Di Natalia Di Bartolo – Bulino e acquaforte come cuore della calcografia europea, la grande differenza tra incisione calcografica, litografia e serigrafia e il processo reale della stampa: come s’incide, come si stampa.
L’arte dell’incisione appartiene a quella famiglia di tecniche in cui il gesto dell’artista non si posa direttamente sulla superficie visibile dell’opera, ma scende prima nella materia che la genera. L’immagine non appare subito, ma deve prima essere affidata a una matrice. Per questa ragione, nella tradizione calcografica europea, l’opera vera non è la stampa ma la lastra: è nella matrice che il gesto si compie e nel metallo che la forma viene decisa, corretta, approfondita, o distrutta per sempre. La stampa è la rivelazione di quell’atto, la sua moltiplicazione leggibile, non la sua origine. In nessun altro ambito delle arti figurative la distinzione tra origine e apparizione è tanto netta. Questa verità elementare, che ogni incisore conosce con evidenza fisica, è stata spesso trascurata da una storia dell’arte più attenta all’immagine finale che al luogo materiale in cui essa nasce. Eppure tutta la grande tradizione dell’incisione, dal Quattrocento all’Ottocento avanzato, ha sempre riconosciuto nella matrice il centro reale dell’opera e il vero luogo dell’invenzione artistica.
All’interno di questa lunga continuità tecnica e culturale si colloca l’opera di Francesco Di Bartolo (1826-1913), incisore formatosi nella cultura calcografica dell’Ottocento e perfettamente inserito nella pratica europea dell’incisione. Le tecniche che egli utilizza – bulino, acquaforte e le diverse varianti della morsura chimica – non sono semplici procedimenti artigianali ma strumenti di un linguaggio complesso, la cui storia si intreccia con quella stessa dell’arte occidentale. Comprendere tali tecniche significa dunque comprendere non soltanto il modo in cui una lastra viene incisa, ma anche il modo in cui l’immagine prende forma nel corso dei secoli attraverso strumenti, procedimenti e invenzioni continuamente perfezionati.
Tra le tecniche calcografiche, la più antica, la più severa e la più propriamente accademica è l’incisione a bulino, nella terminologia internazionale spesso indicato con il termine burin. Il bulino è uno strumento di apparente semplicità, ma in realtà di estrema precisione, concepito per tradurre la pressione della mano in un taglio controllato nel metallo. È costituito da una lama d’acciaio temprato, generalmente a sezione quadrata o romboidale, inserita in un manico ligneo di forma tondeggiante, detto a pomello, che si adatta al palmo della mano. L’estremità della lama è affilata secondo angoli diversi, dai quali dipende la qualità del segno: più acuto per linee sottili, più aperto per solchi larghi e profondi.
A differenza di altri strumenti grafici, il bulino non graffia ma incide, penetrando la superficie metallica e sollevando un sottile truciolo che si arriccia ai lati del segno. Il gesto che lo governa non è di trazione ma di spinta: l’incisore guida la lama in avanti con una pressione continua, coinvolgendo non solo le dita ma il polso, l’avambraccio e l’intero assetto del corpo. Ne risulta un segno netto, lucido, privo di sbavature, che non ammette ripensamenti.
L’origine di questo utensile risale alla pratica degli orafi, che già nel tardo Medioevo incidevano il metallo per decorare oggetti preziosi; da questa tradizione nasce nel Quattrocento la calcografia europea. Il bulino conserva sempre qualcosa dell’oreficeria: la precisione del taglio, la durezza della disciplina, la necessità di non sbagliare. Tra i primi grandi maestri di questa tecnica si distinse Martin Schongauer e soprattutto Albrecht Dürer (1471–1528), la cui straordinaria padronanza dimostrò quanto l’incisione potesse raggiungere livelli di complessità e raffinatezza pari alla pittura; inoltre Marcantonio Raimondi (1470-1534), che diffuse in tutta Europa il linguaggio incisorio del Rinascimento italiano attraverso le celebri traduzioni grafiche delle invenzioni di Raffaello, Hendrick Goltzius (1558-1617), virtuoso straordinario del tratteggio nordico e, più tardi, Gérard Audran (1640-1703), uno dei più raffinati interpreti della tradizione francese del bulino accademico. Nel corso del Cinquecento e del Seicento la tecnica si diffuse in tutta Europa diventando uno degli strumenti fondamentali della riproduzione artistica; in Italia la tradizione del bulino trovò interpreti di altissimo livello nella scuola bolognese dei Carracci e nelle officine romane legate alla diffusione dell’arte barocca.
Il bulino richiede una disciplina tecnica estrema, poiché ogni segno incide irreversibilmente la superficie della lastra, che è di rame. Il rame è il metallo più adatto per la grafica a bulino, perché è “morbido” e non ha “nodi interni” che blocchino l’andamento dello strumento incisorio. La matrice o lastra ha uno spessore che, nella pratica storica e anche contemporanea, si colloca generalmente tra 1 e 2 millimetri. Il valore più tipico è intorno a 1,5 mm, che rappresenta un equilibrio ideale tra due esigenze opposte: da un lato la resistenza del metallo alla pressione del torchio, dall’altro la sensibilità al taglio richiesta dal bulino, che deve poter penetrare con precisione senza incontrare una rigidità eccessiva. L’acciaio entra più tardi nella storia dell’incisione, soprattutto nell’Ottocento, è molto più duro, oppone una forte resistenza al bulino e il segno risulta più freddo, netto, talvolta più rigido. Il vantaggio principale è un altro: consente tirature molto più lunghe, perché la lastra non si consuma facilmente e mantiene il segno più a lungo senza perdita di definizione. Per questo viene utilizzato soprattutto nell’incisione di riproduzione e nella stampa destinata a larga diffusione.
Il rame, quindi, è il materiale pressoché imprescindibile per lavorare finemente a bulino in calcografia. Con lo zinco, per esempio, meno costoso, si rischia d’incontrare intoppi irreversibili in fase incisoria e dunque si ripiega su questo di più per l’acquaforte. Non si tratta, quindi, di graffiare il metallo, ma di inciderlo con una lama guidata con assoluto controllo, che va riaffilata spesso, strofinandola su un’apposita pietra ad olio, spesso di tipo Arkansas, per la finitura del tagliente.
