di Natalia Di Bartolo – I due sopraporta di Francesco Di Bartolo: nature morte con frutta, pesci e crostacei. Natura e decorazione nella pittura siciliana dell’Ottocento.
In copertina: Francesco Di Bartolo, due sopraporta con frutta, pesci e crostacei, oli su tela, cm. 120 (diam.) x 90, Collezione Privata.
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14 novembre 2026
Fra le testimonianze della produzione pittorica di Francesco Di Bartolo, i due sopraporta raffiguranti rispettivamente una natura morta con pesci e crostacei e una composizione con frutta, entrambi cm. 120 (diam.) x 90 di misura costituiscono un insieme di particolare interesse, nel quale la consueta attenzione naturalistica dell’artista si accompagna a una precisa concezione decorativa. Considerati singolarmente, i due dipinti rivelano una notevole varietà di soluzioni formali e cromatiche; osservati nella loro relazione reciproca, acquistano tuttavia un significato più ampio, poiché testimoniano la capacità di Di Bartolo di concepire la pittura non soltanto come rappresentazione autonoma della realtà, ma come parte di un insieme figurativo destinato, almeno nella sua formulazione originaria, a dialogare con uno spazio architettonico.
La loro appartenenza a una medesima coppia costituisce il presupposto essenziale dell’analisi. Entrambe le composizioni presentano infatti un campo figurativo delimitato superiormente da un arco ribassato, inscritto entro un perimetro rettangolare, secondo una soluzione che richiama direttamente la tradizione del sopraporta decorativo. L’elemento centinato non rappresenta soltanto una particolarità del formato, ma interviene nella costruzione dell’immagine, imponendo all’artista un’organizzazione dello spazio differente da quella delle consuete nature morte orizzontali. La curvatura superiore determina un limite entro il quale distribuire le masse, stabilire le direzioni e bilanciare la presenza degli oggetti, senza compromettere l’unità dell’insieme.
Il problema pittorico diventa, pertanto, anche architettonico. Un’immagine destinata a essere collocata sopra un’apertura deve possedere una propria compattezza visiva, conservare la leggibilità dei soggetti a una certa distanza e inserirsi armonicamente nella struttura della parete. Di Bartolo affronta queste esigenze senza rinunciare alla precisione dell’osservazione e alla ricchezza dei particolari, ma subordinandole a una costruzione d’insieme nella quale ogni elemento partecipa all’equilibrio generale. Il risultato è una pittura che conserva il carattere della natura morta e acquista, contemporaneamente, una funzione decorativa più dichiarata.
La complementarità dei due dipinti nasce anzitutto dalla scelta dei soggetti. Da una parte il mondo marino, rappresentato attraverso pesci e crostacei di differenti specie; dall’altra quello vegetale, evocato mediante una profusione di frutti, grappoli d’uva, meloni e recipienti. Si tratta di due manifestazioni distinte della ricchezza naturale, affidate a repertori figurativi che richiedono sensibilità cromatiche e soluzioni compositive differenti. La loro associazione non appare casuale: l’abbondanza delle forme, la varietà delle materie e la riconoscibilità dei singoli elementi costituiscono il terreno comune sul quale l’artista costruisce due immagini concepite per corrispondersi senza ripetersi.
Nel sopraporta con i pesci la composizione si articola attraverso una successione di direzioni prevalentemente oblique, determinate dalla disposizione dei corpi e dalle appendici dei crostacei.
L’andamento orizzontale del pescato viene interrotto, sulla destra, dalla presenza dei pesci sospesi, che introducono una direzione verticale e collegano idealmente la parte inferiore del dipinto alla curvatura superiore. La distribuzione delle masse conserva una propria chiarezza anche nelle zone più affollate, mentre le superfici chiare dei pesci si alternano alle tonalità profonde dei corpi scuri e agli accenti rossastri dei crostacei. La costruzione appare governata da una notevole sicurezza disegnativa, particolarmente evidente nella definizione dei volumi e nei rapporti fra le diverse forme.
