Di Natalia Di Bartolo – Le prime incisioni ufficiali a bulino: gli Studi Accademici napoletani dell’artista nella classe di Tommaso Aloysio Juvara all’Accademia di Belle Arti.
L’arrivo di Francesco Di Bartolo a Napoli, nel 1854, segnò l’inizio concreto della sua formazione artistica. Aveva ormai quasi trent’anni, età che, soprattutto per allora, non era più giovanissima per intraprendere una carriera nelle arti.
Il padre, Antonino Di Bartolo, era giureconsulto, figura rispettata e ben inserita nella società catanese; la madre, Giuseppina Consoli, apparteneva anch’ella a una famiglia agiata e partecipe della vita cittadina. Si trattava dunque di un ambiente borghese solido, colto e perfettamente integrato nella Catania che contava, nel quale sarebbe stato naturale attendersi che il giovane Francesco seguisse la stessa strada del padre, intraprendendo la carriera giuridica. Il giovane, invece, passava gran parte del tempo disegnando. Copiava con pazienza le stampe a bulino, esercitandosi con una tenacia che già lasciava intravedere un talento non comune. In famiglia questa inclinazione non fu apertamente ostacolata, ma neppure incoraggiata o sostenuta con particolare entusiasmo: l’arte appariva ancora una strada incerta, lontana dalle sicurezze offerte da una professione giuridica.
Fu in questo contesto che intervenne la figura decisiva del celebre chirurgo Euplio Reina (1807-1877), amico di famiglia e personalità di grande prestigio nella vita pubblica catanese. Il ricordo di quell’episodio ci è stato tramandato dal figlio di lui, Calcedonio Reina (1842-1911), poeta e pittore, che molti anni più tardi raccontò con vivacità il momento in cui il padre intuì la vocazione artistica del giovane Di Bartolo:
«Mio padre, molti anni prima, aveva visto un giovane copiare a piccoli tratti di penna o di matita, fedelmente, pazientemente, le stampe a bulino, le più difficili. Presagiva in esso un incisore e gli fece ottenere un sussidio dal Comune onde studiasse tale arte in Napoli. Costui divenne l’insigne incisore Francesco Di Bartolo, nipote al celebre capo del popolo.»
L’intervento di Euplio Reina fu dunque determinante. È verosimile che egli avesse già favorito, nel 1853, la commissione affidata al giovane incisore della stampa “S. Marta – Patrona titolare dello Spedale chirurgico di Catania”, istituzione nella quale lo stesso Reina svolgeva la propria attività di medico con straordinaria dedizione.
Poco dopo maturò la decisione del Decurionato di Catania, che con Real Rescritto del 21 maggio 1854 accolse la supplica presentata da Francesco Di Bartolo al Governo, concedendogli una pensione annua di 288 ducati «per apprendere in Napoli l’Arte dell’Incisione». Quella pensione rappresentò la vera svolta nella vita dell’artista.
Nel 1854 Francesco Di Bartolo partì dunque per Napoli per iscriversi ai corsi d’incisione del Real Istituto di Belle Arti. Giunto in città, ebbe accesso alla Classe di Tommaso Aloysio Juvara (1809–1875), interessato soprattutto all’incisione del “gran genere” e ai cosiddetti “metodi diversi” (l’acquaforte, l’acquatinta, l’intaglio in acciaio, la mezzatinta, l’incisione in legno), tecniche che ampliavano notevolmente le possibilità dell’arte incisoria. Lo studio del disegno, normalmente preliminare al corso di incisione, non gli mancava. Poté quindi inserirsi direttamente nella prima classe, insieme ai conterranei Gaetano Micale e Saro Cucinotta. Il documento diretto della sua iscrizione non si è conservato, ma la presenza di Di Bartolo nella scuola è attestata indirettamente da una lettera di Tommaso Aloysio Juvara al Direttore della Pubblica Istruzione e degli Affari Ecclesiastici del 10 aprile 1856, conservata nell’Archivio dell’Accademia di Belle Arti di Napoli.