“Il graffio” al metallo, invece, è proprio di un’altra tecnica affine, la puntasecca, con la quale però si ottengono effetti totalmente diversi e sfumature del segno, perché le barbe, cioè il metallo che rimane come scarto ai bordi del segno dopo l’incisione, non viene appositamente rimosso e dà luogo, in fase di stampa, a sfumature molto morbide. La puntasecca, però, per effetto dello schiacciamento dei rulli del torchio in fase di stampa, non può sostenere tirature numerose, perché le barbe si schiacciano e gli effetti, da esemplare in esemplare stampato, diminuiscono d’intensità fino a cessare del tutto. La puntasecca costituisce dunque una tecnica autonoma all’interno della calcografia. In questo caso l’incisore lavora direttamente sulla lastra con una punta d’acciaio molto dura o talvolta di diamante, che non taglia il metallo come il bulino ma lo solleva ai lati del segno producendo le barbe caratteristiche, che il bulino non produce. Proprio questa qualità tonale ha reso la puntasecca una tecnica particolarmente amata da molti artisti. Tra i maestri antichi che ne sfruttarono le possibilità espressive, Rembrandt van Rijn (1606-1669), che nel Seicento combinò magistralmente acquaforte e puntasecca nelle sue celebri stampe, e Giovanni Benedetto Castiglione detto il Grechetto (1609-1664). Nei secoli successivi la tecnica fu ripresa con straordinaria sensibilità da incisori come Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) in alcune lastre delle Carceri e soprattutto, in età moderna, da artisti come Edgar Degas (1834-1917), James McNeill Whistler (1834-1903) e Anders Zorn (1860-1920), che seppero valorizzarne il segno vibrante e luminoso. Proprio la fragilità delle barbe, che si consumano rapidamente sotto la pressione del torchio, rende le prime tirature particolarmente preziose, perché conservano l’intensità originaria del segno inciso.
Ritornando al bulino, ben più severo e duraturo, con tale strumento l’immagine si costruisce per tratteggi progressivi. L’incisore non modella il volto o il panneggio come farebbe un pittore con il colore, ma attraverso serie di linee più o meno profonde, più o meno fitte, parallele o incrociate, che trattengono quantità diverse di inchiostro e producono in stampa una gamma di toni. La profondità del solco determina la quantità di inchiostro trattenuto e quindi l’intensità del segno stampato. Da questa logica nasce il caratteristico linguaggio lineare dell’incisione a bulino, fondato su reticoli di linee incrociate capaci di generare una gamma tonale sorprendentemente ricca. Il tratteggio semplice, l’incrocio, la rete a losanghe, la curva che segue l’anatomia appartengono a questo linguaggio del segno inciso che tra Seicento e Ottocento raggiunse un livello di raffinatezza altissimo nelle scuole francesi, italiane e tedesche.
Proprio perché il bulino puro richiede una disciplina quasi spietata, le botteghe e le scuole calcografiche svilupparono nel tempo una serie di strumenti ausiliari destinati a facilitare la regolarità delle tessiture. Esistevano varianti del bulino tradizionale, come il cosiddetto bulino dentato, capace di produrre in un solo gesto una serie di linee sottilissime e ravvicinate. Il suo scopo era quello di creare rapidamente campiture omogenee o mezzi toni molto fini, dove il lavoro linea per linea sarebbe stato lentissimo. Accanto ad esso si usavano i bulini multipli, strumenti provvisti di due o più lame parallele capaci di incidere simultaneamente più solchi mantenendoli equidistanti. L’effetto risultante aveva quell’aspetto regolare e quasi meccanico che si incontra in molte incisioni accademiche dell’Ottocento, soprattutto nei fondi, nelle armature, nelle gorgiere e nelle superfici che richiedono una disciplina quasi geometrica del tratteggio.
Un’altra famiglia di strumenti riguarda la realizzazione della granulazione dei fondi. Tra questi il più noto è la roulette dentata, una piccola rotella metallica incisa lungo il bordo che, fatta scorrere sulla lastra, produce file di punti o di minuscole tacche regolari. Era utile per rafforzare campiture, creare tessiture puntinate e accelerare certi passaggi tonali. Non sempre, tuttavia, i fondi puntinati più raffinati nascevano dalla roulette. In molte botteghe si faceva uso del punzone da fondo, indicato spesso con il termine francese mattoir: una piccola testa metallica punzonata o dentellata che veniva battuta sulla lastra con lievi colpi di martello. Ogni battitura imprimeva una serie di microincisioni; la ripetizione regolare del gesto produceva una superficie fittamente granulata che, una volta inchiostrata, restituiva in stampa il celebre effetto di fondo scuro disseminato di punti luminosi. Questo procedimento, che il lettore moderno quasi non immagina, era normale nella calcografia di bottega e si ritrova spesso nei ritratti ufficiali tra Settecento e Ottocento.
A questa fase costruttiva si aggiungevano gli strumenti destinati alla correzione e alla modulazione. Il raschietto, una lama triangolare affilata, serve a eliminare o attenuare i segni troppo profondi, a ripulire la sbavatura “a ricciolo” e a schiarire localmente una superficie. Il brunitoio, uno strumento liscio e duro con estremità arrotondata, viene strofinato sulla lastra per comprimere e lucidare il metallo. Il suo effetto non è quello di incidere ma di chiudere il segno, attenuarlo e rendere la superficie meno capace di trattenere l’inchiostro. In questo modo il brunitoio permette di recuperare le luci, ammorbidire i passaggi e togliere asprezza a un tratteggio eccessivo. L’incisione non è dunque soltanto un’arte dell’aggiungere segni, ma anche del sottrarli e del governarne la densità finale.
Dopo che la lastra è stata incisa, l’immagine non esiste ancora sulla carta. Essa rimane nascosta nel metallo finché non avviene la fase della stampa calcografica, che costituisce un procedimento tecnico altrettanto complesso quanto l’incisione stessa. La lastra viene innanzitutto ricoperta di inchiostro calcografico, un impasto molto denso a base oleosa, che deve essere fatto penetrare con cura nei solchi incisi. Tradizionalmente questo lavoro veniva eseguito con piccoli tamponi o con spatole, ma spesso l’inchiostro viene anche spinto nella matrice direttamente con il palmo della mano, gesto antico e diffusissimo nelle officine calcografiche, che permette di sentire sotto la pelle la superficie del metallo e di governare con maggiore sensibilità la distribuzione dell’inchiostro.
