di Natalia Di Bartolo – La ricostruzione più ampia oggi disponibile sulla più alta acquaforte di Francesco Di Bartolo incisore: commissione reale, Domenico Morelli, Filippo Palizzi, passaggio verso Roma.
© Natalia Di Bartolo – Vietata ogni riproduzione, anche parziale, testuale e iconografica, inclusi i contenuti biografici e ricostruttivi dell’intero corpus e dei singoli saggi.
Opera tutelata dalla legge.
Maggio 2026
Fra le acqueforti di Francesco Di Bartolo (1826-1913), Gl’Iconoclasti occupano un posto singolare, perché non sono soltanto l’incisione più famosa della sua prima stagione matura, né soltanto la traduzione di un dipinto celebre, ma il momento in cui la formazione napoletana, l’insegnamento di Tommaso Aloysio Juvara (1809-1875), il rapporto con l’ambiente di Filippo Palizzi (1818-1899), la grande pittura storica di Domenico Morelli (1823-1901) e la committenza della Casa Reale Savoia si raccolgono in un’opera nella quale l’incisore catanese mostra, già prima del pieno capitolo romano, una capacità di scelta, di lettura e di traduzione tecnica non più riconducibile al semplice esercizio di traduzione.
Morelli, appartenente alla stessa stagione artistica di Di Bartolo, dipinse il suo famoso quadro Gl’Iconoclasti nel 1855.
Allievo del Real Istituto di Belle Arti di Napoli, ma avendo forgiato ed accresciuto al di fuori dell’Accademia il proprio senso estetico con lo studio attento ed appassionato degli antichi, negli ultimi tempi del Pensionato vinto a Roma ricevette, come gli altri allievi, la prescrizione di eseguire un dipinto “di più figure grandi al vero”. Formatisi il suo spirito e la sua personalità con letture e conoscenze romantico-liberali e poetiche, col mondo di Byron, di leggenda medievale e cavalleresca, tendendo egli a creare “figure vere ed immaginate ad un tempo”, andò alla ricerca di un soggetto che significasse “martirio dell’anima” e decide d’ispirarsi alla persecuzione iconoclasta, avvenuta nell’ambito dell’impero bizantino fra l’VIII e il IX secolo: lo racconta egli stesso, come assunto nel corpus.
Il soggetto del monaco Lazzaro, secondo la tradizione critica morelliana, si legava anche al nome di Pasquale Villari (1827-1917), storico, uomo politico e futuro Ministro della Pubblica Istruzione, la cui presenza intellettuale consente di comprendere meglio la densità morale e civile di una scelta che, sotto l’apparenza del tema bizantino, toccava una zona viva della coscienza liberale napoletana.
In quello stesso anno il pittore e Di Bartolo si trovavano in due condizioni assai diverse: mentre Morelli, che aveva iniziato giovanissimo, si lanciava con quel quadro nel mondo dell’arte, l’incisore, giunto a Napoli pochi mesi prima, era impegnato, sotto la guida di Tommaso Aloysio Juvara, negli studi d’incisione, allievo anch’egli del Real Istituto di Belle Arti, come risulta dagli Atti del Decurionato di Catania richiamati nel corpus. Conclusi nel 1860 gli studi accademici, Di Bartolo entrò nell’orbita artistica di Filippo Palizzi, a cui anche Morelli era già da tempo legato da un’amicizia che li rendeva nello stesso tempo in contrasto, ma che era prodiga di esempi, soprattutto tecnici, e di consigli, nonostante la diversa levatura culturale, poiché Palizzi “aveva visto poca pittura e senza distrarsi dalla sua”, e la divergente poetica. Palizzi “non si curava di vedere quello che dipingevano gli altri”, si legge infatti sempre nel racconto morelliano, ma per il giovane amico, che spesso, agli inizi degli anni Cinquanta, lo andava a trovare nel suo studio a vico Cupa, a Chiaia, faceva un’eccezione. Palizzi e la sua pittura appaiono così come uno dei principali poli di attrazione dell’arte napoletana del periodo; egli respingeva e nello stesso tempo attirava a sé i migliori ingegni del momento, anche coloro che, come Morelli, distavano moltissimo dalla sua tematica e dai suoi intenti.
