di Natalia Di Bartolo – Nel Bicentenario della nascita dell’artista, 1826-2026, un saggio sulla grafica come arte autonoma e sul valore dell’incisione oltre gli equivoci più diffusi.
Questo saggio si fonda sul corpus di studi inedito di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826-1913), costruito con criteri strettamente accademici attraverso ricerche d’archivio, documentazione e catalogazione ragionata delle opere. Per scelta editoriale, il presente ciclo di saggi non reca note a piè di pagina: i riferimenti documentari e critici sono sottesi al corpus originario , cui il testo continuamente si richiama. Poiché tale corpus ha introdotto, a partire dal 1990-91, dati, identificazioni, confronti e ricostruzioni assenti nella bibliografia precedente, la loro eventuale ripresa senza rinvio al presente lavoro e al corpus dell’autrice costituisce omissione della fonte primaria.
In Copertina, Francesco Di Bartolo: particolare de La Maddalena, da Carlo Dolci, bulino, Napoli 1855-57, Coll. N. Di Bartolo, Catania ©
Quando si osserva un’incisione, l’attenzione si posa quasi sempre sulla stampa, su ciò che si presenta alla vista e su ciò che si può valutare immediatamente nella qualità dell’impressione, nella distribuzione dei toni, nella presenza o meno di profondità. Non passano inosservate neppure la vibrazione del segno che affiora sulla carta e la maggiore o minore nitidezza dell’immagine. È un’abitudine antica, quasi inevitabile, perché la stampa è ciò che si offre allo sguardo, ciò che circola e può essere toccato, acquistato, collezionato. Tuttavia questa abitudine, per quanto comprensibile, non è priva di conseguenze, perché finisce per spostare il centro del discorso su ciò che appare, lasciando in ombra ciò che lo genera e ne custodisce la forma.
Da qui nasce la necessità di riconsiderare il rapporto tra stampa e matrice, senza irrigidimenti teorici né formule dogmatiche, ma con quella precisione concreta che il lavoro sull’incisione richiede e che la storia della grafica troppo spesso ha attenuato a favore di una più facile lettura visiva. Il foglio stampato è infatti il volto pubblico dell’opera, la sua parte esposta, ma proprio per questo rischia di imporsi come totalità apparente e di assorbire, agli occhi di chi guarda, il posto che spetta invece alla matrice.
Nel lavoro sull’incisione non è la stampa a definire l’opera, ed è questo il punto che conviene rimettere a fuoco contro una consuetudine che, per inerzia più culturale che tecnica, tende a fermarsi su ciò che si offre immediatamente alla visione. La stampa non è l’opera: ne costituisce l’emersione e la condizione della sua leggibilità pubblica. La matrice invece, quando è conservata, resta, e nella lastra il segno prende corpo non come traccia secondaria o semplice antefatto, ma come struttura, come sede materiale in cui l’immagine viene pensata, costruita e decisa. Già in questa distinzione si chiarisce una gerarchia che non è arbitraria né teorica, ma intrinseca al processo stesso, perché ciò che appare nella stampa è inseparabile da ciò che è stato inciso nella matrice, e non il contrario. La lastra, in altre parole, non è un passaggio cieco verso il foglio, ma il luogo in cui l’opera prende la propria consistenza. È lì che la linea acquista peso, che il chiaroscuro viene distribuito e che la profondità smette di essere un’impressione ottica per diventare costruzione; lì il bianco viene protetto o sacrificato e il ritmo interno dell’immagine si dispone secondo una volontà non più reversibile se non a costo di nuovo rischio e nuova decisione. Per questa ragione la matrice non va pensata come semplice supporto di produzione, ma come corpo dell’opera, e la stampa come la sua comparsa storica, la sua vita visibile, nonché la sua diffusione nel tempo.
Se si assume questo punto di vista, l’abitudine di guardare l’incisione a partire dalla stampa si chiarisce per ciò che è, vale a dire uno spostamento prospettico tanto radicato da sembrare naturale. Si accantona, o addirittura si dimentica, la matrice e si guarda la carta, si discutono i valori tonali, si misura la qualità dell’impressione, si distinguono le prove migliori da quelle più tarde, si notano le differenze d’inchiostrazione, come se l’immagine coincidesse interamente con ciò che si vede e non con ciò che è stato inciso nella materia. A un occhio più esperto e più attento, tuttavia, quando la lastra è accessibile, diventa evidente che l’immagine non nasce nella sua visibilità, ma nella sua formazione. Quando la matrice, purtroppo, è perduta, il discorso non cambia: la stampa non perde significato né si riduce a un residuo minore; anzi, diventa testimonianza primaria, unica via d’accesso a un’opera non più leggibile nella sua origine materiale. Ma proprio questa condizione di supplenza conferma, invece di smentirla, la centralità della matrice, perché la stampa vale allora come traccia di ciò che non c’è più. L’errore sta dunque nel prendere la stampa come inizio, mentre essa è, anche quando resta sola, una conseguenza. Niente nella stampa si comprende davvero se non si pensa alla matrice, presente o assente che sia. In questo senso la stampa non è mai autosufficiente, neppure quando basti a se stessa come oggetto di fruizione.
Da qui deriva anche uno degli equivoci più persistenti e più dannosi per la corretta comprensione della grafica d’arte: l’idea che la molteplicità dell’immagine ne diminuisca il valore, o che la ripetizione della stampa intacchi in qualche modo l’unicità dell’opera. In realtà non è l’opera a moltiplicarsi, ma la sua accessibilità. L’atto resta uno, anche quando le impressioni sono molte; la lastra lo custodisce; la stampa ne permette la diffusione, introducendo differenze che appartengono a un livello distinto, storico, materiale, editoriale, talvolta commerciale, ma comunque anch’esso mai irrilevante. Confondere questi piani, però, significa attribuire alla ripetizione ciò che nasce come decisione unica e scambiare la pluralità delle impressioni con una presunta serialità dell’atto creativo.
