Di Natalia Di Bartolo – Da Totò il buono a Miracolo a Milano: romanzo, film e teatro a confronto, fra trasformazioni, perdite e restringimenti.
Tra le opere che attraversano più forme espressive, ve ne sono alcune che sembrano adattarsi al passaggio senza perdere la propria fisionomia e altre che, proprio nelle trasformazioni successive, mostrano quanto fosse fragile il loro equilibrio originario. Il problema non riguarda soltanto il rapporto fra letteratura, cinema e teatro, ma anche il modo in cui una stessa invenzione, passando da un linguaggio all’altro, modifica la propria natura, il proprio peso, la propria estensione.
La vicenda che conduce da Totò il buono, romanzo di Cesare Zavattini pubblicato nel 1943, a Miracolo a Milano film di Vittorio De Sica uscito nel 1951, fino alla recente versione scenica del Piccolo Teatro di Milano, Teatro Strehler, firmata da Claudio Longhi con Paolo Di Paolo e andata in scena dal 4 marzo al 2 aprile 2026, appartiene precisamente a questo ordine di questioni.
Il punto decisivo è che questa storia non nasce milanese. Nasce come Totò il buono, e già il titolo rimette ogni cosa in ordine: al centro non vi è una città, ma un personaggio. Nel romanzo, inoltre, la città è Bamba, cioè un luogo inventato, non ancora costretto in una geografia civica precisa. Milano, dunque, non è il fondamento dell’opera, ma una determinazione successiva. Questo dato, che potrebbe sembrare soltanto nominale, è invece sostanziale, perché impedisce di considerare inevitabile ciò che inevitabile non è: la centralità di Milano appartiene a una fase successiva dell’opera, non alla sua origine.
Con il film del 1951 la materia cambia già natura, ma conserva ancora una propria necessità storica. De Sica e Zavattini scelgono Milano come città del dopoguerra, metropoli ferita, insieme povera e rapace, concreta e allegorica. Il film, anche quando insiste su un tono più favolistico o sentimentale, regge perché quella Milano non è ancora un mito di se stessa: è una città-esempio, storicamente plausibile, capace di sostenere una favola sociale e visionaria senza chiuderla del tutto in un recinto municipale. Qui l’opera si è già trasformata, certo, ma non si è ancora irrigidita; ha mutato linguaggio, non ancora il proprio nucleo. Non a caso Miracolo a Milano ottenne il Grand Prix al Festival di Cannes.
È nel terzo passaggio che il problema si manifesta con maggiore evidenza. La messinscena del Piccolo non deriva soltanto dal film né soltanto dal romanzo: lo stesso teatro dichiara di avere intrecciato Totò il buono, Miracolo a Milano e ulteriori materiali di argomento sociale ed economico; inoltre lo spettacolo è per larga parte recitato in dialetto milanese. A questo punto il movimento si compie fino in fondo: se nel romanzo Milano non c’era e se nel film diventava una localizzazione storicamente fondata, nel teatro contemporaneo diventa invece il centro assoluto del discorso, il suo mito, il suo compianto, la sua autocoscienza. La città-emblema si fa città-feticcio e quasi il teatro si appropria dei suoi illustri predecessori, stabilendo: siamo a Milano e solo a Milano.
Qui si vede bene il limite delle manipolazioni successive. Il primo passaggio, dal romanzo al film, pur modificando l’origine, produce ancora un’opera autonoma. Il secondo, dal film al teatro, non si limita a cambiare linguaggio: interviene sulla materia in modo più invasivo, la spiega, la localizza ulteriormente, la commenta, la carica di confronti fra ieri e oggi, di statistiche, di inserti sociali, di intenzioni dichiarate. In altre parole, la prende in mano un’altra volta e, invece di lasciarla agire da sé, la costringe a dire più di quanto la sua natura richieda. Non sempre un’opera migliora se viene ulteriormente lavorata; talvolta, proprio perché già compiuta in due forme precedenti, comincia a perdere forza a ogni nuova elaborazione.
A questo si aggiunge una differenza di linguaggio che pesa moltissimo. Il film vive di immagini, di poco parlato, di apparizioni, di silenzi e di sospensioni che il cinema può sostenere. Il teatro, non potendo abitare quello stesso vuoto, riempie: introduce parole, spiegazioni, cifre, raccordi. Così, più che trasportare il film, lo verbalizza, e verbalizzandolo lo altera. Il miracolo, da visione, diventa discorso; da favola aperta, diventa commento ed è precisamente qui che la materia si restringe.
Anche le figure in scena rivelano questo scarto. Nel film il Totò di Francesco Golisano conserva una qualità più nuda e più candida; accanto a lui restano essenziali Paolo Stoppa e soprattutto Emma Gramatica, primo fondamento emotivo della vicenda, presenza di una semplicità antica che sottrae la fiaba a ogni facile leziosità.
In teatro, Lino Guanciale si spende con evidente generosità, ma appare spesso sospinto da una macchina scenica troppo mobile e troppo nervosa. Invece, Giulia Lazzarini, a novantadue anni, impone una misura che da sola ricorda un’altra qualità del teatro, più essenziale, più spoglia, più alta. Non è soltanto una presenza di prestigio: è una continuità vivente e proprio per questo il rimando a Emma Gramatica non suona artificioso, ma quasi naturale.
Il punto finale, allora, è netto. Nel romanzo l’invenzione è più libera; nel film si storicizza senza perdere del tutto il proprio slancio; nel teatro si accentua fino a restringersi. Prima di essere Miracolo a Milano, quest’opera era Totò il buono; prima di essere una città, era un personaggio. Ed è forse qui che questa vicenda, nel suo insieme, diventa istruttiva: non perché dimostri che i classici non debbano essere ripresi, ma perché mostra quanto sia facile confondere il lavoro su un’opera con il suo effettivo approfondimento. Tra pagina, schermo e palcoscenico non ogni passaggio è una conquista. L’insistito mutamento talvolta genera un limite; e quel limite, in questo caso, coincide con il momento in cui l’invenzione smette di allargarsi e comincia a ruotare attorno alla propria interpretazione. Da quel punto in poi, il miracolo non accade più, perché viene spiegato.
Foto Masiar Pasquali/RAI/ dal web