Una volta che la lastra è completamente coperta, inizia la fase delicatissima della pulitura. L’inchiostro in eccesso deve essere tolto dalla superficie liscia del metallo lasciandolo soltanto nei solchi incisi. Per questa operazione si utilizza la tarlatana, una garza di cotone leggermente rigida che, passata con movimenti circolari, trascina via l’inchiostro superficiale senza svuotare i segni. Questa fase determina spesso il carattere tonale della stampa, perché la quantità di inchiostro lasciata sulla superficie della lastra può produrre leggere velature o, al contrario, bianchi molto netti. Dopo la tarlatana si procede di solito alla pulitura di fino, eseguita con carta morbida – tradizionalmente fogli di carta sottile o di giornale – che permette di schiarire ulteriormente le zone di luce e di controllare con precisione l’equilibrio generale della superficie. A questo punto l’immagine diventa finalmente visibile sulla matrice, ancora coperta di inchiostro ma ormai leggibile. La pulitura va infine perfezionata con il cospargere i punti che devono restare assolutamente bianchi con un velo di “bianco di Spagna”, polvere sottilissima costituita da carbonato di calcio finemente polverizzato: viene impiegato per assorbire i residui d’inchiostro e uniformare la superficie senza intaccare il segno inciso, grazie alla sua natura di abrasivo leggero e controllabile.
Il foglio destinato alla stampa viene nel frattempo leggermente inumidito. La carta umida acquista infatti una maggiore elasticità che le consente, sotto la pressione del torchio calcografico, di penetrare nei solchi della lastra e raccogliere l’inchiostro che vi è contenuto. La matrice inchiostrata viene posta sul piano del torchio, il foglio umido vi viene adagiato sopra e l’insieme viene fatto passare tra i cilindri del torchio sotto una pressione molto forte. La carta viene così spinta dentro le incisioni e ne estrae l’inchiostro, rendendo visibile l’immagine sulla sua superficie.
La procedura di stampa che segue è comune a tutte le tecniche calcografiche – bulino, puntasecca, acquaforte, acquatinta, cera molle e maniera nera – perché in tutti questi casi l’immagine nasce nei solchi incisi nel metallo. Solo più tardi, con l’introduzione della litografia e con lo sviluppo della serigrafia, la stampa seguirà principi tecnici completamente diversi. Ogni stampa calcografica richiede la ripetizione completa di questo processo per ogni copia impressa: la lastra deve essere nuovamente inchiostrata, pulita con la tarlatana e preparata per il passaggio al torchio. È proprio questa ripetizione manuale, identica e al tempo stesso sempre leggermente diversa, che conferisce alla stampa calcografica il suo carattere artigianale e irriducibile alla riproduzione meccanica. Non esiste una copia identica all’altra, perché ciascuna è lavorata in tal modo per ogni copia tirata. Più si va avanti con la tiratura, più scade la qualità delle impressioni, perché dopo centinaia di copie la lastra inevitabilmente tende a schiacciarsi ed il segno a ridursi di profondità. Sono decimi di millimetro, ma una copia tirata come prova di saggio, prima di iniziare la tiratura, per esempio, ha un valore grafico enorme, non solo economico, ma di rarità: il segno è pieno, originario, perfetto. Le tirature moderne, poi, se e quando vengono effettuate su lastre già tirate in centinaia di copie all’epoca dell’esecuzione, non hanno mai la profondità e il fascino di quelle d’epoca.
Accanto all’incisione diretta su metallo, nel corso del Cinquecento si sviluppò una tecnica profondamente diversa destinata a rivoluzionare il linguaggio dell’incisione: l’acquaforte. In questo caso l’artista non incide direttamente la lastra con uno strumento metallico, ma disegna sulla sua superficie protetta da una vernice resistente agli acidi. La punta da acquaforte utilizzata per tracciare il disegno non scava realmente il metallo, ma rimuove la vernice protettiva lasciando scoperto il rame sottostante. Quando la lastra di rame o di zinco viene immersa nell’acido, tradizionalmente una soluzione di acido nitrico e acqua, la morsura chimica incide il metallo solo nei punti in cui la vernice è stata rimossa. Grande attenzione va posta al mix tra la quantità di acido e l’acqua: più concentrato è l’acido, più la morsura diventa veloce e, a volte, rovinosa, perché sgrana irrimediabilmente il bordo del segno. Mentre la matrice è immersa nella soluzione acida, si controlla frequentemente e si rimuovono le piccole bolle che si formano nella corrosione del metallo con una piuma, sempre con l’occhio al segno che si va approfondendo e, spesso, per gli incisori più esperti, all’orologio, se si conosca bene l’effetto del mordente usato, che è ovviamente altamente tossico anche nell’aria e va respirato in locale ben arieggiato e mai da vicino.
Dal punto di vista grafico, il procedimento consente all’artista di lavorare con maggiore libertà, poiché il segno assomiglia a quello del disegno su carta. Tra i grandi maestri dell’acquaforte si colloca l’olandese Rembrandt van Rijn (1606–1669), che nel Seicento portò questa tecnica a una straordinaria intensità espressiva. Accanto a Rembrandt operarono incisori che contribuirono in modo decisivo allo sviluppo della tecnica, come il francese Jacques Callot (1592-1635), che perfezionò l’uso della vernice dura e della morsura controllata, l’italiano Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), la cui opera incisoria rappresenta uno dei vertici assoluti dell’acquaforte europea, e nel secolo successivo il parigino Charles Meryon (1821-1868), interprete straordinario della veduta urbana moderna. L’acquaforte permette infatti di intervenire sulla lastra in più fasi successive, controllando la profondità e quindi l’intensità del segno, ricoprendo le parti che devono rimanere più chiare con strati successivi di vernice, lasciando asciugare e ripetendo le morsure. A questo scopo, invece, moltissimi incisori dell’Ottocento, tra cui lo stesso Francesco Di Bartolo, combinarono spesso acquaforte e bulino: la prima per impostare la struttura generale dell’immagine, il secondo per rafforzare e chiarire i dettagli.
Nel corso del Settecento la pratica calcografica si arricchì ulteriormente con l’introduzione dell’acquatinta, tecnica destinata a produrre effetti tonali più morbidi e continui. L’invenzione viene generalmente attribuita all’incisore francese Jean-Baptiste Le Prince intorno alla metà del XVIII secolo. Il procedimento consiste nel cospargere la lastra di una polvere di resina che, riscaldata, aderisce al metallo formando una superficie granulosa. La polvere di colofonia, una resina naturale solida, di colore variabile dal giallo ambrato al bruno, ottenuta come residuo dalla distillazione della trementina ricavata da conifere è il materiale classico usato per questa tecnica, che prevede il riscaldamento della lastra; ma l’acquatinta si può realizzare anche con lo zucchero o il sale, con metodo leggermente diverso. Quando la lastra viene immersa nell’acido, la morsura avviene negli spazi tra i granuli di resina/zucchero/sale producendo una trama di piccoli punti che in stampa genera superfici tonali simili a velature pittoriche. Tra gli artisti che portarono questa tecnica a risultati altissimi non si può che citare Francisco Goya (1746-1828), che nei cicli dei Caprichos, dei Disparates e dei Desastres de la guerra ne sfruttò tutte le possibilità espressive, e nel XIX secolo incisori come Luigi Calamatta (1801-1869) e Achille Jacquet (1846-1909), che contribuirono alla diffusione della tecnica nelle officine calcografiche europee.