L’opera non si dissolve nel numero delle stampe, perché il suo nucleo costitutivo non coincide con la quantità dei fogli, ma con la struttura del segno che li rende possibili. Inoltre ogni impressione può variare, degradarsi, intensificarsi, perdere freschezza o acquistarne secondo la qualità dell’inchiostrazione, della pressione, della carta, dello stato della matrice; ma tutto questo continua a non riguardare il regime della sua formazione. Per questo parole come prova, stato, tiratura, esemplare, così spesso adoperate con leggerezza, richiedono una disciplina concettuale che raramente accompagna il loro uso corrente. Una prova non è semplicemente una stampa fra le altre, così come una tiratura non coincide con una somma aritmetica di fogli. Ogni impressione si colloca poi dentro una biografia materiale dell’opera, e questa biografia può essere ricca, varia e interessante, senza però mai sostituire il momento originario della costruzione. Dunque la grafica costringe a pensare in modo meno grossolano di quanto abitualmente si faccia.
Ogni lastra, quando la si guardi con occhio non distratto, smentisce da sola la propria riduzione. Il segno inciso non è meccanico né automatico e la resistenza del metallo, l’azione del bulino, l’intervento dell’acido, il controllo delle morsure, la necessità di rendere il tono attraverso linee, tratteggi, incroci, campiture, riserve, addensamenti e rarefazioni impongono una costruzione che non coincide mai con una semplice trascrizione. Anche quando esiste un disegno preparatorio e dunque l’incisore parte da un dipinto o da una figura altrui, l’immagine viene riorganizzata, reinterpretata, ricostruita secondo leggi specifiche. L’incisione, in questo senso, ricostruisce l’opera e può anche trascenderla. Non si tratta dunque di copiatura nel senso povero del termine, ma di traduzione in un altro ordine del visibile. Tutto deve essere ripensato nel linguaggio del segno inciso, e questa necessità tecnica coincide con un atto autenticamente artistico, non subordinato ma autonomo.
Proprio qui, allora, conviene nominare con rigore ciò che troppo spesso viene confuso. Un bulino non è un’acquaforte e l’acquaforte non è un’acquatinta. Nel bulino la linea nasce dal taglio diretto, dalla mano che incide; nell’acquaforte la linea si affida invece alla morsura dell’acido su un tracciato preventivamente aperto nella vernice; nell’acquatinta non è la linea a portare da sola il tono, ma una granitura capace di ottenere campiture, velature, densità atmosferiche. Neppure la litografia, che pure appartiene alla più vasta storia della stampa, può essere confusa con il cavo incisorio, poiché procede secondo un’altra logica, un altro rapporto fra superficie e segno, altre tecniche di stampa. Dire tutto questo non significa fermarsi al tecnicismo, ma mostrare che la tecnica, nell’incisione, è già pensiero della forma. Chi riduce il procedimento a semplice mezzo, o lo ammassa in una categoria indistinta di “stampa”, ha già rinunciato a capire come l’immagine si costruisca.
A questo punto il discorso non può restare limitato alla calcografia, perché il rischio sarebbe quello di restringere proprio ciò che si vorrebbe chiarire. Identificare la grafica con la sola stampa significa ridurla e impoverirla storicamente e teoricamente. La grafica è un campo ampio e complesso, che comprende tutte le forme del segno: il disegno, l’inchiostro, la grafite, il carboncino, l’acquerello, la punta metallica, le tecniche miste, le sovrapposizioni, le sperimentazioni di superficie e di supporto. In tutte queste pratiche il rapporto tra gesto e superficie è diretto e vincolante, e ciò che conta non è la distinzione esteriore dei materiali, ma la qualità del processo per cui l’immagine si forma attraverso il segno. Anche sotto forma di schizzo, il disegno può appartenere pienamente alla grafica, se il segno costruisce già l’immagine invece di limitarsi ad accennarla.
La grafica non coincide con una procedura, ma con una disciplina della costruzione lineare e tonale, con un rapporto fra pensiero e superficie che può assumere configurazioni diverse senza perdere la propria natura. In questo senso il disegno non è semplicemente il vestibolo della pittura, né l’acquerello una forma minore di colore, né la grafite una tecnica umile per definizione. Tutto dipende dalla qualità del processo, cioè dal modo in cui il segno regge la forma, organizza lo spazio, governa la luce, misura il rapporto fra presenza e vuoto. La grafica è il luogo in cui l’immagine mostra più chiaramente la propria dipendenza da una decisione formativa, e proprio per questo andrebbe sottratta tanto alla retorica del preparatorio quanto alla svalutazione che l’ha accompagnata per secoli come “arte di passaggio”. Con il segno, suo portavoce e vessillo, la grafica non è anticamera di nulla, ma compiuta sede del pensiero visivo.
Ovviamente, il segno va tracciato. E in questo ambito il gesto è già definitivo e risolutivo. Una linea a penna, una traccia a grafite, una stesura ad acquerello implicano decisioni non meno vincolanti di quelle prese sulla lastra, benché mutino i materiali e muti il tipo di resistenza opposta dalla superficie. Una linea tracciata non è meno irrevocabile di una linea incisa solo perché non affonda nel metallo: cambiano la pressione della mano, il rapporto con l’errore, la possibilità di correzione, l’immediatezza del contatto, ma non cambia la natura del gesto come scelta formativa. Anche per questo la grafica non può essere pensata come territorio secondario rispetto alla pittura o alla scultura, né come semplice anticamera di altre arti: è un ordine autonomo.
