Natalia Di Bartolo – Francesco Di Bartolo e i ritratti di Vincenzo Bellini: le incisioni del compositore, la miniatura di Maria Malibran e il ritratto di Maddalena Fumaroli.
In copertina: Francesco Di Bartolo, ritratto ufficiale di Vincenzo Bellini, particolare, Coll. Priv.
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23 settembre 2026
Oggi, 23 settembre 2026, nel centonovantunesimo anniversario della morte di Vincenzo Bellini (Catania, 3 novembre 1801 – Puteaux, 23 settembre 1835), la città di Catania torna a celebrare il compositore. La ricorrenza coincide quest’anno con il Bicentenario della nascita di Francesco Di Bartolo e offre l’occasione per richiamare l’attenzione su un capitolo della sua produzione che meriterebbe una presenza assai maggiore nella conoscenza dell’iconografia belliniana.
Di Bartolo incise due ritratti del musicista e un’effigie di Maddalena Fumaroli, la giovane amata da Bellini negli anni napoletani. Sono tre opere di diversa origine, ciascuna con la propria storia e i propri problemi documentari: non occorre immaginare fra esse un rapporto esecutivo o una destinazione comune per riconoscerne l’interesse. Colpisce, piuttosto, che il ritratto ufficiale di Bellini, con la Legion d’Onore sul petto, sia ancora così poco presente fra le immagini abitualmente scelte per rappresentarlo, non soltanto a Catania, ma nella più ampia circolazione nazionale e internazionale della sua iconografia. Si tratta di una delle più belle effigi del compositore mai realizzate in incisione, e la sua scarsa diffusione non può essere spiegata con l’incertezza dell’attribuzione o con la perdita della matrice: il rame è conservato nella Calcoteca dell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma.
Il ritratto, registrato nel Corpus fondante, deriva da un dipinto attribuito ad Angelo D’Agata, di cui una copia è conservata nel Museo dei Saperi e delle Mirabilia Siciliane al Palazzo Centrale dell’Università di Catania.
Bellini vi appare a mezzo busto, con la capigliatura ondulata, il volto rivolto verso l’osservatore e una veste riccamente ornata di ricami vegetali. La decorazione appuntata sul petto contribuisce al carattere ufficiale dell’immagine, già dichiarato dall’impostazione della figura e dalla sontuosità dell’abito. Di Bartolo conserva questi elementi, ma il confronto fra dipinto e incisione rivela una differenza decisiva nella qualità dell’esecuzione.
Nel modello pittorico la solennità è affidata in larga misura all’apparato esteriore; nell’incisione essa nasce anche dalla forza con la quale viene risolta la fisionomia. Il volto acquista una presenza più viva, la capigliatura è articolata con maggiore sensibilità e l’abbigliamento, pur mantenendo tutta la propria ricchezza, non sottrae rilievo all’espressione del musicista. L’acquaforte, rifinita a bulino e puntasecca, come era uso di Di Bartolo nei ritratti, consente all’incisore di distinguere con sottigliezza la stoffa dai ricami e di restituire la diversa consistenza delle superfici attraverso un lavoro di eccezionale precisione. I motivi vegetali seguono l’andamento della veste, ne accompagnano le pieghe e ne sottolineano le parti illuminate senza risolversi in un accumulo di dettagli. La perizia tecnica è evidente, ma non è esibita a scapito dell’immagine: l’ornamentazione acquista il proprio valore nel rapporto con la figura, mentre il volto conserva una nettezza espressiva che il dipinto non raggiunge con pari efficacia.
Di Bartolo dimostra così come l’incisione di traduzione, pur rispettando la riconoscibilità del modello, possa conseguirne una interpretazione artisticamente superiore. Non è necessario supporre che abbia inventato particolari estranei al dipinto: a determinare la differenza sono la sua intelligenza delle forme e la capacità di condurre l’insieme a un equilibrio che nella pittura rimane meno convincente.