Francesco Di Bartolo, nel frattempo, si era ampiamente dedicato all’acquaforte e nel 1863 lo si trova impegnato proprio nella traduzione de Gl’Iconoclasti. Commessagli un’”incisione a scelta” dalla Casa Reale Savoia, nella persona del marchese di Breme, segretario del re Vittorio Emanuele II, egli decise infatti di tradurre proprio tale dipinto, ricevendo dal principe Umberto duemila lire “a titolo d’incoraggiamento”; la notizia è attestata nel libro di Guardione e trova fondamento nella lettera a Di Bartolo dell’Intendenza Generale dei Reali Palazzi, Ville e Possessi delle Provincie Napoletane, del 1863, citata da Giuseppina Freni nella sua ricerca su Francesco Di Bartolo.
Una commissione di tale importanza sembra quasi un fulmine a ciel sereno nella vita fino ad allora piatta e oscura di uno studente dell’Istituto, ma è praticamente impossibile ricostruire con esattezza gli avvenimenti che portarono a un tale importante evento. L’unica notizia certa a cui è dato far riferimento è l’interessamento da parte dello storico messinese Giuseppe La Farina (1815-1863) presso il ministro palermitano Michele Amari (1806-1889), nel 1862, al fine di fare ottenere a Di Bartolo una cattedra di disegno a Catania, alla quale egli rinunciò, come ricorda ancora Guardione. È plausibile che un illustre personaggio come il ministro Amari, presa a cuore la condizione dello sfiduciato conterraneo, che l’aveva fatto la richiesta come un ripiego, scoraggiato dall’incalzare della fotografia, avesse fatto giungere il suo nome e la notizia delle sue opere alle più alte sfere. Ma il punto cruciale da stabilire è perché Di Bartolo si fosse volto all’arte di Morelli e quindi alla complessa figurazione storica in un momento in cui estrinsecava tutta la sua reazione all’Accademia nel riprodurre le opere di Filippo Palizzi.
Il passaggio, che potrebbe sembrare repentino, si spiega anche attraverso l’innegabile influenza palizziana subita dallo stesso Morelli. Quest’ultimo racconta che aveva sottoposto proprio il bozzetto de Gl’Iconoclasti giusto a Palizzi; subendo il fascino della pittura dell’artista abruzzese, nell’eseguirlo si era poi staccato “addirittura dall’antica scuola”, ed aveva inteso dar vita ad una pittura “realistica”. Palizzi gli fece mutare il tono di una piega gialla e gli disse ridendo di star bene attento che non lo imprigionassero; Morelli, infatti, aveva immaginato “nella figura del monaco il tipo di un giovane liberale, in quella dell’esecutore brutale il tipo di un poliziotto”: i fermenti politici del grave momento storico toccavano profondamente il giovane pittore, che sulle barricate di Napoli del 1848 aveva riportato una ferita di baionetta sotto l’occhio destro, come ricorda Salvatore Di Giacomo (1860-1934) nel volume dedicato al pittore napoletano. Palizzi continuò ad incoraggiarlo ed in un momento successivo volle dipingere sulla tela stessa un suo piccolo ma significativo contributo di amicizia ed approvazione: la scodella di colore, rotta, sul pavimento, in primissimo piano, è dovuta al suo pennello, come riferisce ancora il racconto morelliano e come conferma anche la tradizione critica successiva sul dipinto.
Il peso politico del quadro fu percepito già alla sua prima apparizione pubblica, nell’Esposizione di Belle Arti del 1855 a Napoli, mostra ufficiale del sistema borbonico nella quale i saggi degli artisti e dei pensionati assumevano valore di prova pubblica e potevano essere premiati con la grande medaglia d’oro. All’inaugurazione, quando il re Ferdinando II, la regina e il seguito visitarono le sale, il monarca si fermò dinanzi a Gl’Iconoclasti; presentatogli Morelli dal direttore dell’Esposizione e da Gabriele Smargiassi (1798-1882), pittore e professore dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, il sovrano, continuando a guardare il quadro, parlò prima alla moglie e ai ministri, poi si rivolse al pittore dicendogli in vernacolo: “Bello, piccerì, lla dinto ce sta nu penziero…”. Morelli comprese il pericolo di quella lettura e rispose che la vita del santo pittore lo aveva interessato; ma il re insistette: “No, ccà nc’è nu pensiero”. Il ministro vicino non intese il significato reale di quelle parole e le ricondusse, per fortuna del pittore, al principio generico secondo cui la pittura deve esprimere idee belle; Smargiassi aggiunse allora che lo sgherro era ritratto dalla figura di “un nostro pittore mal riuscito” e altre facezie. La scena si sciolse nel riso sulla fisionomia del pittore mal riuscito, il re fu distratto da altre pitture e tutto finì lì. Il pittore ottenne poi la “grande medaglia d’oro”, come risulta dal Giornale del Regno delle Due Sicilie del 3 novembre 1855, ma l’eco politica e antiborbonica de Gl’Iconoclasti continuò a lungo a risuonare nel mondo artistico.
