione pittorica di Di Bartolo non trova, del resto, una giustificazione documentaria tale da escludere che egli abbia dipinto anche durante i decenni dedicati alle grandi imprese incisorie. Queste nature morte potrebbero appartenere a una fase anteriore rispetto ad altri esempi conosciuti, ma la loro compiutezza esecutiva, per quanto notevole, non costituisce una prova cronologica.
Il problema acquista particolare evidenza nel confronto con un’altra natura morta con cacciagione, di formato orizzontale, cm. 69,5 x 116,5, caratterizzata dalla presenza di numerosi volatili, attrezzi da caccia e limoni.
La diversa organizzazione delle masse e, soprattutto, la differente conduzione della superficie pittorica introducono elementi di confronto significativi. Nella grande composizione verticale con i volatili sospesi il modellato appare particolarmente continuo, sostenuto da passaggi cromatici accuratamente fusi e da una superficie levigata di eccezionale finezza. Nell’altra tela, secondo l’osservazione diretta, la pennellata risulta più evidente e meno uniformemente distesa, mentre la costruzione dell’insieme risponde a una concezione più movimentata e complessa. Entrambi i dipinti possiedono qualità artistiche riconoscibili, ma appartengono a modalità espressive sensibilmente differenti.
Una simile diversità potrebbe corrispondere a momenti distinti della produzione pittorica di Di Bartolo, rendendo plausibile l’ipotesi di una precedenza cronologica della grande composizione verticale. Non sarebbe tuttavia corretto trasformare questa impressione in una datazione certa, né identificare automaticamente la maggiore levigatezza con un’età più giovane e la pennellata più libera con una fase senile. Rimane però un dato significativo: la produzione pittorica conosciuta non manifesta un linguaggio invariabile, ma presenta differenze tecniche e compositive che rendono necessaria una ricostruzione critica più articolata di quanto consenta una generica attribuzione all’ultima stagione della vita dell’artista.
Le due grandi nature morte verticali rappresentano, in questo quadro, un riferimento di particolare importanza. La loro compiutezza formale dimostra quanto Di Bartolo fosse capace di affrontare la pittura con una sicurezza non inferiore a quella manifestata nella propria attività incisoria, pur attraverso procedimenti e finalità profondamente diversi. Nell’incisione la disciplina del segno era posta al servizio di un’immagine spesso elaborata da altri artisti, mediante un lungo processo di interpretazione e traduzione grafica; nella pittura la scelta dei soggetti, l’organizzazione dello spazio e la definizione dei rapporti cromatici appartenevano direttamente alla sua invenzione. La natura morta diventava così un campo di libertà espressiva, nel quale la perizia del disegnatore trovava una diversa possibilità di realizzazione.
Non è dunque soltanto la raffinatezza della resa naturalistica a conferire valore a queste opere gemelle, ma la loro capacità di testimoniare una concezione pittorica unitaria, elaborata attraverso due immagini profondamente diverse e tuttavia reciprocamente necessarie. L’abbondanza della frutta, la vitalità delle forme vegetali, la presenza immobile degli animali e la varietà delle materie si dispongono entro un sistema di corrispondenze che rivela una precisa intenzione artistica.
In questa duplice invenzione si riconosce uno degli aspetti più alti dell’attività pittorica di Francesco Di Bartolo: la capacità di trasformare due repertori naturalistici differenti in un unico pensiero compositivo, nel quale la perfezione del disegno e la sottigliezza delle stesure cromatiche si accompagnano a una sicura consapevolezza delle relazioni formali. Le due tele non rappresentano soltanto una testimonianza della sua abilità tecnica, ma documentano la piena padronanza di una sensibilità artistica autonoma, capace di attribuire alle cose una presenza pittorica di straordinaria evidenza. È in questa qualità dell’invenzione, ancor prima che nella bellezza dei singoli soggetti, che si manifesta la statura di Francesco Di Bartolo pittore.
Immagini: Natalia Di Bartolo, anche per gentile concessione dei rispettivi proprietari.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
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Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.