È essenziale chiarirlo anche a fini di diffusione, perché la banalizzazione corrente ha finito per rendere opaca una distinzione semplice: una cosa è la traccia come accidente, altra cosa è il segno come costruzione. Non tutto ciò che appare tracciato è grafica in senso forte, ma lo diventa quando il gesto non si limita a comparire e porta con sé una responsabilità di forma. È il medesimo criterio che vale per la matrice e per il foglio, per il rame inciso e per l’acquerello, per la punta sulla vernice e per la grafite sulla carta: la questione decisiva non è il supporto in sé, ma il grado di necessità che il segno sa assumere.
Le pratiche contemporanee ampliano ulteriormente questo campo, e lo fanno non per dissolverlo ma per mostrarne la vitalità. Incisioni su materiali non convenzionali, interventi diretti su superfici ibride, uso di strumenti non canonici, sovrapposizioni di stampa, scrittura, abrasione, acquerellatura, collage, pressione manuale, impronta, graffio, intervento successivo sulla prova: tutto questo non annulla la grafica, ma ne rivela l’ampiezza reale. Non è solo la stampa a essere sperimentale: lo sono il segno stesso, la relazione fra gesto e supporto e la decisione materiale con cui un’immagine prende corpo. Ed è proprio su questo crinale che la riflessione storica incontra inevitabilmente la pratica viva, perché chi oggi lavora nel segno, anche fuori dai canoni accademici e fuori dalla calcografia tradizionale, ritrova in forme mutate quella stessa necessità di costruzione che apparteneva agli incisori di un tempo.
In questo senso la grafica contemporanea non è un capitolo separato da quella storica, ma il luogo in cui certe verità della grafica tornano a farsi evidenti. Non interessa in questa sede inseguire l’illusione del nuovo come valore in sé. Interessa, al contrario, riconoscere dove il segno, anche nel presente, continui a essere costretto a scegliere, a misurare, a dare alla superficie un ordine invece di un semplice effetto. Laddove questo accade, la contemporaneità non si oppone alla tradizione, ma la mette alla prova. E proprio per questo la obbliga a comprendere meglio ciò che nel passato si era forse guardato troppo sbrigativamente. Anche per tale motivo il dialogo tra la ricerca storica su Francesco Di Bartolo (1826-1913), compiuta da chi scrive nella ricorrenza del Bicentenario della nascita, e una pratica attuale del segno non ha nulla di arbitrario.
Esiste anche una grafica che prevede la matrice, ma non passa solo attraverso di essa e che dunque si realizza interamente nel gesto diretto e nel suo rapporto non mediato con il foglio o con la superficie prescelta. Molti incisori contemporanei hanno sviluppato con piena coscienza questa consapevolezza, abbandonando l’idea di tirature rigidamente uniformi e lavorando su prove, stati, interventi cromatici, differenze di inchiostrazione, variazioni di carta, trasformazioni successive della matrice. Stanley William Hayter (1901-1988) ha ridefinito in modo decisivo il rapporto tra segno e colore all’interno della stampa calcografica, mostrando come la stessa lastra potesse diventare il luogo di una complessità ben più alta di quanto la tradizione descrittiva lasciasse supporre; Johnny Friedlaender (1912-1992) ha spinto l’acquatinta verso esiti autonomi e pienamente pittorici, lontani da ogni funzione servile e da ogni residuo illustrativo; Mimmo Paladino (1948) ha reintegrato la grafica in un sistema più ampio di immagini, materiali, apparizioni e ritorni del segno; William Kentridge (1955) ha portato il segno grafico dentro processi temporali e trasformativi nei quali disegno, cancellazione, stampa, memoria e movimento dialogano senza gerarchie fisse. In tutti questi casi la grafica non appare come territorio minore, ma come luogo in cui il pensiero dell’immagine si misura con la materia, con il tempo e con la possibilità stessa della variazione. A questa serie appartiene anche David Hockney (1937), proprio perché il suo lavoro rende visibile, con particolare chiarezza, come il problema del segno possa attraversare mezzi diversi senza perdere la propria sostanza.
Non si tratta di allineare nomi illustri per conferire autorità esterna al discorso, ma di mostrare che la grafica contemporanea, quando è seria, non si definisce per l’eccentricità dei supporti o per l’apparente libertà dei procedimenti, bensì per la qualità con cui il segno s’impone e continua a farsi struttura. I succitati artisti, ciascuno a suo modo, confermano che la grafica resta viva là dove la superficie non diventa puro luogo di effetti ma continua a essere il teatro di una decisione.
In questo contesto anche il colore va riconsiderato, perché uno dei fraintendimenti più diffusi consiste nel pensarlo come elemento estraneo alla tradizione grafica o come concessione tarda a esigenze decorative. La stampa colorata non è affatto un’invenzione recente. Esistono esempi già nell’età moderna e, con più evidente ampiezza, nell’Ottocento, nei quali il colore, applicato a mano oppure ottenuto mediante più matrici, modifica profondamente il rapporto tra segno e superficie e tra struttura lineare e vibrazione tonale. Ciò che oggi talvolta appare come sperimentazione radicale possiede in realtà radici storiche precise, e la contemporaneità, anche quando sembra rompere col passato, spesso non fa che riaprire possibilità già presenti, sebbene in forme diverse, nella lunga storia della grafica.
Il colore non sopprime il segno: lo rimodula, lo accompagna, talvolta lo contraddice, talvolta lo intensifica, ma sempre lo costringe a ridefinire il proprio campo. Anche qui la divulgazione più superficiale ha fatto molti danni, trattando il colore come una specie di lusso aggiunto o, peggio, come un cedimento decorativo rispetto alla severità del bianco e nero. Ma nella storia della grafica il colore, quando è strutturale, non si aggiunge semplicemente dall’esterno: interviene sul modo in cui il segno si esprime, sul rapporto tra la forma e la sua atmosfera, sulla distribuzione delle tensioni visive. Una stampa colorata a mano, una stampa a più matrici, una variazione cromatica di prova, non si comprendono affatto se non si vede come il colore si leghi alla costruzione e non soltanto alla superficie.