Il soggetto appariva dunque particolarmente adatto a Di Bartolo, che avrebbe dovuto, data la particolare occasione, privilegiare in ogni caso un tema storico, capace di soddisfare una commissione di tale genere e importanza. L’incisore, sensibile come tutti gli artisti che prendono parte attiva alla temperie culturale del proprio ambiente, non poté non notare il sentimento antiborbonico che animava il dipinto e probabilmente considerò il soggetto come il più adatto a rendere omaggio alla Casa Savoia, unificatrice dei destini d’Italia. Ma questo è soltanto uno dei diversi risvolti di una scelta che dovette averne anche uno, del tutto umano, consistente nel lasciarsi trascinare, con la traduzione, dalla scia del successo tracciata dal dipinto.
Ben più importante è, comunque, cercare di stabilire il motivo della scelta tecnica. Il solenne, accademico bulino sarebbe stato lo strumento più adatto, in simili circostanze, ma Di Bartolo scelse l’acquaforte. Pur facendosi forte del recente consiglio di Calamatta (1801-1869), attestato dalla lettera di questi a Di Bartolo citata nel corpus, egli doveva ben avere alle spalle lo sguardo vigile del suo maestro, Tommaso Aloysio Juvara, appassionato bulinista nel solco della più nobile tradizione. Dovette esserci allora una spinta emotiva che lo portò a non rinnegare le scelte realistiche e palizziane fino ad allora attuate. Può quindi essere questa una delle cause che lo spinse a scegliere per un’opera così impegnativa e di grande responsabilità; una sorta di compromesso: soggetto austero, ma tecnica libera. Bisogna, però, saper leggere fra le righe: è un apparente compromesso, perché il soggetto è, sì, austero, ma così ricco di risvolti teorici, tecnici e politici, che ne fanno un’opera allora considerata rivoluzionaria.
Pur nei limiti ristretti imposti dalla scelta di essere incisore di traduzione, in tal modo Di Bartolo dimostrò che si poteva deviare dalla via della più retriva tradizione, portando una ventata di novità in un’arte antica che sembrava destinata a perire. Così come il dipinto, quindi, anche l’incisione de Gl’Iconoclasti dovette apparire straordinariamente nuova per i tempi.
È necessario, però, fare un’osservazione che può considerarsi basilare: constatare l’adattamento tecnico, operato da Di Bartolo, del mezzo incisorio alla trama pittorica dell’originale.
Tornando alla medesima Esposizione del 1855, occorre ricordare che Morelli vi presentò La conversazione di Vittoria Colonna con Michelangelo, Gli angeli che di notte portano i corpi dei martiri fuori dall’anfiteatro romano e, ultimo in ordine di sistemazione, Gl’Iconoclasti. Nell’insieme dell’altrui pittura “liscia, sfumata, (…) finita”, questo dipinto sembrava “di una pittura brutale e non finito”. Il suo quadro era “non finito”, o quelli degli altri apparivano solo come “abbozzi sfumati?”. Se lo chiese. Certamente la differenza fra una pittura levigata e strettamente accademica ed una pittura tendente a una “riforma” era lampante, se pure, come spesso accade in arte, tutto è relativo e certo quella a cui tendeva Morelli non era una riforma rivoluzionaria. Camillo Guerra (1797-1874), presidente dell’Istituto napoletano e direttore dello stesso per la pittura, maestro di Morelli, assertore convinto dell’antica Scuola, lungamente osservato il dipinto, ne rimase colpito e baciò il giovane in fronte.