Nel sopraporta con la frutta, al contrario, prevale una maggiore concentrazione delle masse, organizzate attraverso l’accostamento di volumi tondeggianti, recipienti e grappoli sospesi. La composizione acquista un carattere più sontuoso, affidato soprattutto all’intensità delle relazioni cromatiche.
La coppa di vetro colma di fichi introduce un elemento di trasparenza che alleggerisce la densità degli altri oggetti, mentre il grappolo pendente stabilisce un collegamento verticale fra la parte superiore e il piano d’appoggio.
L’anguria aperta, con la sua intensa superficie rossa, costituisce uno dei principali accenti luminosi, inserendosi fra le tonalità calde dei frutti e quelle più scure dei recipienti. L’insieme rivela una notevole capacità di organizzazione decorativa, anche laddove la definizione disegnativa di alcuni particolari appare meno rigorosa rispetto al dipinto marino e ad altre nature morte di maggiore raffinatezza esecutiva.
Questa differenza merita attenzione, poiché dimostra come la complementarità delle due opere non coincida con un’identità assoluta di conduzione pittorica. Nel sopraporta con i pesci prevalgono una costruzione più analitica delle forme e una maggiore precisione nei rapporti volumetrici; in quello con la frutta acquista invece particolare importanza l’effetto cromatico complessivo, sostenuto da una distribuzione più abbondante e concentrata degli elementi. Non sarebbe corretto trasformare tale diversità in una gerarchia semplicistica: la maggiore esattezza del disegno non esaurisce il valore di un’opera, così come la ricchezza del colore non compensa automaticamente ogni incertezza formale. È proprio attraverso il confronto fra queste qualità differenti che emerge la capacità dell’artista di affrontare un medesimo problema decorativo mediante soluzioni autonome.
Anche il trattamento del fondo contribuisce alla relazione fra le due immagini. In entrambe, la superficie centinata costituisce uno spazio pittorico distinto dalle zone angolari che la racchiudono, ma il rapporto tonale viene risolto diversamente: nel dipinto marino l’ampia campitura interna assume una luminosità calda, mentre nella composizione con frutta il campo centrale appare più profondo, contrastando con le zone esterne più chiare. La differenza accentua l’individualità delle opere senza comprometterne l’appartenenza a un progetto comune. La curvatura superiore introduce inoltre una sorta di pausa visiva rispetto all’abbondanza degli oggetti raccolti nella zona inferiore, permettendo allo sguardo di percepire l’intera composizione prima di soffermarsi sulla varietà delle sue presenze.
Un precedente storico-artistico significativo per la comprensione di questo repertorio figurativo si trova nella grande tradizione napoletana della natura morta seicentesca, alla quale appartengono le opere di Giuseppe Recco (1634-16959 e di Giovan Battista Ruoppolo (1629-1693). Il primo sviluppò una particolare sensibilità nella rappresentazione del pescato, dei crostacei e delle differenti consistenze delle specie marine, affidando alla luce il compito di distinguere superfici, volumi e qualità materiche.
Il secondo raggiunse risultati di straordinaria ricchezza nella pittura della frutta, soprattutto nei trionfi vegetali, nei grappoli d’uva e nelle composizioni caratterizzate da un’intensa vitalità cromatica. La distinzione fra i due repertori non fu naturalmente assoluta, poiché gli stessi pittori affrontarono soggetti diversi; rimane tuttavia significativa per comprendere la duplice tradizione figurativa entro la quale possono essere idealmente collocati i sopraporta di Di Bartolo.
L’accostamento non implica una derivazione diretta da opere determinate, per la quale mancano riscontri documentari, ma permette di individuare alcune affinità nella concezione naturalistica e nell’interesse per la varietà delle materie. La cultura figurativa napoletana, che Di Bartolo ebbe modo di conoscere durante gli anni della propria formazione artistica, rappresenta un contesto storicamente pertinente per queste riflessioni. Ciò che distingue tuttavia i due sopraporta dalla più esuberante tradizione barocca è la particolare disciplina della costruzione, nella quale l’abbondanza delle forme viene ricondotta a un ordine visivo rigoroso. La ricchezza del soggetto non costituisce un fine autonomo, ma partecipa a un disegno complessivo governato dalle esigenze della composizione e della destinazione decorativa.