Non è estraneo a questa riflessione il fatto che, nel presente, la grafica possa includere anche una pratica personale del segno che non passi necessariamente per la calcografia tradizionale e che tuttavia torni, per vie diverse, agli stessi problemi di decisione, resistenza, costruzione. Quando il gesto non decorativo si misura con la superficie, allora ci si ritrova, sia pure in un altro tempo e con altri strumenti, nello stesso orizzonte che rende intelligibile la grande tradizione grafica. Anche la grafica contemporanea più libera, anche quella che si apre a tecniche miste, ad accostamenti irregolari, a materiali inattesi, conferma che il cuore del problema non è nella fedeltà a una tecnica chiusa, ma nella qualità strutturale del segno. È qui che il confronto fra la ricerca storica e la pratica viva diventa fecondo, perché ciò che si comprende nelle lastre di un incisore ottocentesco può tornare a illuminare, con straordinaria precisione, la responsabilità di chi oggi costruisce immagine attraverso il segno.
Questa insistenza sulla pratica viva non è una parentesi di gusto contemporaneo innestata su un discorso storico, ma un punto metodologico essenziale. La grafica si comprende fino in fondo soltanto quando si capisce che il segno, anche oggi, continua a esigere ciò che esigeva una volta. Il presente non serve a rendere più attuale il passato; serve a verificare che certe verità del segno non sono mai tramontate.
Il confronto con la fotografia si impone allora con naturalezza, perché nel XIX secolo essa fu accolta con sospetto e percepita, per un tempo non breve, come una minaccia capace di rendere inutile il disegno e di svuotare la funzione stessa dell’incisione. Il timore non era infondato sul piano storico, perché l’irruzione di un mezzo apparentemente più rapido, più fedele, più immediato costringeva davvero i linguaggi precedenti a ridefinire il proprio ruolo. E tuttavia la fotografia, lungi dal cancellare il disegno o l’incisione, li obbligò a precisare il proprio campo, a distinguere ciò che apparteneva alla registrazione da ciò che restava affidato alla costruzione del segno, al pensiero della forma, alla volontà compositiva. Ciò che sembrava destinato a essere sostituito scoprì invece, proprio sotto la pressione del nuovo mezzo, la ragione più profonda della propria persistenza. Da allora nessuna arte del segno poté più illudersi di coincidere con la semplice presa del reale. Disegno e incisione furono costretti a riconoscere con maggiore nettezza ciò che avevano di irriducibile: non la registrazione, ma la costruzione. In questo senso la fotografia non impoverì la grafica, ma la mise a nudo.
È una dinamica che si ripresenta oggi, quasi con analoga energia, nel rapporto con la grafica digitale, talvolta percepita come un elemento estraneo, un dispositivo che sottrae alla grafica la sua natura materiale e la sua fisicità. Ma anche qui l’equivoco nasce da una semplificazione. Il problema non è lo strumento, bensì l’uso che se ne fa. Il segno digitale non si incide nella materia allo stesso modo del bulino, non si deposita sulla carta come la grafite o l’inchiostro e tuttavia non elimina né sostituisce il segno inciso o tracciato, perché appartiene a un ordine diverso, che non cancella gli altri ma li affianca e li mette in relazione. Anche il digitale può essere luogo di decisione formale, di costruzione dell’immagine, di disciplina del segno; non per questo, però, coincide con la calcografia, né deve fingere di coincidere. La sua specificità va riconosciuta senza paure anacronistiche. La questione decisiva non è se il digitale sia più o meno nobile del metallo, ma se l’immagine che vi nasce sia o meno costruita, se il segno vi porti con sé una necessità, se lo spazio vi venga organizzato o soltanto riempito. Laddove il digitale si riduce a un effetto, resta fuori dal problema della grafica in senso alto; laddove costringe ancora il segno a pensare la forma, vi rientra con pieno diritto. Per questo il confronto non va né idolatrato né rifiutato, ma compreso. Così come la fotografia non ha annullato la pittura né l’incisione, ma ha contribuito a ridefinirne i confini e a renderne più evidente la vocazione specifica, allo stesso modo la grafica digitale, quindi, non rappresenta un pericolo in sé, ma un’estensione del campo, una possibilità ulteriore che non esaurisce né sostituisce le pratiche precedenti. Esperienze come quelle di David Hockney mostrano con chiarezza come strumenti differenti possano convivere senza annullarsi, mantenendo ciascuno la propria specificità e rivelando, semmai per contrasto, ciò che rende ciascun mezzo irriducibile all’altro.
L’errore consiste nel pensare l’innovazione come negazione di ciò che la precede. In tal senso il digitale non chiude la storia della grafica, ma la prolunga, la differenzia e la sottopone a un nuovo regime di confronto. Non c’è qui nessuna resa all’indistinto, ma, al contrario, quanto più i mezzi si moltiplicano, tanto più diventa urgente distinguere. E distinguere significa non confondere l’estensione con la sostituzione, la novità del supporto con la qualità del segno, né la libertà apparente del mezzo con la verità della costruzione. La grafica sopravvive proprio perché il suo nucleo non risiede in una tecnica unica, ma nella disciplina con cui una superficie viene costretta a farsi immagine.