Questo spiega la scelta di Di Bartolo: il bulino, strumento d’arte studiata, compiuta e levigata, difficilmente avrebbe potuto rendere l’effetto di una superficie pittorica che lo stesso autore aveva definito “non finita”. Tale scelta si dimostra così acuta e significativa, nonché scaltra e profonda dal punto di vista tecnico: il denso e calibrato impasto del colore, steso con libertà e senza ripensamenti, rendeva infatti il dipinto particolarmente adatto alla riproduzione all’acquaforte.
Riguardo al soggetto storico, protagonista è il santo monaco Lazzaro, pittore d’icone del IX secolo, per la figura del quale aveva fatto da modello don Peppino Tipaldi, che possedeva una bottega di articoli per Belle Arti in via Montoliveto a Napoli, come riferisce il racconto di Morelli. Egli viene dal pittore raffigurato in una “Cappelletta del tempio di S. Giovanni Evangelista in Costantinopoli”, dove si è ritirato “per ritrarre su tavola il busto del prediletto discepolo di Gesù”, secondo la descrizione di Stanislao d’Aloe (1814-1888), erudito e storico dell’arte, negli Annali Civili del Regno d’Italia, 1855, richiamata da Salvatore Di Giacomo. È il difficile momento in cui viene sorpreso dagli iconoclasti. Costoro lo maltrattano e lacerano e calpestano le sue opere.
Un soldato gli prende a forza la mano destra che per la legge dell’imperatore bizantino Teofilo avrebbe dovuto essergli bruciata con un ferro arroventato, tenuto pronto “in un’accesa face da un altro sgherro”.
Gli altri due personaggi, non ministri dell’editto di Teofilo, ma dell’ira di parte del popolo di Bisanzio contagiato dalla furia iconoclasta, si pongono di fronte al protagonista con atteggiamento minaccioso e sprezzante. In secondo piano è posta una figura di donna, che, secondo la descrizione di d’Aloe, “si appalesa per una di quelle pietose donne che traevan guardinghe al ricetto del santo pittore al fine di ottenere dalla carità di lui una qualche immagine di Cristo o di Maria, per poscia adorarla ne’ siti più riposti delle lor case”.
Esaminando la composizione, si nota innanzitutto che, nello sfondo, quelli che sono nel quadro i mosaici dell’abside, che ha la “fronte sostenuta da un arco sorretto da colonnette di marmo bianco”, e quelle che sono “l’effigie del Redentore in una ellisse di luce e, sull’intonaco dell’arco anzidetto, qualche figura di santo apostolo”, che “si ravvisa tratto in contorno (…)”, secondo la medesima lettura di d’Aloe, non sono altro, per l’incisore, che uno sfondo necessariamente monocromo. Le finezze coloristiche dell’originale qui si perdono, ma la monocromia inevitabile, che non significa però monotonia né piattezza, favorisce lo stagliarsi netto dei personaggi in primo e secondo piano.
Il disegno, “assai grandioso e castigato”, di Morelli viene qui esaltato al massimo, anche se il primo critico del pittore, Stanislao d’Aloe, ravvisò che “fra le figure messe a destra del quadro non vi è una sufficiente distanza nella prospettiva aerea” e che “la prima di esse, che è l’uomo che calpesta la tavola di S. Giovanni, ha un movimento quasi vacillante”; per questa figura, secondo il racconto morelliano, aveva fatto da modello il “pittore mal riuscito”. che aveva fatto sorridere re Ferdinando alla mostra del 1855.
Di Bartolo, gran disegnatore, riproduce fedelmente e rispetta un disegno che, oltre a cercare di ottenere misure secondo le regole, voleva che “una mano o un braccio (…)” avessero “carattere”, come ricorda Pasquale Villari nella testimonianza riportata da Di Giacomo: anche questo al di fuori della tradizione accademica. Ecco quindi che i personaggi de Gl’Iconoclasti si muovono in uno spazio ristretto, quasi spinti in avanti dalla parete di fondo. Solo la figura d’uomo con la torcia, sullo sfondo, dà una sensazione di profondità scenica alla raffigurazione.