Tecnica affine è la cera molle, nella quale una vernice più morbida, che non si indurisce e resta, appunto, cerosa, consente di trasferire sulla lastra la qualità grafica del disegno a matita o a carboncino. La vernice apposita è composta di cera d’api, che conferisce morbidezza e plasticità, bitume (o asfalto) che dà resistenza all’azione dell’acido e resina (spesso mastice o colofonia), che regola la coesione e l’adesione alla lastra. A questa base si può aggiungere una piccola quantità di sego o grasso per aumentare ulteriormente la morbidezza e talvolta trementina, per rendere la miscela più lavorabile durante la preparazione. Disegnando su un sottile foglio di carta appoggiato sulla vernice, la pressione dello strumento fa aderire la vernice alla carta stessa lasciando scoperto il metallo nei punti del disegno. Togliendo con cura il foglio di carta che avrà trattenuto la cera dei segni, questi, rimasti scoperti, verranno poi incisi dall’acido. Splendidi risultati affini al segno della grafite e del carboncino, sono realizzati a cera molle: gli effetti di morbidezza del disegno possono essere straordinari.
Tra le tecniche più affascinanti dell’incisione calcografica figura anche la maniera nera, o mezzotinta. In questo caso la lastra viene prima completamente scurita mediante uno strumento chiamato rocker, una lama dentata che crea una fittissima trama di microincisioni su tutta la superficie del metallo. Se stampata in questo stato la lastra produrrebbe un nero uniforme. L’immagine viene quindi costruita per sottrazione: l’incisore utilizza raschietti e brunitoi per levigare progressivamente le zone destinate a diventare più chiare, ottenendo gradazioni tonali estremamente morbide.La maniera nera conobbe una diffusione particolare soprattutto nell’Inghilterra del XVIII secolo, dove artisti come John Smith (1652-1743) e Valentine Green (1739-1813) la portarono a livelli di raffinatezza straordinari, rendendola la tecnica privilegiata per la riproduzione dei ritratti pittorici.
Accanto alla tradizione calcografica su metallo esiste poi la xilografia, che utilizza come matrice il legno anziché il rame o l’acciaio. In questo caso il principio è opposto a quello dell’incisione calcografica: mentre nella calcografia il segno stampato corrisponde ai solchi incisi nella matrice, nella xilografia l’immagine nasce dalle parti in rilievo che rimangono dopo che l’artista ha scavato il legno con sgorbie e lame. Questa tecnica, di origine medievale, fu largamente utilizzata per la stampa di libri illustrati e immagini popolari e raggiunse risultati artistici di grande raffinatezza nel Rinascimento.Tra i grandi maestri della xilografia si ricordano, oltre allo stesso Dürer (1471-1528), Hans Burgkmair (1473-1531) e, in epoche più tarde, artisti come Thomas Bewick (1753-1828), che rinnovò profondamente la tecnica introducendo l’incisione su legno di testa, aprendo nuove possibilità alla grafica illustrata moderna.
Alla fine dell’Ottocento, quando Francesco Di Bartolo era ormai un incisore maturo, tutto questo repertorio tecnico era pienamente disponibile nelle botteghe calcografiche europee. Ma il punto non è soltanto sapere che esistevano il bulino, l’acquaforte, l’acquatinta, la cera molle, la maniera nera o la xilografia o quant’altro. Il punto è comprendere che ciascuna di queste tecniche implica un rapporto diverso con l’immagine e con la materia, e che anche all’interno di una sola tecnica esiste un mondo di strumenti e procedimenti che il lettore moderno ha quasi completamente dimenticato. Roulette dentate, punzoni da fondo, bulini multipli, raschietti, brunitoi e guide per il tratteggio non sono curiosità di officina ma la vera sostanza della pratica incisoria.
A questa distinzione tecnica tra le diverse forme dell’incisione si aggiunge poi una differenza fondamentale che riguarda il rapporto tra calcografia e litografia. Anche qui il malinteso è diffusissimo. Si immagina spesso che una stampa possa essere riprodotta indefinitamente, come se la matrice fosse una fonte inesauribile. Nel caso della calcografia questo è semplicemente falso. Nella stampa calcografica l’immagine nasce nei solchi scavati nel metallo. Durante la stampa il foglio di carta, leggermente inumidito, viene pressato contro la lastra con una forza considerevole dal cilindro del torchio calcografico. Questa pressione costringe la carta a penetrare nei solchi per raccogliere l’inchiostro che vi è contenuto. Ma proprio questa pressione agisce anche sul metallo: come già accennato, ogni passaggio sotto il torchio tende lentamente a schiacciare i bordi dei solchi attenuandone la nitidezza. Per aumentare la resistenza della matrice si ricorreva talvolta alla cosiddetta acciaiatura della lastra, un procedimento elettrochimico che ricopriva il rame con uno strato sottilissimo di acciaio rendendolo più duro e più resistente alla pressione del torchio. Anche in questo caso, tuttavia, la lastra non diventava eterna. L’acciaiatura rallentava l’usura ma non la eliminava; dopo centinaia o migliaia di impressioni anche una lastra acciaiata finiva per perdere progressivamente la definizione originaria del segno.
La litografia obbedisce invece a una logica completamente diversa. Poiché l’immagine non è incisa ma disegnata su una superficie piana – la pietra calcarea o una lastra metallica trattata chimicamente – la stampa non richiede che la carta penetri in solchi. Il foglio riceve l’inchiostro dalla superficie della matrice attraverso una pressione relativamente uniforme. Questo significa che la matrice litografica non subisce lo stesso tipo di usura meccanica tipica della calcografia e può essere ristampata un numero di volte molto più elevato, integrandosi facilmente anche in processi di stampa semi-industriali o industriali.