La croce raffigurata sul petto di Bellini è quella della Legion d’Onore, conferitagli il 31 gennaio 1835, pochi giorni dopo la prima rappresentazione parigina dell’opera I Puritani, avvenuta il 24 gennaio. La data è attestata dallo stesso compositore, che nella lettera indirizzata da Parigi allo zio Vincenzo Ferlito il 4 febbraio annunciò la nomina a Cavaliere dell’Ordine, precisando il giorno del conferimento. L’onorificenza appartenuta a Bellini fu successivamente offerta a sant’Agata ed entrò fra i preziosi votivi che adornano il busto reliquiario della patrona catanese, opera del XIV secolo dell’orafo, cesellatore e scultore senese Giovanni di Bartolo. Si delinea così un’ulteriore, singolare corrispondenza: la decorazione raffigurata nel ritratto inciso da Di Bartolo è custodita su un’opera realizzata da un altro Di Bartolo, al quale gli studi sull’incisore riconducono un legame con la propria storia familiare.
Il particolare inciso conserva dunque anche la testimonianza materiale di un riconoscimento ottenuto dal musicista in Francia e ricondotto, attraverso la donazione, alla sua città natale. La precisa identificazione della croce non autorizza, invece, a identificare con pari sicurezza l’intera veste ricamata come una determinata uniforme accademica: il carattere ufficiale del ritratto è indubbio, ma la natura dell’abito rimane una questione distinta.
L’opera incisoria è documentata nella letteratura belliniana, fra l’altro nell’Omaggio a Bellini nel I centenario della nascita, pubblicato a Catania nel 1901, e nel Catalogo della mostra belliniana del 1988, riferimenti già richiamati nella relativa scheda del Corpus. La matrice conservata all’Istituto Centrale per la Grafica reca una datazione catalografica intorno al 1860; l’indicazione deve essere considerata nel riesame della vicenda dell’incisione, senza trasformarla in una certezza documentaria sull’anno esatto della sua esecuzione. Sotto il ritratto compare infatti la firma autografa di Bellini, riprodotta in facsimile, nella medesima forma presente sotto l’altra effigie del compositore incisa da Di Bartolo. La coincidenza merita attenzione anche alla luce delle consuetudini dell’artista, che utilizzò la riproduzione delle firme degli effigiati soprattutto durante il periodo romano e negli anni successivi, benché non sistematicamente. Un foglio conservato fra i materiali del Corpus, interamente dedicato agli autografi, documenta quanto l’incisore si fosse esercitato nella riproduzione della scrittura personale, considerandola un elemento capace di accompagnare e individuare l’immagine ritratta. La presenza della stessa firma nei due Bellini suggerisce una possibile relazione fra la loro presentazione grafica o le successive vicende editoriali, ma non dimostra che le matrici siano state incise contemporaneamente.
Il secondo ritratto, registrato nel Corpus , deriva dalla miniatura dipinta dal grande soprano Maria Malibran (1808 – 1836) a Parigi nel 1833, quando Bellini era ancora in vita.
Il compositore vi appare giovane, con la capigliatura ricciuta e l’abito scuro, entro un ovale privo di attributi celebrativi. A differenza del ritratto attribuito a D’Agata, questa immagine nacque dunque durante la vita del musicista e ne conserva una fisionomia affidata alla sensibilità pittorica della grande cantante, prima che la sua figura assumesse il carattere della commemorazione postuma. La miniatura richiedeva a Di Bartolo un lavoro diverso da quello imposto dal dipinto ufficiale. Non vi erano ricami o decorazioni da tradurre con minuziosa esattezza: il problema consisteva nel rendere attraverso l’incisione la delicatezza di una pittura di piccolo formato, nella quale il volto emergeva da passaggi luminosi continui e da un rapporto con il fondo.
Di Bartolo approfondisce i valori tonali dell’ovale, definisce con maggiore evidenza la capigliatura e riconduce la morbidezza pittorica a una trama grafica più nitida. L’immagine conserva i caratteri del modello, ma assume una consistenza diversa, determinata dal rapporto fra le zone più scure dell’abito e dei capelli e la maggiore luminosità del volto. Il risultato conserva il carattere del ritratto originario e lo rende leggibile nel linguaggio dell’incisione.