Di una scena, infatti, sembra trattarsi, e la sua insita teatralità, che in caso di scelta del bulino avrebbe potuto essere esaltata in negativo per la congiunzione della freddezza accademica all’inverosimiglianza, pur coinvolgente, da melodramma a fosche tinte, si trasmette volutamente allo spettatore. Tutta l’atmosfera di cui è imbevuta questa composizione, come circoscritta e delimitata dalle quinte teatrali, si riversa all’esterno e lo spettatore, grazie alla sapiente illuminazione ed alla chiara distribuzione dei ruoli, può cogliere immediatamente il senso dell’azione.
Il quadro era per Di Bartolo un originale eccellente da tradurre: chiaroscuri densi e accentuati, visione prospettica appiattita e giochi di luce ben dosati favorivano l’estrinsecarsi di tutta la perizia incisoria di cui egli disponeva. Ed era tanta. La struttura romboidale della composizione, a piani sovrapposti e ravvicinati, addossati l’uno all’altro, e il movimento dei vuoti e dei pieni sono resi alla perfezione.
La figura della donna in secondo piano costituisce la chiave tecnica e compositiva del dipinto. Se non vi fosse stata la verticalità di tale figura, la composizione non avrebbe avuto la medesima efficacia. Questo bel personaggio, chiave anche psicologica, è forse proprio quello che Morelli intendeva per “vero ed immaginato ad un tempo”, il più riuscito nell’insieme compositivo. La drammaticità della scena, esaltata dalla positura obliqua della gamba sinistra del personaggio in piedi in primo piano, è addolcita dalla presenza femminile.
La donna, avvolta in un mantello a larghe pieghe, chiude gli occhi e gira il capo dall’altra parte, quasi ad estraniarsi dal crudele avvenimento che si compie in sua presenza. Nella traduzione della sua espressione e delle pieghe di quel mantello Di Bartolo dà un’altissima dimostrazione della sua abilità tecnica.
Ma naturalmente, come Morelli voleva, è il monaco Lazzaro perseguitato, epigono di tanti suoi compagni di scena, la figura su cui lo sguardo cade immediatamente.
Egli assurge a protagonista per la sua posizione a sinistra nella leggibilità della composizione e per il suo stagliarsi, con la tonaca scura, contro un pilastro posto in piena luce: nella traduzione, ovviamente, è la figura in cui gli intrecci della punta e la profondità del segno nella matrice raggiungono il massimo dello scuro, senza dare il minimo segno di bruciatura della lastra.
Straordinaria è la resa dei particolari in basso: la ciotola dipinta dal Palizzi, i piedi, il quadro calpestato: tutto viene fuori dalla figurazione come se fosse in rilievo.
Di Bartolo si serviva con sicurezza della puntasecca e del bulino per raccordare e ammorbidire i passaggi tonali dell’acquaforte; non si può escludere, davanti alla finezza dei trapassi, anche un intervento d’acquatinta, o comunque una ricerca tonale così minuta da rendere spesso arduo distinguere dove termini l’acquaforte, dove intervenga il bulino, dove agisca la puntasecca e dove possa inserirsi un diverso procedimento di velatura.
Nelle grandi opere incisorie di Di Bartolo le tecniche non si offrono come compartimenti separati, ma concorrono a un risultato unitario: la loro presenza si riconosce proprio là dove non è esibita, nella continuità morbida e severissima dei passaggi, nella capacità di far scomparire il procedimento dentro l’effetto. È chiaro, in ogni caso, che l’intervento “a posteriori” non serve a salvare una morsura sbagliata: ogni morsura è perfetta. Verificare il numero complessivo delle morsure è assai difficile, data la morbidezza dei passaggi. La duttile lastra di rame francese come si evince dalla lettura diretta del marchio sulla stessa, conservata nella Calcoteca dell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma,“Estrapade E. GEORGE A PARIS E.” scelta dall’artista rispondeva perfettamente a ogni sollecitazione dell’acido. La dicitura rinvia con ogni probabilità al fornitore parigino E. Geoge, documentato in Rue de la Vieille-Estrapade e conferma l’origine francese della matrice.
Straordinaria è la resa del mantello dell’uomo in piedi in primo piano: la distanza fra la morsura di fondo e la seguente è notevole e l’artista ha di sicuro lavorato ex novo sulla copertura della prima, sottoponendo il nuovo segno a diverse altre morsure. Il risultato è un grigio di eccezionale vivezza che rende ottimamente la scabrosità del tessuto e il movimento del panneggio. Ed è solo un esempio fra i tanti riscontrabili a un attento esame tecnico.