Questa capacità di elaborazione formale assume un significato particolare se considerata in rapporto alla lunga attività incisoria di Di Bartolo. La formazione grafica e la padronanza del chiaroscuro contribuiscono certamente alla sicurezza della rappresentazione, ma non spiegano interamente la concezione dei due dipinti. Qui l’artista deve affrontare problemi che appartengono specificamente alla pittura: distribuire i valori cromatici entro uno spazio delimitato, stabilire corrispondenze fra superfici differenti, ottenere effetti di profondità e di rilievo attraverso il colore, assicurando nello stesso tempo l’unità decorativa dell’insieme. La precisione del disegno si accompagna così a una sensibilità compositiva che rivela una conoscenza pienamente autonoma dei mezzi pittorici.
La provenienza dei due sopraporta dalla villa di Cibali costituisce un elemento importante della loro storia conservativa. Non è tuttavia possibile stabilire, sulla sola base di tale provenienza, se fossero stati effettivamente collocati sopra due porte dell’abitazione, né se fossero stati eseguiti appositamente per quell’ambiente. L’assenza di documentazione relativa alla loro originaria collocazione impedisce di ricostruirne con certezza la destinazione architettonica. Rimane però evidente, nella stessa organizzazione del campo figurativo, una concezione decorativa che presuppone la relazione fra due immagini complementari e fra queste e uno spazio destinato ad accoglierle.
La questione cronologica presenta difficoltà analoghe a quelle incontrate nello studio delle altre nature morte dell’artista. La maggiore libertà di alcuni passaggi pittorici e le incertezze disegnative riconoscibili soprattutto nella composizione con frutta potrebbero suggerire una fase relativamente avanzata dell’attività di Di Bartolo, ma non costituiscono prove sufficienti per una datazione tarda. La differenza di qualità esecutiva fra le due opere potrebbe dipendere da circostanze diverse, dalla natura dei soggetti o dalle intenzioni decorative, senza necessariamente implicare un intervallo cronologico significativo. In mancanza di riferimenti documentari, sarebbe pertanto arbitrario collocare la coppia negli ultimissimi anni della vita dell’artista o, all’opposto, attribuirla a una fase precedente sulla sola base della complessità della costruzione.
Il loro interesse storico-artistico risiede, piuttosto, nella testimonianza di una pittura capace di superare i confini della singola rappresentazione naturalistica per assumere il carattere di un progetto figurativo unitario.
In questo senso i due sopraporta rappresentano una testimonianza significativa dell’ampiezza degli interessi pittorici di Francesco Di Bartolo. Accanto alla natura morta concepita come immagine autonoma, essi documentano la possibilità di una pittura destinata a inserirsi nella vita degli ambienti, a partecipare alla loro organizzazione visiva e a conferire alla decorazione domestica una qualità artistica che oltrepassa la semplice funzione ornamentale. La natura, nelle sue differenti manifestazioni, diviene materia di una ricerca nella quale la precisione dell’osservazione si unisce al gusto dell’invenzione e alla consapevolezza delle esigenze spaziali.
È precisamente nell’unità di questa concezione, e non soltanto nella bellezza dei singoli dipinti, che risiede il loro valore più originale. Il mondo marino e quello vegetale, distinti nella materia e nel colore, trovano una corrispondenza attraverso l’ordine della composizione. Due immagini differenti, due interpretazioni della ricchezza naturale, ma un’unica intenzione figurativa: trasformare la varietà del visibile in un insieme armonico, nel quale la pittura acquista una funzione decorativa senza rinunciare alla propria autonomia espressiva.
Immagini: Natalia Di Bartolo, anche per gentile concessione dei rispettivi proprietari.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.