Comprendere questa differenza significa comprendere perché non tutte le stampe abbiano lo stesso valore artistico ed economico. La calcografia, fondata su una matrice incisa e su un processo di stampa manuale, conserva inevitabilmente qualcosa della rarità dell’opera artigianale. Ogni foglio nasce da un contatto diretto tra carta e metallo, da gesti secolari ripetuti singolarmente per ciascuna stampa. La litografia, invece, si colloca naturalmente sulla soglia tra arte e riproduzione perché la superficie piana della matrice consente una moltiplicazione molto più ampia delle copie. Confondere litografia e calcografia non è dunque soltanto un errore terminologico ma un modo di cancellare la specificità tecnica e storica di due tradizioni diverse. Le stampe non sono tutte uguali e le tecniche che le producono lo sono ancora meno.
Capire come nasce un’immagine stampata significa capire quale materia l’abbia generata, quali strumenti l’abbiano costruita e quale processo ne abbia determinato la moltiplicazione. Solo allora diventa possibile leggere davvero la differenza tra una lastra incisa e una pietra litografica, tra un segno scavato nel metallo e un disegno tracciato sulla superficie della pietra e comprendere pienamente l’opera d’arte che si ha davanti.
A questo panorama delle tecniche di stampa si aggiunge infine la serigrafia, procedimento che appartiene a una famiglia tecnica completamente diversa sia dalla calcografia sia dalla litografia. Le tecniche assimilabili alla serigrafia hanno origini antiche in Cina e in Giappone, dove già in epoca medievale si utilizzavano telai di seta per la decorazione tessile; tuttavia la serigrafia, come tecnica di stampa autonoma e consapevole, si afferma solo tra XIX e XX secolo in ambito occidentale, segnando una netta distanza cronologica e tecnica rispetto alla tradizione calcografica. In questo caso la matrice non è una lastra incisa né una superficie chimicamente trattata, ma uno schermo costituito da una trama di fili tesi su un telaio, tradizionalmente di seta e oggi più spesso di fibre sintetiche. Alcune parti della trama vengono impermeabilizzate mediante vernici o emulsioni fotosensibili, mentre le zone lasciate libere permettono il passaggio dell’inchiostro. Durante la stampa l’inchiostro viene spinto attraverso la trama con una spatola di gomma, la racla, depositandosi direttamente sulla superficie del foglio o del supporto utilizzato. Il principio tecnico è quindi opposto sia alla calcografia sia alla litografia: non si tratta di imprimere l’inchiostro da una matrice solida ma di farlo passare attraverso una trama selettivamente aperta o chiusa. Non a caso, come sopra citato, la serigrafia moderna si sviluppò soprattutto nel Novecento, trovando larga diffusione sia nella produzione industriale sia nella grafica artistica contemporanea. La possibilità di ottenere campiture cromatiche perfettamente uniformi e di stampare su materiali molto diversi, come carta, tessuto, metallo o plastica, ha fatto della serigrafia uno degli strumenti più caratteristici della stampa artistica del XX secolo.Nel Novecento la serigrafia entrò anche nel linguaggio dell’arte contemporanea, trovando interpreti celebri in artisti come Andy Warhol (1928-1987), Robert Rauschenberg (1925-2008) e Roy Lichtenstein (1923-1997), che ne sfruttarono la capacità di produrre immagini a forte impatto visivo e cromatico.
In questa prospettiva la storia delle tecniche incisorie appare come una lunga continuità di gesti, strumenti e conoscenze che attraversano i secoli senza interrompersi. Ogni lastra incisa conserva nella sua materia la memoria di questa tradizione: il metallo segnato dalla punta, dalla lama o dall’acido diventa il luogo in cui l’immagine prende forma prima ancora di apparire sulla carta. È in questa relazione concreta tra mano, strumento e materia che risiede la vera sostanza dell’arte incisoria. Le stampe che ne derivano non sono soltanto immagini riprodotte, ma tracce visibili di un processo tecnico e artistico in cui la matrice resta sempre il punto originario dell’opera.
Foto N. Di Bartolo, Archivio OperaeOpera ©
>>English Version
Francesco Di Bartolo: The Techniques of the Intaglio Engraver and Other Printmaking Techniques
By Natalia Di Bartolo. Burin and etching as the core of European intaglio engraving, the fundamental difference between intaglio engraving, lithography and screen printing, and the real process of printing: how one engraves, how one prints.
The iconographic apparatus accompanying this essay is available in the original Italian version.
The art of engraving belongs to that family of techniques in which the artist’s gesture does not rest directly on the visible surface of the work, but first descends into the material that generates it. The image does not appear immediately, but must first be entrusted to a matrix. For this reason, in the European intaglio tradition, the true work is not the print but the plate: it is in the matrix that the gesture is accomplished and in the metal that the form is decided, corrected, deepened, or destroyed forever. The print is the revelation of that act, its legible multiplication, not its origin. In no other field of the visual arts is the distinction between origin and appearance so clear. This elementary truth, which every engraver knows with physical evidence, has often been overlooked by an art history more attentive to the final image than to the material place in which it is born. And yet the entire great tradition of engraving, from the fifteenth century to the late nineteenth century, has always recognized in the matrix the real center of the work and the true place of artistic invention.
Within this long technical and cultural continuity stands the work of Francesco Di Bartolo (1826-1913), an engraver trained in the nineteenth-century intaglio culture and perfectly inserted in the European practice of engraving. The techniques he uses, burin, etching and the various forms of chemical biting, are not simple artisanal procedures but instruments of a complex language, whose history is intertwined with that of Western art itself. Understanding these techniques therefore means understanding not only how a plate is engraved, but also how the image takes form over the centuries through tools, procedures and inventions continually refined.
Among intaglio techniques, the oldest, the most severe and the most properly academic is engraving with the burin, in international terminology often indicated with the term burin. The burin is a tool of apparent simplicity, but in reality of extreme precision, conceived to translate the pressure of the hand into a controlled cut in the metal. It consists of a hardened steel blade, generally with a square or lozenge-shaped section, inserted into a wooden handle of rounded shape, called mushroom handle, which fits into the palm of the hand. The end of the blade is sharpened according to different angles, from which depends the quality of the line: sharper for thin lines, wider for broader and deeper grooves.
Unlike other graphic tools, the burin does not scratch but engraves, penetrating the metal surface and lifting a thin shaving that curls along the sides of the line. The gesture that governs it is not of pulling but of pushing: the engraver guides the blade forward with continuous pressure, involving not only the fingers but the wrist, the forearm and the entire posture of the body. The result is a clean, bright line, without burrs, which does not allow corrections.