In questo quadro, in definitiva, la grafica emerge con particolare evidenza come luogo in cui il segno mantiene una propria necessità, indipendentemente dai mezzi, dalle epoche, dagli strumenti, dalle forme della diffusione e persino dalle trasformazioni del gusto. Francesco Di Bartolo in questo senso non è solo un autore da recuperare, né soltanto un incisore ingiustamente ridotto da troppo tempo a formule semplificatorie: è un punto di verifica, una prova concreta, una presenza esemplare attraverso cui leggere un’intera tradizione. Guardare a lui significa sottrarsi a una storia generica della stampa e significa anche restituire al discorso sulla grafica un fondamento meno vago, più severo e più utile, perché Di Bartolo costringe a vedere ciò che la grafica è, e non soltanto ciò che sembra. La sua opera, letta sul serio, mostra che la matrice è luogo di pensiero, che il segno è responsabilità, che il modello non diminuisce l’autonomia dell’incisore ma ne misura la forza. E proprio per questo egli diventa centrale anche per una funzione divulgativa alta, capace di contrastare le banalizzazioni senza scadere nella lezione scolastica, perché attraverso il suo caso si chiariscono insieme un artista e un’intera costellazione di problemi.
Difendere la grafica non significa ridurla a un recinto di procedimenti, né congelarla in una riserva di tecniche nobili, né sottrarla allo sguardo più largo in nome di una competenza per iniziati. Significa al contrario riconoscerne l’ampiezza, comprenderne le trasformazioni, riportare l’attenzione dal risultato visibile al processo che lo genera, dalla superficie già compiuta al lavoro che la rende necessaria. Nella persistenza del segno, che attraversa tecniche, strumenti e tempi senza dissolversi, si misura la continuità di un linguaggio che non si esaurisce nella sua apparenza, ma si rinnova ogni volta che qualcuno torna a incidere, a costruire immagine. Qui il discorso torna al suo punto più alto e più semplice, lì dove la grafica chiede di non essere travisata, ma davvero compresa. E Francesco Di Bartolo, proprio perché costringe a questo corretto processo, riprende il posto che gli spetta non in una periferia di bravi esecutori, ma nel cuore di una riflessione sulla costruzione dell’immagine che dal suo secolo arriva, intatta e inquieta, fino al nostro.
BIBLIOGRAFIA
Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.
Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Torino, Einaudi, 2002.
Stanley William Hayter, New Ways of Gravure, London, Routledge & Kegan Paul, 1949.
William M. Ivins Jr., Prints and Visual Communication, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1953.
David Hockney, Martin Gayford, A History of Pictures, London, Thames & Hudson, 2016.
Istituto Centrale per la Grafica, cataloghi e pubblicazioni ufficiali.
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli: Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma: Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano: Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco; Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; Archivio di Stato; Museo Vincenzo Bellini.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per la bibliografia del corpus fondante si rinvia alla pagina dedicata.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), le note editoriali e le modalità di consultazione, si rinvia alla pagina dedicata.
Foto Natalia Di Bartolo ©
>>English version
FRANCESCO DI BARTOLO: GRAPHIC ART BETWEEN MARK, MATRIX, AND PRINT
by Natalia Di Bartolo – On the bicentenary of the artist’s birth, 1826–2026, an essay on graphic art as an autonomous art form and on the value of engraving beyond the most widespread misconceptions.
This essay is based on Natalia Di Bartolo’s unpublished research corpus on Francesco Di Bartolo (1826–1913), built through archival research, documentation, and the reasoned cataloguing of the works. By editorial choice, this series of essays does not include footnotes: documentary and critical references remain embedded in the original corpus, to which the text constantly refers. Since that corpus introduced, from 1990–91 onward, data, identifications, comparisons, and reconstructions absent from earlier bibliography, any subsequent use of them without reference to the present work and to the author’s corpus constitutes omission of the primary source.
Cover image: Francesco Di Bartolo, Mary Magdalene, after Carlo Dolci (detail), burin engraving, Naples, 1856, Coll. N. Di Bartolo, Catania ©
When one looks at an engraving, attention almost always settles on the print, on what presents itself to sight and on what can immediately be assessed in the quality of the impression, in the distribution of tones, in the presence or absence of depth. Nor do the vibration of the mark emerging on the paper and the greater or lesser sharpness of the image go unnoticed. This is an old, almost inevitable habit, because the print is what offers itself to the eye, what circulates and can be touched, purchased, collected. Yet this habit, understandable though it may be, is not without consequences, because it ends by shifting the centre of the discussion onto what appears, leaving in shadow what generates it and preserves its form.
Hence the need to reconsider the relationship between print and matrix, without theoretical rigidity or dogmatic formulas, but with the concrete precision demanded by work in engraving, a precision that the history of graphic art has too often weakened in favour of an easier visual reading. The printed sheet is in fact the public face of the work, its exposed part, but for that very reason it risks imposing itself as an apparent totality and absorbing, in the eyes of the viewer, the place that belongs instead to the matrix.
In engraving, it is not the print that defines the work, and this is the point that must be brought back into focus against a habit that, out of cultural rather than technical inertia, tends to stop at what offers itself immediately to vision. The print is not the work: it constitutes its emergence and the condition of its public legibility. The matrix, by contrast, when preserved, remains, and within the plate the mark takes shape not as a secondary trace or a simple preliminary stage, but as structure, as the material site in which the image is conceived, constructed and decided. Already in this distinction a hierarchy becomes clear, one that is neither arbitrary nor theoretical, but intrinsic to the process itself, because what appears in the print is inseparable from what has been engraved in the matrix, and not the other way round. The plate, in other words, is not a blind passage toward the sheet, but the place in which the work acquires its consistency. It is there that the line gains weight, that chiaroscuro is distributed, that depth ceases to be an optical impression and becomes construction; there the white is protected or sacrificed, and the internal rhythm of the image is arranged according to a will that is no longer reversible except at the cost of renewed risk and renewed decision. For this reason, the matrix should not be thought of as a mere support of production, but as the body of the work, and the print as its historical appearance, its visible life, as well as its diffusion through time.