La specificità di questa traduzione si coglie esaminando non soltanto le differenze di tono rispetto al modello pittorico, ma anche il modo in cui l’incisore organizza lo spazio ristretto dell’effigie. La riduzione della gamma cromatica ai soli valori dell’inchiostro e della carta impone una gerarchia diversa fra gli elementi del ritratto. Il contorno dell’ovale circoscrive lo spazio dell’immagine; al suo interno, l’addensarsi dei tratti nel fondo e nella veste permette al volto di emergere senza che la sua definizione debba essere affidata a un profilo uniforme. La capigliatura richiede un lavoro altrettanto accorto: la distinzione dei riccioli non deve spezzare la continuità della massa scura che incornicia il viso. Di Bartolo ricerca così un equilibrio fra precisione e morbidezza, particolarmente difficile nel trasferimento di una miniatura sul rame.
L’opera compare in apertura del volume di Antonino Amore, Vincenzo Bellini. Arte. Studi e ricerche, pubblicato a Catania da Niccolò Giannotta nel 1892. La data del libro riguarda naturalmente l’impiego editoriale dell’incisione e non quella della miniatura originale, eseguita quasi sessant’anni prima. È plausibile che Di Bartolo abbia preparato la lastra appositamente per la pubblicazione: lo suggeriscono la destinazione dell’immagine, il carattere del lavoro incisorio e la presenza dell’autografo, in accordo con pratiche documentate nella produzione matura dell’artista. Non si può tuttavia escludere che l’editore abbia utilizzato una matrice già esistente. La pubblicazione del 1892 offre, quindi, un riferimento concreto per la storia del ritratto senza risolverne definitivamente la datazione.
Un episodio della vita di Di Bartolo consente invece di collocare l’incisore con precisione nella storia delle onoranze tributate a Bellini dalla città natale quando, nel 1876, le spoglie del compositore tornarono dalla Francia a Catania e furono accolte nella Cattedrale; il 21 settembre 1882 fu inaugurato in piazza Stesicoro il monumento eseguito da Giulio Monteverde.
Lo scultore e Di Bartolo erano legati da un’amicizia maturata nell’ambiente artistico romano, nell’ambito della loro frequentazione della Calcografia. Nel 1877 Monteverde aveva eseguito il busto marmoreo dell’incisore, conservato nella collezione di chi scrive.
Quando si recò a Catania per l’inaugurazione del monumento belliniano, fu ospite dell’amico nella villa di Cibali, come rilevato nel corpus fondante e nella memoria familiare.
Alla notizia del soggiorno si aggiunge un particolare significativo tramandato dalla cronaca della cerimonia: una rappresentanza cittadina, accompagnata dalla banda municipale, raggiunse la dimora di Di Bartolo per rendere omaggio allo scultore e accompagnarlo all’inaugurazione in piazza Stesicoro. Fra le personalità intervenute figuravano il marchese di San Giuliano e l’onorevole Tenerelli. L’episodio, riportato da Vincenzo Pavone nella Storia di Catania e ripreso in «L’Ancora» del 17 aprile 2016, restituisce alla casa dell’incisore una presenza precisa: da quella dimora Monteverde mosse verso la piazza, accompagnato dalla delegazione che gli esprimeva la riconoscenza della città.
Non è un elemento dal quale dedurre la data o la destinazione dei ritratti belliniani, né occorre farlo, ma una testimonianza della posizione occupata da Di Bartolo nella vita artistica catanese e di un’amicizia che, attraverso l’ospitalità offerta a Monteverde, entrò nella cronaca di una delle maggiori celebrazioni pubbliche dedicate al compositore.
A una diversa stagione dell’attività dell’incisore appartiene il ritratto di Maddalena Fumaroli, registrato nel Corpus e riconducibile al periodo napoletano. La giovane, amata da Bellini negli anni della formazione al Conservatorio di Napoli, vi appare a mezzo busto, entro un ovale, con un’acconciatura elaborata e un ampio scialle annodato sul petto.
La storia del modello rende quest’opera particolarmente interessante: Di Bartolo incise il ritratto da un dipinto di Di Gregorio, il quale aveva ricostruito a memoria le sembianze della Fumaroli, prendendo a riferimento un’effigie appartenente alla famiglia della giovane, conservata a Napoli. L’incisione non discende dunque direttamente da un ritratto eseguito dal vero, ma da un’immagine già mediata dal ricordo e da una precedente interpretazione pittorica. Tale circostanza impone cautela nell’assumerla come testimonianza dell’esatta fisionomia della Fumaroli, senza diminuirne il valore artistico né l’interesse documentario.