The origin of this tool dates back to the practice of goldsmiths, who already in the late Middle Ages engraved metal to decorate precious objects; from this tradition European engraving was born in the fifteenth century. The burin always retains something of goldsmithing: the precision of the cut, the hardness of the discipline, the necessity of not making mistakes. Among the first great masters of this technique were Martin Schongauer and above all Albrecht Dürer (1471-1528), whose extraordinary mastery demonstrated how engraving could reach levels of complexity and refinement equal to painting; also Marcantonio Raimondi (1470-1534), who spread throughout Europe the language of the Italian Renaissance through the famous graphic translations of Raphael’s inventions, Hendrick Goltzius (1558-1617), an extraordinary virtuoso of northern hatching, and later Gérard Audran (1640-1703), one of the most refined interpreters of the French academic tradition of engraving. During the sixteenth and seventeenth centuries the technique spread throughout Europe, becoming one of the fundamental tools of artistic reproduction; in Italy the tradition of the burin found interpreters of very high level in the Bolognese school of the Carracci and in the Roman workshops linked to the diffusion of Baroque art.
The burin requires an extreme technical discipline, since every line irreversibly engraves the surface of the plate, which is made of copper. Copper is the most suitable metal for burin engraving, because it is soft and does not have internal knots that block the movement of the tool. The plate has a thickness that, in historical practice as well as today, is generally between 1 and 2 millimeters. The most typical value is around 1.5 mm, which represents an ideal balance between two opposite needs: on the one hand the resistance of the metal to the pressure of the press, on the other the sensitivity to the cut required by the burin, which must be able to penetrate with precision without encountering excessive rigidity. Steel enters later in the history of engraving, especially in the nineteenth century, it is much harder, offers strong resistance to the burin and the line appears colder, sharper, sometimes more rigid. The main advantage is another: it allows much longer print runs, because the plate does not wear easily and maintains the line longer without loss of definition. For this reason it is used above all in reproductive engraving and in printing intended for wide circulation.
Copper therefore remains the essential material for working finely with the burin in intaglio. With zinc, for example, less expensive, one risks encountering irreversible difficulties during engraving and therefore it is more often used for etching. It is not a matter of scratching the metal, but of engraving it with a blade guided with absolute control, which must be frequently sharpened by rubbing it on a specific oilstone, often of Arkansas type, for the finishing of the cutting edge.
The scratch in metal belongs instead to another related technique, drypoint, with which however completely different effects and nuances of the line are obtained, because the burr, that is the metal left as residue along the edges of the line after engraving, is not intentionally removed and produces, in the printing phase, very soft tonal effects. Drypoint, however, due to the pressure of the rollers of the press during printing, cannot sustain large editions, because the burrs are flattened and the effects, from one impression to another, diminish in intensity until they disappear completely. Drypoint therefore constitutes an autonomous technique within intaglio. In this case the engraver works directly on the plate with a very hard steel point or sometimes a diamond point, which does not cut the metal like the burin but lifts it along the edges of the line producing the characteristic burrs, which the burin does not produce. Precisely this tonal quality made drypoint a technique particularly loved by many artists. Among the ancient masters who exploited its expressive possibilities were Rembrandt van Rijn (1606-1669), Giovanni Benedetto Castiglione called Il Grechetto (1609-1664), and in later centuries Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), and especially in modern age Edgar Degas (1834-1917), James McNeill Whistler (1834-1903) and Anders Zorn (1860-1920), who enhanced its vibrant and luminous line. Precisely the fragility of the burrs, which quickly wear under the pressure of the press, makes the first impressions particularly precious, because they preserve the original intensity of the engraved line.
Returning to the burin, far more severe and durable, with this tool the image is constructed through progressive hatching. The engraver does not model the face or the drapery as a painter would do with color, but through series of lines more or less deep, more or less dense, parallel or crossed, which retain different quantities of ink and produce in printing a range of tones. The depth of the groove determines the quantity of ink retained and therefore the intensity of the printed line. From this logic arises the characteristic linear language of burin engraving, based on networks of intersecting lines capable of generating an extraordinarily rich tonal range. Simple hatching, cross-hatching, lozenge networks, curves following the anatomy all belong to this language of the engraved line which between the seventeenth and nineteenth centuries reached a very high level of refinement in the French, Italian and German schools.
Because pure burin engraving requires an almost ruthless discipline, workshops and engraving schools developed over time a series of auxiliary tools intended to facilitate the regularity of textures. Variants of the traditional burin existed, such as the so-called toothed burin, capable of producing in a single movement a series of very fine and closely spaced lines. Its purpose was to rapidly create homogeneous areas or very fine half-tones, where working line by line would have been extremely slow. Alongside it were used multiple burins, tools equipped with two or more parallel blades capable of engraving several grooves simultaneously while keeping them equidistant. The resulting effect had that regular and almost mechanical appearance that is found in many academic engravings of the nineteenth century, especially in backgrounds, armours, ruffs and surfaces that require an almost geometrical discipline of hatching.
Another family of tools concerns the creation of granular backgrounds. Among these the best known is the roulette, a small metal wheel engraved along its edge which, when rolled over the plate, produces rows of dots or very small regular marks. It was useful for strengthening areas, creating dotted textures and accelerating certain tonal passages. Not always, however, were the most refined dotted backgrounds obtained with the roulette. In many workshops the ground punch was used, often indicated with the French term mattoir: a small metal head, punched or toothed, which was struck on the plate with light blows of a hammer. Each strike impressed a series of micro-incisions; the regular repetition of the gesture produced a densely granulated surface which, once inked, returned in printing the well-known effect of a dark background scattered with luminous points. This procedure, which the modern reader can hardly imagine, was normal in workshop engraving and is often found in official portraits between the eighteenth and nineteenth centuries.
To this constructive phase were added the tools intended for correction and modulation. The scraper, a sharp triangular blade, serves to remove or soften excessively deep lines, to clean the curled burr and to lighten locally a surface. The burnisher, a smooth and hard tool with a rounded end, is rubbed on the plate to compress and polish the metal. Its effect is not to engrave but to close the line, soften it and make the surface less able to retain ink. In this way the burnisher allows the recovery of highlights, the softening of transitions and the reduction of harshness in an excessive hatching. Engraving is therefore not only an art of adding marks, but also of removing them and controlling their final density.