If one adopts this point of view, the habit of looking at engraving starting from the print becomes clear for what it is, namely a perspectival displacement so deeply rooted as to seem natural. The matrix is set aside, or even forgotten, and one looks at the paper; tonal values are discussed, the quality of the impression is measured, the finest proofs are distinguished from later ones, differences in inking are noted, as if the image coincided entirely with what one sees and not with what has been engraved into the material. To a more expert and attentive eye, however, when the plate is accessible, it becomes evident that the image is born not in its visibility, but in its formation. When the matrix, unfortunately, is lost, the argument does not change: the print does not lose significance nor does it shrink into a lesser residue; on the contrary, it becomes primary testimony, the only access to a work no longer legible in its material origin. Yet this very condition of substitution confirms rather than denies the centrality of the matrix, because the print then stands as the trace of what is no longer there. The error lies, therefore, in taking the print as the beginning, whereas it is, even when it alone survives, a consequence. Nothing in the print can truly be understood unless one thinks of the matrix, whether present or absent. In this sense, the print is never self-sufficient, not even when it may suffice as an object of enjoyment in itself.
From this there also derives one of the most persistent and damaging misunderstandings in the correct understanding of graphic art: the idea that the multiplicity of the image diminishes its value, or that the repetition of the print somehow compromises the uniqueness of the work. In reality, it is not the work that multiplies, but its accessibility. The act remains one, even when the impressions are many; the plate preserves it; the print allows its diffusion, introducing differences that belong to a distinct level, historical, material, editorial, at times commercial, but never irrelevant. To confuse these planes means to attribute to repetition what is in fact born as a single decision, and to mistake the plurality of impressions for a supposed seriality of the creative act.
The work does not dissolve into the number of prints, because its constitutive core does not coincide with the quantity of sheets, but with the structure of the mark that makes them possible. Moreover, each impression may vary, deteriorate, intensify, lose freshness or acquire it according to the quality of the inking, the pressure, the paper, the state of the matrix; but none of this belongs to the regime of its formation. For this reason, words such as proof, state, edition, impression, so often used carelessly, require a conceptual discipline that rarely accompanies their current use. A proof is not simply one print among others, just as an edition does not coincide with an arithmetical sum of sheets. Each impression enters into a material biography of the work, and that biography may be rich, varied and interesting without ever replacing the original moment of construction. Graphic art therefore compels one to think in less crude terms than is usually the case.
Every plate, when observed with an undistracted eye, refutes by itself its own reduction. The engraved mark is neither mechanical nor automatic, and the resistance of the metal, the action of the burin, the intervention of acid, the control of the biting, the need to render tone through lines, hatchings, cross-hatchings, areas, reserves, densities and rarefactions impose a construction that never coincides with a simple transcription. Even when there exists a preparatory drawing, and the engraver therefore begins from a painting or from another person’s figure, the image is reorganised, reinterpreted, reconstructed according to specific laws. Engraving, in this sense, reconstructs the work and may even transcend it. What is at stake, then, is not copying in the poor sense of the term, but translation into another order of the visible. Everything must be rethought in the language of the engraved mark, and this technical necessity coincides with an authentically artistic act, autonomous rather than subordinate.
It is precisely here that one must rigorously name what is too often confused. A burin engraving is not an etching, and an etching is not an aquatint. In burin work the line is born from direct cutting, from the hand that incises; in etching the line is entrusted instead to the biting of acid on a path previously opened through the ground; in aquatint it is not the line alone that carries tone, but a grain capable of producing tonal fields, veils, atmospheric densities. Nor can lithography, though it belongs to the broader history of printmaking, be confused with intaglio, since it proceeds according to another logic, another relation between surface and sign, other printing techniques. To say all this is not to stop at technicism, but to show that technique, in engraving, is already thought of form. Whoever reduces the process to a mere means, or heaps it together in an indistinct category of “print,” has already renounced understanding how the image is constructed.
At this point the discussion cannot remain limited to intaglio, because the risk would be to narrow precisely what one wishes to clarify. To identify graphic art with print alone means to reduce and impoverish it historically and theoretically. Graphic art is a broad and complex field, encompassing all forms of the mark: drawing, ink, graphite, charcoal, watercolour, metalpoint, mixed techniques, superimpositions, experiments in surface and support. In all these practices the relation between gesture and surface is direct and binding, and what matters is not the outward distinction of materials, but the quality of the process by which the image is formed through the mark. Even in the form of a sketch, drawing can fully belong to graphic art, if the mark already constructs the image instead of merely hinting at it.
Graphic art does not coincide with a procedure, but with a discipline of linear and tonal construction, with a relation between thought and surface that can assume different configurations without losing its nature. In this sense drawing is not simply the vestibule of painting, nor watercolour a lesser form of colour, nor graphite a humble technique by definition. Everything depends on the quality of the process, that is, on the way in which the mark sustains form, organises space, governs light, measures the relation between presence and void. Graphic art is the place in which the image most clearly shows its dependence on a formative decision, and for that very reason it should be withdrawn both from the rhetoric of the preparatory and from the devaluation that has accompanied it for centuries as a “transitional art.” With the mark, its spokesman and emblem, graphic art is the antechamber of nothing, but the accomplished seat of visual thought.
Obviously, the mark must be traced. And in this sphere the gesture is already definitive and decisive. A pen line, a graphite trace, a wash of watercolour imply decisions no less binding than those taken on the plate, though the materials change and with them the kind of resistance opposed by the surface. A traced line is no less irrevocable than an engraved line simply because it does not sink into metal: the pressure of the hand changes, the relation with error changes, the possibility of correction changes, the immediacy of contact changes, but the nature of the gesture as a formative choice does not change. For this reason too, graphic art cannot be thought of as secondary territory with respect to painting or sculpture, nor as a mere antechamber to other arts: it is an autonomous order.