Pubblicati nel 1865, come attesta la data dell’opera, Gl’Iconoclasti di Di Bartolo ebbero una grande fortuna presso la critica e il pubblico. Ci fu chi disse che la riproduzione superava l’originale, come riferisce il biografo Salvatore Giuliano nel profilo dedicato a Francesco Di Bartolo. Potrebbe anche essere vero, ma, a parte il fatto che l’idea e la realizzazione prima dell’opera sono da ascriversi a Morelli, c’è da sottolineare che, a questi livelli di perfezione, originale e riproduzione finiscono per diventare due opere a sé stanti, con pregi e difetti che anch’essi tendono a divergere: un confronto teso a far prevalere l’una sull’altra può divenire non solo inutile, ma anche controproducente. Ci si limiti ad ammirarle: ognuna di esse è un ottimo prodotto dell’arte ottocentesca italiana.
La fortuna dell’acquaforte non rimase, del resto, circoscritta al primo successo critico: Gl’Iconoclasti furono esposti nel 1867 a Parigi, all’Esposizione Universale; nel 1873 a Vienna, ancora all’Esposizione Universale; nel 1893 a Chicago, all’Esposizione Mondiale Colombiana; nel 1897 nella Città del Guatemala, all’Esposizione Centro-Americana, e nel 1904 a St. Louis, all’Esposizione Universale. A queste presenze internazionali, che collocano l’opera in una circolazione ben più ampia del solo ambiente napoletano e romano, si aggiungono le esposizioni catanesi più tarde: nel 1969, alla mostra retrospettiva dell’Accademia di Belle Arti, e nel 1986 al Circolo Artistico. E poi il silenzio sul Di Bartolo.
La sequenza è eloquente: l’acquaforte che nasce da una commissione reale e da una scelta autonoma dell’incisore attraversa le grandi sedi espositive internazionali dell’Ottocento e torna poi, nel Novecento, entro la memoria artistica della città di origine di Di Bartolo, per poi cadere anch’essa praticamente nell’oblio da cui questo saggio intende definitivamente sottrarla.
L’incisione, dedicata da Di Bartolo al principe Oddone di Savoja, per un breve periodo presidente onorario della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli, fece parte, successivamente alla pubblicazione, della Collezione della Scuola d’incisione della Regia Calcografia di Roma e da lì matrice e diritto di stampa e diffusione passarono alla Regia Calcografia vera e propria, grazie alla vendita, insieme ad altri diciannove rami, della lastra da parte dell’incisore all’Istituto romano, nel 1890. Con questo passaggio si chiude la vicenda materiale nota degli Iconoclasti di Francesco Di Bartolo: tutti i passaggi prima illustrati formano una sequenza documentaria che, allo stato attuale delle fonti, non trova riscontro più ampio nelle trattazioni disponibili sull’incisore.
Sul quadro di Morelli potranno ancora aggiungersi confronti, letture e documenti, perché la storia del dipinto appartiene a una tradizione critica più estesa; sull’acquaforte di Di Bartolo, invece, ogni futuro discorso dovrà partire da questa ricostruzione o produrre documenti nuovi e verificabili che oggi non risultano alla storia nota dell’incisione. In assenza di tali documenti, non si tratterà di ampliamento, ma di ripresa e citazione di acquisizioni già ordinate dal corpus fondante e oggi restituite alla lettura critica.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), per le note editoriali e per le modalità di consultazione, si rinvia alla relativa pagina.
Foto © N. Di Bartolo e rispettivi proprietari.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito e legalmente tutelato di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), avviato nel 1990.
Ogni uso non attribuito delle acquisizioni presenti nel corpus di studi e nel corpus di saggi di Natalia Di Bartolo costituisce appropriazione indebita del lavoro dell’autrice. Le acquisizioni introdotte da tali corpora non possono essere riprese senza attribuzione.
L’assenza di note a piè di pagina nei saggi dedicati a Francesco Di Bartolo è una scelta editoriale. I riferimenti documentari e critici non sono omessi nei saggi, ma rimandano al corpus originario, cui il testo si richiama.