di Natalia Di Bartolo – Dalla Filumena del 1962 con Eduardo De Filippo e Regina Bianchi al rifacimento del 2022 con Massimiliano Gallo e Vanessa Scalera: due idee di teatro, due lingue, due verità sceniche non conciliabili.
La riproposizione televisiva, nella sera di Pasquetta 2026, del film del 2022 diretto da Francesco Amato, con Vanessa Scalera e Massimiliano Gallo, al di là dell’ineluttabilità di un Eduardo ridotto a riempitivo a Natale e a Pasqua, almeno in teoria avrebbe potuto offrire l’occasione di verificare se un testo assoluto come Filumena Marturano potesse ancora sostenere un confronto con la sensibilità odierna; e invece proprio il ritorno all’originale, quasi imposto per reazione dalla visione del rifacimento, ha reso evidente una distanza profonda, tanto più irritante in quanto il film conserva il titolo di Eduardo mentre ne altera, fino a renderla irriconoscibile, la dimensione interna.
A rendere il confronto ancora più netto è stato il ritorno non a una memoria vaga del testo, ma alla edizione televisiva pienamente teatrale del 1962, con Eduardo De Filippo e Regina Bianchi: è lì, davanti a quel passo e a quella verità scenica, che l’abisso si è aperto.
Nel film del 2022, con la regia di Francesco Amato e la sceneggiatura di Francesco Amato, Massimo Gaudioso e Filippo Gili, non ci si trova davanti a un adattamento libero riuscito male, ma a una riscrittura a ben tre mani che si appropria del nome di Filumena Marturano e, sotto quel nome, ne dilata arbitrariamente la materia drammatica, alterandone il ritmo, appesantendone lo sviluppo, introducendo elementi che non nascono da una necessità interna, ma da una volontà illustrativa. Il film si dichiara scritto con “soggetto di Eduardo De Filippo”; ma proprio per questo il problema diventa più evidente, perché il titolo resta identico mentre la costruzione viene forzata, pur dando come impressione di voler essere più eduardiana di quanto non sembri, rifacendosi a illustri precedenti cinematografici.
Infatti le modifiche introdotte dal film non cambiano tanto il nucleo dell’opera quanto la sua ampiezza, e proprio per questo possono apparire arbitrarie, sia pure con abile misura. Quando Filumena Marturano passa dalla scena allo schermo nel 1951, è ancora Eduardo De Filippo, autore, regista e interprete, con Titina De Filippo nella parte di Filumena, a governarne la trasformazione; l’allargamento della materia non avviene dunque contro l’opera, ma dall’interno della sua stessa autorità. Lo stesso vale, benché in forma diversa, per Matrimonio all’italiana di Vittorio De Sica, del 1964, dove Eduardo figura ancora fra gli sceneggiatori. Diverso è invece il caso del film del 2022, diretto da Francesco Amato, in cui il testo passa ormai attraverso mani ulteriori e l’ampliamento si espone più facilmente al rischio della sovrascrittura.
Lo si vede bene già nella falsa agonia di Filumena. Nel dramma di Eduardo appartiene al racconto, al già accaduto: la commedia si apre quando il matrimonio ottenuto con l’inganno è cosa appena compiuta. Il film del 1951, invece, sente il bisogno di mostrare proprio ciò che il teatro lascia fuori scena e mette in immagine l’agonia simulata, il malore, il prete, i vicini già pronti alle condoglianze, trasformando in sequenza visibile ciò che nell’originale vive della propria infinita eleganza drammaturgica. Anche in Matrimonio all’italiana tutto questo diventa palese, ma entro una scrittura cinematografica ancora sorvegliata dalla presenza di Eduardo. Nel 2022 quello stesso procedimento non è più custodito dalla stessa origine e, proprio per questo, si avverte con maggiore evidenza come ampliamento successivo. Fra gli elementi che il cinema porta in avanti rispetto al copione teatrale rientra anche il personaggio di Nocella. È già presente nel film del 1951 come avvocato e padre di Diana; in Matrimonio all’italiana la sua funzione risulta più sfumata; nel film del 2022 ricompare invece in forma più marcata, come senatore, padre di Diana, che diventa aspirante attrice.
La questione, allora, non è che ogni aggiunta sia di per sé illegittima, ma che il suo peso cambi secondo chi la introduca e secondo la forma che la accolga: se nel primo e nel secondo passaggio al cinema l’ampliamento resta ancora, in misura diversa, sotto il controllo dell’autore, nelle riprese successive diventa molto più esposto al pericolo di appesantire ciò che nell’opera teatrale era più asciutto, più implicito e più saldo. La storia, in fondo, è ancora quella; i personaggi sono quelli. Ma ciò che nel teatro vive di misura, di concentrazione, qui viene stirato, espanso, accompagnato da aggiunte che non chiariscono nulla e non approfondiscono nulla. Se si voleva davvero intervenire in questo modo, allora bisognava almeno utilizzare la formula corretta: liberamente ispirato.
Eduardo, nell’originale, costruisce una macchina teatrale di precisione, in cui ogni battuta prepara uno scarto, ogni silenzio pesa ed ogni ritorno di tono accumula pressione: la commedia, proprio mentre sembra fermarsi nel quotidiano, stringe il nodo con una sapienza scenica assoluta. Il film, invece, perde questa legge interna e la disperde in una scrittura più illustrativa, meno necessaria; così ciò che nell’originale è costruzione, nel rifacimento diventa agitazione.
Anche gli interpreti, per quanto collocati in un progetto studiato, rivelano il limite dell’operazione. Massimiliano Gallo appare sostanzialmente spento, inerte, come se la sua figura non riuscisse a reggere la complessità e la doppiezza di Domenico Soriano; Vanessa Scalera, all’opposto, spinge spesso il personaggio su un registro troppo esibito e finisce così per sottrarre a Filumena quel segreto di durezza e verità che nell’originale la rende tanto potente quanto inattingibile.
Ma il problema non si esaurisce nella sola sceneggiatura, nè negli interpreti: sta più a monte, nella natura stessa dell’operazione. Trasformare un’opera teatrale in film implica inevitabilmente modifiche, spostamenti, aperture, riscrittura; ma la domanda è, oltretutto dopo due precedenti così illustri come quelli citati, se tutto questo obbedisca ancora a una necessità vera, oppure no. Qui non si vede la necessità. Si vede, piuttosto, una dilatazione che deforma le proporzioni. E allora il punto dolente diventa più netto: oggi non ci sono, evidentemente, né sceneggiatori all’altezza di mettere mano a un testo simile, né attori in grado di sostenerne davvero il peso.
Perciò la valutazione del film ritrasmesso in RAI per Pasquetta 2026, una volta rivisto l’originale, non può più essere sfumata. Il film del 2022 ha travisato la commedia, nel senso più netto e più corretto dell’espressione, fino a produrre un’opera ibrida che non solo non possiede la statura della fonte, ma non ne comprende più nemmeno il principio vitale.
Resta così una lezione semplice e severa: certi testi possono essere trasposti, certo; possono essere letti di nuovo, persino contraddetti, ma soltanto a patto di averne capito l’ampiezza, la legge interna. Quando invece li si prende come materia disponibile, e la si allunga, la si espone, la si accompagna con aggiunte arbitrarie che ne spezzano il ritmo, il risultato non è un adattamento contemporaneo: diventa pericolo di disastro e Filumena Marturano, che nell’originale continua a vivere di parola tesa, di umanità aspra e irriducibile, nel film recente non viene riletta, ma semplicemente perduta.
Foto ©RAI.