It is essential to clarify this also for purposes of dissemination, because current banalisation has ended by obscuring a simple distinction: one thing is the trace as accident, another the mark as construction. Not everything that appears traced is graphic art in the strong sense, but it becomes so when the gesture does not merely appear and carries with it a responsibility of form. The same criterion applies to matrix and sheet, to engraved copper and watercolour, to the point on the ground and to graphite on paper: the decisive question is not the support in itself, but the degree of necessity the mark is able to assume.
Contemporary practices widen this field still further, and they do so not in order to dissolve it but to show its vitality. Engravings on unconventional materials, direct interventions on hybrid surfaces, the use of non-canonical instruments, superimpositions of print, writing, abrasion, watercolouring, collage, manual pressure, imprint, scratch, later intervention on the proof: all this does not annul graphic art, but reveals its real breadth. It is not only print that becomes experimental: so too do the mark itself, the relation between gesture and support, and the material decision through which an image takes shape. It is precisely on this ridge that historical reflection inevitably encounters living practice, because whoever works today in the field of the mark, even outside academic canons and outside traditional intaglio, finds again in altered forms that same necessity of construction that belonged to engravers of the past.
In this sense contemporary graphic art is not a chapter separated from historical graphic art, but the place where certain truths of graphic art become evident again. What is of interest here is not the illusion of the new as a value in itself. What matters, on the contrary, is to recognise where the mark, even in the present, continues to be compelled to choose, to measure, to give the surface an order rather than a mere effect. Where this happens, contemporaneity does not oppose tradition, but tests it. And precisely for this reason it forces one to understand better what in the past may have been looked at too hastily. For this reason too, the dialogue between the historical research on Francesco Di Bartolo (1826–1913), carried out by the present writer on the occasion of the bicentenary of his birth, and a contemporary practice of the mark is in no sense arbitrary.
There also exists a form of graphic art that involves the matrix, yet does not pass solely through it, and thus is realized entirely in the direct gesture and in its unmediated relation to the sheet or to the chosen surface. Many contemporary engravers have developed this awareness in full consciousness, abandoning the idea of rigidly uniform editions and working on proofs, states, chromatic interventions, differences of inking, variations of paper, successive transformations of the matrix. Stanley William Hayter (1901–1988) decisively redefined the relation between mark and colour within intaglio printmaking, showing how the same plate could become the site of a complexity far higher than traditional description had supposed; Johnny Friedlaender (1912–1992) pushed aquatint toward autonomous and fully pictorial results, remote from any servile function and any residual illustrative character; Mimmo Paladino (1948–) reintegrated graphic art into a broader system of images, materials, apparitions and returns of the mark; William Kentridge (1955–) brought the graphic mark into temporal and transformative processes in which drawing, erasure, print, memory and movement interact without fixed hierarchies. In all these cases graphic art appears not as minor territory, but as the place where the thought of the image measures itself against matter, time and the very possibility of variation. To this series also belongs David Hockney (1937–), precisely because his work renders visible with particular clarity how the problem of the mark can pass through different media without losing its substance.
What is at stake is not the alignment of famous names in order to lend the discussion external authority, but the demonstration that contemporary graphic art, when serious, is defined not by the eccentricity of supports or by the apparent freedom of procedures, but by the quality with which the mark asserts itself and continues to become structure. The aforementioned artists, each in his own way, confirm that graphic art remains alive where the surface does not become a pure site of effects, but continues to be the theatre of a decision.
In this context colour too must be reconsidered, because one of the most widespread misunderstandings consists in thinking it alien to the tradition of graphic art, or as a late concession to decorative needs. The coloured print is by no means a recent invention. There are examples already in the modern period and, more amply, in the nineteenth century, in which colour, applied by hand or obtained by means of multiple matrices, profoundly modifies the relation between mark and surface and between linear structure and tonal vibration. What today sometimes appears as radical experimentation in fact possesses precise historical roots, and contemporaneity, even when it seems to break with the past, often does no more than reopen possibilities already present, though in different forms, within the long history of graphic art.
Colour does not suppress the mark: it remodulates it, accompanies it, at times contradicts it, at times intensifies it, but always compels it to redefine its field. Here too the most superficial dissemination has done much damage, treating colour as a sort of added luxury or, worse, as a decorative concession when compared with the severity of black and white. But in the history of graphic art, when colour is structural, it is not simply added from outside: it intervenes in the way the mark expresses itself, in the relation between form and its atmosphere, in the distribution of visual tensions. A hand-coloured print, a print from multiple matrices, a chromatic variation of a proof cannot be understood at all unless one sees how colour is bound to construction and not merely to surface.
Nor is it foreign to this reflection that, in the present, graphic art may include a personal practice of the mark that does not necessarily pass through traditional intaglio and yet returns, by different routes, to the same problems of decision, resistance and construction. When non-decorative gesture measures itself against the surface, one finds oneself, though in another time and with other instruments, within the same horizon that renders the great tradition of graphic art intelligible. Even the freest contemporary graphic art, even that which opens itself to mixed techniques, irregular juxtapositions and unexpected materials, confirms that the heart of the problem lies not in fidelity to a closed technique, but in the structural quality of the mark. It is here that the comparison between historical research and living practice becomes fertile, because what one understands in the plates of a nineteenth-century engraver can once again illuminate, with extraordinary precision, the responsibility of whoever today constructs image through the mark.
This insistence on living practice is not a parenthesis of contemporary taste grafted onto a historical discourse, but an essential methodological point. Graphic art can be fully understood only when one realizes that the mark, even today, continues to demand what it once demanded. The present does not serve to make the past more current; it serves to verify that certain truths of the mark have never vanished.