After the plate has been engraved, the image does not yet exist on paper. It remains hidden in the metal until the phase of intaglio printing, which constitutes a technical procedure as complex as the engraving itself. The plate is first covered with printing ink, a very dense oil-based compound, which must be carefully worked into the engraved grooves. Traditionally this work was carried out with small pads or spatulas, but often the ink is also pushed into the matrix directly with the palm of the hand, an ancient and widespread gesture in engraving workshops, which allows one to feel under the skin the surface of the metal and to control with greater sensitivity the distribution of the ink.
Once the plate is completely covered, the very delicate phase of wiping begins. The excess ink must be removed from the smooth surface of the metal, leaving it only in the engraved grooves. For this operation tarlatan is used, a slightly stiff cotton gauze which, passed with circular movements, removes the surface ink without emptying the lines. This phase often determines the tonal character of the print, because the quantity of ink left on the surface of the plate can produce slight veils or, on the contrary, very clean whites. After the tarlatan one usually proceeds to the final wiping, carried out with soft paper, traditionally thin sheets or newspaper, which allows further lightening of the highlights and precise control of the general balance of the surface. At this point the image finally becomes visible on the matrix, still covered with ink but now readable. The wiping is finally perfected by applying on the areas that must remain completely white a thin layer of Spanish white, a very fine powder composed of calcium carbonate, used to absorb the remaining traces of ink and to uniform the surface without affecting the engraved line, thanks to its nature as a light and controllable abrasive.
The sheet intended for printing is meanwhile slightly dampened. Damp paper acquires greater elasticity, which allows it, under the pressure of the intaglio press, to penetrate into the grooves of the plate and to collect the ink contained in them. The inked matrix is placed on the bed of the press, the damp sheet is laid over it and the whole is passed between the cylinders of the press under very strong pressure. The paper is thus pushed into the incisions and extracts the ink, making the image visible on its surface.
The printing procedure that follows is common to all intaglio techniques, burin, drypoint, etching, aquatint, soft ground and mezzotint, because in all these cases the image originates in the grooves engraved in the metal. Only later, with the introduction of lithography and with the development of screen printing, will printing follow completely different technical principles. Each intaglio print requires the complete repetition of this process for every impression: the plate must be inked again, wiped with tarlatan and prepared for the passage through the press. It is precisely this manual repetition, identical and at the same time always slightly different, that gives intaglio printing its artisanal character and makes it irreducible to mechanical reproduction. There is no identical copy, because each is worked in this way for every print pulled. The further one proceeds with the print run, the more the quality of the impressions declines, because after hundreds of copies the plate inevitably tends to flatten and the line to lose depth. These are fractions of a millimeter, but an early impression, taken as a proof before the beginning of the edition, has an enormous graphic value, not only economic, but of rarity: the line is full, original, perfect. Later impressions, especially when printed on plates already used for hundreds of copies at the time of execution, never have the same depth and charm as the original ones.
Alongside direct engraving on metal, during the sixteenth century a profoundly different technique developed, destined to revolutionize the language of engraving: etching. In this case the artist does not engrave the plate directly with a metal tool, but draws on its surface protected by an acid-resistant ground. The etching needle used to trace the drawing does not actually cut the metal, but removes the protective ground, leaving the copper underneath exposed. When the plate of copper or zinc is immersed in the acid, traditionally a solution of nitric acid and water, the chemical biting engraves the metal only in the areas where the ground has been removed. Great attention must be paid to the mixture between the quantity of acid and water: the more concentrated the acid, the faster and often more destructive the biting becomes, because it irreparably roughens the edge of the line. While the plate is immersed in the acidic solution, it is frequently checked and the small bubbles that form during the corrosion of the metal are removed with a feather, always keeping an eye on the line as it deepens and, often, for more experienced engravers, on the clock, if one knows well the effect of the mordant used, which is obviously highly toxic also in the air and must be handled in a well-ventilated space and never inhaled at close range.
From a graphic point of view, the process allows the artist to work with greater freedom, since the line resembles that of drawing on paper. Among the great masters of etching stands the Dutch Rembrandt van Rijn (1606-1669), who in the seventeenth century brought this technique to an extraordinary expressive intensity. Alongside Rembrandt worked engravers who contributed decisively to the development of the technique, such as the French Jacques Callot (1592-1635), who perfected the use of the hard ground and controlled biting, the Italian Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), whose engraved work represents one of the absolute peaks of European etching, and in the following century the Parisian Charles Meryon (1821-1868), an extraordinary interpreter of the modern urban view. Etching in fact allows intervention on the plate in successive stages, controlling the depth and therefore the intensity of the line, covering the parts that must remain lighter with successive layers of ground, allowing them to dry and repeating the biting. For this reason, instead, many engravers of the nineteenth century, including Francesco Di Bartolo himself, often combined etching and burin: the first to set the general structure of the image, the second to strengthen and clarify the details.
During the eighteenth century the practice of intaglio engraving was further enriched with the introduction of aquatint, a technique intended to produce softer and more continuous tonal effects. The invention is generally attributed to the French engraver Jean-Baptiste Le Prince around the middle of the eighteenth century. The process consists in dusting the plate with a resin powder which, once heated, adheres to the metal forming a granular surface. The powder of colophony, a natural solid resin, of a color ranging from amber yellow to brown, obtained as a residue from the distillation of turpentine extracted from conifer trees, is the classical material used for this technique, which involves heating the plate; but aquatint can also be carried out with sugar or salt, with a slightly different method. When the plate is immersed in the acid, the biting occurs in the spaces between the grains of resin, sugar or salt, producing a texture of small points which in printing generates tonal surfaces similar to pictorial washes. Among the artists who brought this technique to the highest results one must certainly mention Francisco Goya (1746-1828), who in the series of the Caprichos, the Disparates and the Desastres de la guerra exploited all its expressive possibilities, and in the nineteenth century engravers such as Luigi Calamatta (1801-1869) and Achille Jacquet (1846-1909), who contributed to the diffusion of the technique in European workshops.
A related technique is soft ground, in which a softer varnish, which does not harden and remains, precisely, wax-like, allows the transfer onto the plate of the graphic quality of drawing in pencil or charcoal. The ground is composed of beeswax, which gives softness and plasticity, bitumen or asphalt which gives resistance to the action of the acid, and resin, often mastic or colophony, which regulates cohesion and adhesion to the plate. To this base a small quantity of tallow or fat can be added to further increase softness, and sometimes turpentine to make the mixture more workable during preparation. By drawing on a thin sheet of paper placed over the ground, the pressure of the tool causes the ground to adhere to the paper, leaving the metal exposed in the areas of the drawing. Removing carefully the sheet of paper, which will have retained the ground of the marks, these, now exposed, will then be bitten by the acid. Remarkable results, similar to the mark of graphite and charcoal, are obtained with soft ground: the effects of softness in the drawing can be extraordinary.