Di Bartolo accoglie l’impostazione del modello e conferisce alla figura una compostezza priva di rigidità: la capigliatura incornicia il volto, mentre l’andamento obliquo dello scialle anima il busto e ne accompagna la linea delle spalle. La resa del tessuto, affidata a un’incisione accurata ma non sovraccarica, distingue le pieghe più profonde dalle parti illuminate e lascia emergere la figura senza ricorrere ad alcun apparato rappresentativo. Non vi è qui la sontuosità del Bellini ufficiale, ma una misura adeguata al carattere dell’immagine e alla delicatezza della sua vicenda, così come il segno, sia pur raffinato, denuncia un’esperienza più acerba rispetto a quella che si rileva nei ritratti del compositore.
Il rapporto fra la disposizione dell’acconciatura e quella dello scialle consente di cogliere più precisamente come Di Bartolo abbia organizzato il ritratto, facendo corrispondere alla definizione delle forme intorno al volto un andamento più ampio nella parte inferiore della figura. Nella costruzione dell’effigie, lo scialle non assolve una funzione puramente accessoria. Il nodo sul petto raccoglie l’andamento delle pieghe e stabilisce un contrappunto alla disposizione dell’acconciatura: alla maggiore articolazione delle forme intorno al capo risponde il movimento più ampio del tessuto, che accompagna la figura verso il margine inferiore dell’ovale.
L’interesse tecnico dell’incisione si manifesta nella capacità di differenziare questi elementi senza attribuire a ciascuno il medesimo rilievo. Le parti più fitte del panneggio acquistano profondità, mentre le superfici lasciate maggiormente alla luce impediscono che la veste si presenti come una massa indistinta. Il volto resta il centro della composizione, ma la sua evidenza dipende anche da questo ordinamento delle forme circostanti. Di Bartolo conferisce così al modello di Di Gregorio una chiarezza e una continuità d’insieme che appartengono specificamente alla sua interpretazione incisoria. Il ritratto della Fumaroli conserva infatti la traccia di un volto tramandato dapprima in ambito familiare, poi ricostruito dalla pittura e infine affidato all’incisione: un percorso che permette di considerare l’opera oltre il suo legame con la biografia sentimentale di Bellini, come testimonianza della circolazione e della sopravvivenza delle immagini nell’Ottocento.
Su una simile scia che ancora oggi dovrebbe perdurare, in una città come Catania, che nella giornata odierna si fregia di celebrare il compositore, il ritratto ufficiale inciso da Di Bartolo, soprattutto, rimane, fra le opere oggetto del presente saggio, il richiamo più eloquente a ciò che ancora manca nella conoscenza della sua iconografia: un’immagine di così alta qualità, conservata nella propria matrice da un’istituzione pubblica come l’Istituto Centrale per la Grafica di Roma, non dovrebbe continuare a essere quasi assente dal volto di Bellini che si mostra al mondo.
Foto © Musei, Istituti e collezioni indicati nelle didascalie.
Bibliografia
– Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
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– Amore, Antonino, Vincenzo Bellini. Arte. Studi e ricerche, Catania, Niccolò Giannotta, 1892. Il volume reca in apertura il ritratto di Bellini inciso da Di Bartolo dalla miniatura attribuita a Maria Malibran.
– Bellini, Vincenzo, lettera a Vincenzo Ferlito, Parigi, 4 febbraio 1835, in Bellini Digital Correspondence, lettera LL1.19, edizione digitale. Fonte primaria per la data del conferimento della Legion d’Onore, 31 gennaio 1835. Testo della lettera.
– Istituto Centrale per la Grafica, Calcoteca, Vincenzo Bellini, matrice M-398, Francesco Di Bartolo, scheda catalografica. Catalogo delle matrici di Di Bartolo
– Pavone, Vincenzo, Storia di Catania, 1969, per la cronaca dell’inaugurazione del monumento a Bellini e della visita della delegazione cittadina a Monteverde presso la dimora di Di Bartolo; notizia ripresa in «L’Ancora», 17 aprile 2016, p. 23. Articolo sulla cerimonia del 1882.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.
Saggio precedente: Francesco Di Bartolo e il concorso per il ritratto di Giuseppe Verdi