The comparison with photography therefore arises naturally, because in the nineteenth century it was received with suspicion and perceived, for a considerable time, as a threat capable of rendering drawing useless and emptying engraving itself of its function. On the historical plane, that fear was not unfounded, because the irruption of a medium apparently quicker, more faithful, more immediate truly compelled earlier languages to redefine their role. And yet photography, far from erasing drawing or engraving, forced them to clarify their own field, to distinguish what belongs to registration from what remains entrusted to the construction of the mark, to the thought of form, to compositional intention. What seemed destined to be replaced discovered instead, precisely under the pressure of the new medium, the deepest reason for its persistence. From that moment onward no art of the mark could any longer imagine itself as coinciding with the mere capture of reality. Drawing and engraving were compelled to recognize with greater sharpness what in them was irreducible: not registration, but construction. In this sense photography did not impoverish graphic art; it laid it bare.
A similar dynamic reappears today, almost with comparable force, in relation to digital graphic art, which is at times perceived as an alien element, a device that deprives graphic art of its material nature and physicality. But here too the misunderstanding arises from oversimplification. The problem is not the tool, but the use made of it. The digital mark is not incised into matter in the same way as the burin, nor does it settle upon paper like graphite or ink, and yet it neither eliminates nor replaces the incised or drawn mark, because it belongs to a different order, one that does not cancel the others but stands beside them and places them in relation. The digital, too, can be a place of formal decision, of image construction, of discipline of the mark; for that very reason, however, it does not coincide with calcography, nor should it pretend to coincide with it. Its specificity must be recognized without anachronistic fears. The decisive question is not whether the digital is more or less noble than metal, but whether the image born within it is or is not constructed, whether the mark carries within it a necessity, whether the space is organized or merely filled. Where the digital is reduced to an effect, it remains outside the problem of graphic art in the higher sense; where it still compels the mark to think form, it enters that problem fully by right. For this reason the comparison must neither be idolized nor rejected, but understood. Just as photography did not annul painting or engraving, but helped to redefine their boundaries and to make their specific vocation more evident, so digital graphic art does not in itself represent a danger, but rather an extension of the field, a further possibility that neither exhausts nor replaces previous practices. Experiences such as those of David Hockney show clearly how different tools may coexist without annulling one another, each preserving its own specificity and revealing, if anything by contrast, what makes each medium irreducible to the other.
The error lies in thinking of innovation as the negation of what precedes it. In this sense the digital does not close the history of graphic art, but prolongs it, differentiates it, and subjects it to a new regime of comparison. There is here no surrender to indistinction; on the contrary, the more the means multiply, the more urgent it becomes to distinguish. And to distinguish means not to confuse extension with substitution, the novelty of the support with the quality of the mark, nor the apparent freedom of the medium with the truth of construction. Graphic art survives precisely because its nucleus does not reside in a single technique, but in the discipline by which a surface is compelled to become image.
Within this framework, ultimately, graphic art emerges with particular clarity as the place in which the mark maintains its own necessity, independently of means, epochs, tools, forms of dissemination, and even transformations of taste. In this sense Francesco Di Bartolo is not only an artist to be recovered, nor merely an engraver unjustly reduced for too long to oversimplified formulas: he is a point of verification, a concrete proof, an exemplary presence through whom an entire tradition may be read. To look at him means to withdraw from a generic history of printmaking and also to restore to the discourse on graphic art a less vague, more rigorous, and more useful foundation, because Di Bartolo compels one to see what graphic art is, and not merely what it seems to be. His work, seriously read, shows that the matrix is a place of thought, that the mark is responsibility, that the model does not diminish the engraver’s autonomy but measures its strength. And precisely for this reason he becomes central also to a high form of dissemination, capable of opposing banalization without lapsing into the schoolroom lesson, because through his case both an artist and an entire constellation of problems are clarified at once.
To defend graphic art does not mean reducing it to an enclosure of procedures, nor freezing it within a reserve of noble techniques, nor withdrawing it from a broader gaze in the name of a competence for initiates. It means, on the contrary, recognizing its breadth, understanding its transformations, shifting attention back from the visible result to the process that generates it, from the already completed surface to the labor that makes it necessary. In the persistence of the mark, which traverses techniques, tools, and times without dissolving, one measures the continuity of a language that does not exhaust itself in its appearance, but renews itself each time someone returns to engrave, to construct image. Here the discourse returns to its highest and simplest point, where graphic art asks not to be misconstrued, but truly understood. And Francesco Di Bartolo, precisely because he compels this proper process, resumes the place that belongs to him not in a periphery of worthy executors, but at the heart of a reflection on the construction of the image that reaches from his century, intact and restless, to our own.
Bibliography
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913), Engraver and Painter. Biographical and Critical Reconstruction, Exhaustive Catalogue Raisonné of the Works.
Unpublished study, completed in full and protected by the author; the corpus is structured according to scientific criteria of attribution, documentary verification and formal comparison and is made available for consultation for study purposes upon reasoned request and according to the procedures established by the author.
Materials consulted: original works belonging to the author’s private collection; records, documents and testimonies reconstructed also through family historical memory, verified and compared with archival sources; archival documents, volumes, repertories and original holdings preserved at:
Naples: Archive of the Academy of Fine Arts; State Archives; National Library “Vittorio Emanuele III”.
Rome: Calcografia Nazionale (now Istituto Centrale per la Grafica); State Archives; National Central Library.
Milan: Archive and Library of the Castello Sforzesco: Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche – Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”.
Catania: Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero; State Archives; Museo Vincenzo Bellini.
Private collections and archives in Italy and abroad.
The work includes the complete collection of the documentation available for consultation at the time of the research, faithfully transcribed by hand in a period when photographic reproduction and photocopying were not permitted. The studies and brief biographies published from the 1960s and 1970s onwards were not adopted as critical reference sources, as they were considered to lack adequate documentary foundation and direct verification of the works and archival materials.
For the bibliography of the foundational corpus, please see the dedicated page.
For the scientific status of the corpus of studies on Francesco Di Bartolo (1826–1913), the editorial notes and the consultation procedures, please refer to the dedicated page.
Photos © N. Di Bartolo and respective owners