Among the most fascinating techniques of intaglio engraving is also mezzotint, or maniera nera. In this case the plate is first completely darkened by means of a tool called rocker, a toothed blade that creates a very dense network of micro-incisions over the entire surface of the metal. If printed in this state, the plate would produce a uniform black. The image is then constructed by subtraction: the engraver uses scrapers and burnishers to progressively smooth the areas that must become lighter, obtaining extremely soft tonal gradations. Mezzotint found particular diffusion especially in eighteenth-century England, where artists such as John Smith (1652-1743) and Valentine Green (1739-1813) brought it to extraordinary levels of refinement, making it the preferred technique for the reproduction of painted portraits.
Alongside the intaglio tradition on metal there is also woodcut, which uses wood as a matrix instead of copper or steel. In this case the principle is opposite to that of intaglio engraving: while in intaglio the printed line corresponds to the incised grooves in the matrix, in woodcut the image is produced by the raised areas that remain after the artist has cut away the wood with gouges and knives. This technique, of medieval origin, was widely used for the printing of illustrated books and popular images and reached results of great artistic refinement during the Renaissance. Among the great masters of woodcut one can recall, besides Dürer himself (1471-1528), Hans Burgkmair (1473-1531) and, in later periods, artists such as Thomas Bewick (1753-1828), who profoundly renewed the technique by introducing engraving on end-grain wood, opening new possibilities to modern illustrated graphics.
At the end of the nineteenth century, when Francesco Di Bartolo was already a mature engraver, all this technical repertoire was fully available in European workshops. But the point is not only to know that burin, etching, aquatint, soft ground, mezzotint or woodcut existed. The point is to understand that each of these techniques implies a different relationship with the image and with the material, and that even within a single technique there exists a world of tools and procedures that the modern reader has almost completely forgotten. Toothed roulettes, ground punches, multiple burins, scrapers, burnishers and guides for hatching are not workshop curiosities but the true substance of engraving practice.
To this technical distinction between the different forms of engraving must be added a fundamental difference concerning the relationship between intaglio and lithography. Here too misunderstanding is widespread. It is often imagined that a print can be reproduced indefinitely, as if the matrix were an inexhaustible source. In the case of intaglio this is simply false. In intaglio printing the image is born in the grooves cut into the metal. During printing the sheet of paper, slightly dampened, is pressed against the plate with considerable force by the cylinder of the press. This pressure forces the paper to penetrate into the grooves in order to collect the ink contained within them. But this same pressure also acts on the metal: as already mentioned, each passage through the press slowly tends to flatten the edges of the grooves, attenuating their sharpness. To increase the resistance of the matrix one sometimes resorted to the so-called steel facing of the plate, an electrochemical process that covered the copper with a very thin layer of steel, making it harder and more resistant to the pressure of the press. Even in this case, however, the plate did not become eternal. Steel facing slowed down wear but did not eliminate it; after hundreds or thousands of impressions even a steel-faced plate gradually lost the original definition of the line.
Lithography, on the other hand, follows a completely different logic. Since the image is not engraved but drawn on a flat surface, the limestone or a chemically treated metal plate, printing does not require the paper to penetrate into grooves. The sheet receives the ink from the surface of the matrix through a relatively uniform pressure. This means that the lithographic matrix does not undergo the same type of mechanical wear typical of intaglio and can be printed a much greater number of times, integrating easily into semi-industrial or industrial printing processes.
Understanding this difference means understanding why not all prints have the same artistic and economic value. Intaglio, based on an engraved matrix and on a manual printing process, inevitably preserves something of the rarity of the handcrafted work. Each sheet is born from a direct contact between paper and metal, from gestures repeated individually for each impression. Lithography, on the contrary, naturally stands on the threshold between art and reproduction, because the flat surface of the matrix allows a much wider multiplication of copies. Confusing lithography and intaglio is therefore not only a terminological error but a way of erasing the technical and historical specificity of two different traditions. Prints are not all the same, and the techniques that produce them are even less so.
To understand how a printed image is born means to understand which material generated it, which tools constructed it and which process determined its multiplication. Only then does it become possible to truly read the difference between an engraved plate and a lithographic stone, between a line cut into metal and a drawing traced on the surface of the stone, and to fully understand the work of art that stands before us.
To this panorama of printing techniques must finally be added screen printing, a process that belongs to a completely different technical family from both intaglio and lithography. Techniques comparable to screen printing have ancient origins in China and Japan, where already in medieval times silk screens were used for textile decoration; however screen printing, as an autonomous and conscious printing technique, establishes itself only between the nineteenth and twentieth centuries in the Western world, marking a clear chronological and technical distance from the intaglio tradition. In this case the matrix is neither an engraved plate nor a chemically treated surface, but a screen consisting of a mesh of threads stretched on a frame, traditionally of silk and today more often of synthetic fibers. Certain parts of the mesh are made impermeable by means of varnishes or photosensitive emulsions, while the areas left open allow the passage of the ink. During printing the ink is pushed through the mesh with a rubber blade, the squeegee, depositing itself directly onto the surface of the sheet or of the chosen support. The technical principle is therefore opposite both to intaglio and to lithography: it is not a matter of impressing ink from a solid matrix, but of making it pass through a selectively open or closed mesh. Not by chance modern screen printing developed above all in the twentieth century, finding wide diffusion both in industrial production and in contemporary artistic graphics. The possibility of obtaining perfectly uniform color fields and of printing on very different materials, such as paper, fabric, metal or plastic, has made screen printing one of the most characteristic tools of twentieth-century artistic production. In the twentieth century screen printing also entered the language of contemporary art, finding celebrated interpreters in artists such as Andy Warhol (1928-1987), Robert Rauschenberg (1925-2008) and Roy Lichtenstein (1923-1997), who exploited its ability to produce images of strong visual and chromatic impact.
In this perspective the history of engraving techniques appears as a long continuity of gestures, tools and knowledge that crosses the centuries without interruption. Each engraved plate preserves within its material the memory of this tradition: the metal marked by the point, by the blade or by the acid becomes the place in which the image takes form before appearing on paper. It is in this concrete relationship between hand, tool and material that the true substance of engraving resides. The prints that derive from it are not only reproduced images, but visible traces of a technical and artistic process in which the matrix always remains the original point of the work.