L’indirizzo al quale prese alloggio il giovane artista era Strada S. Liborio alla Carità n. 23, piano terzo, come ricorda una lettera che lo stesso Euplio Reina scrisse il 1° giugno 1864, quando raccomandava al Di Bartolo il figlio Calcedonio, che si recava a Napoli per studiare pittura. Reina lo affidava infatti «a un amico che ha vissuto molto tempo nel cosiddetto gran mondo e che ha l’esperienza che s’acquista con l’età», indicando come alloggio proprio le “stanze in famiglia” in cui Di Bartolo abitava.
Tra l’incisore e il giovane Calcedonio vi erano sedici anni di differenza d’età e l’esperienza accumulata da Di Bartolo nei suoi anni napoletani si rivelò preziosa per il giovane pittore. L’amicizia tra i due artisti sarebbe durata per tutta la vita.
Ancora oggi, arrivando in Strada San Liborio, il numero civico 23 è lì. La sensazione è singolare: non quella di un luogo ricostruito o immaginato, ma quella di trovarsi davanti esattamente allo stesso edificio che Di Bartolo vide nel 1854. Il grande palazzo si apre sulla strada con la sua facciata ad archi, tipica dell’architettura napoletana, simile per concezione a quella di edifici celebri come il Palazzo Sanfelice.
Un grande cancello di ferro introduce in un ampio cortile interno, e subito lo sguardo è attirato dalle scale inserite nelle arcate, che salgono con andamento scenografico verso i piani superiori. È una struttura architettonica insieme funzionale e teatrale, nella quale il movimento delle scale diventa parte integrante della composizione della facciata.
Attraversato il cancello, il grande cortile appare come una piccola piazza interna. Attorno alle arcate si svolgeva e si svolge la vita quotidiana del palazzo: i portieri accanto al portone, le voci che risuonano tra le pareti alte, gli abitanti che salgono e scendono per le scale. È facile immaginare il giovane incisore attraversare quel cortile e salire fino al terzo piano, dove si trovavano le stanze affittate agli studenti e agli artisti di passaggio.
La posizione cittadina dell’edificio era straordinaria. Da un lato, seguendo la strada verso l’interno della città, Di Bartolo raggiungeva in pochi minuti il Real Istituto di Belle Arti, situato tra via Bellini e via Santa Maria di Costantinopoli, accanto al Museo Nazionale, le cui collezioni di busti antichi e statue classiche offrivano agli studenti modelli inesauribili per lo studio del disegno.
Dall’altro lato, percorrendo il tragitto inverso e scendendo verso via Toledo, bastavano pochi passi per trovarsi nel cuore monumentale della capitale borbonica. In due passi si arrivava al Teatro San Carlo e alla grande piazza del Plebiscito, dominata dal Palazzo Reale e dalla basilica di San Francesco di Paola. Era il centro vivo della città, dove si incrociavano aristocratici, funzionari, musicisti, pittori e letterati. Fra questi due poli, l’Accademia e il cuore della città, si svolgeva la vita quotidiana del giovane incisore.
Fondata da Carlo III nel 1752, l’Accademia di Belle Arti di Napoli operava sotto le direttive della Reale Società Borbonica e costituiva il centro culturale verso cui lo Stato polarizzava la propria azione artistica. L’istituto comprendeva numerose scuole: pittura, scultura, architettura, oltre al Real Laboratorio delle pietre dure. Tra queste, particolare prestigio aveva la Scuola d’incisione in rame, esistente già oltre il 1802 e resa celebre dai nomi di Guglielmo Morghen e Ricciardi.
Nel 1846, per volontà di Ferdinando II, era stata aggiunta una Scuola d’intaglio in acciaio e in legno, destinata a introdurre i metodi tecnici più moderni diffusi in Inghilterra e in Francia. A dirigerla era stato chiamato proprio il messinese Tommaso Aloysio Juvara, proveniente dalla scuola del Toschi di Parma e già professore d’incisione in rame presso l’Università di Messina.
Con decreto del 20 giugno 1850 Juvara era divenuto titolare della cattedra di “incisione di figura in rame del gran genere” insieme al professore Francesco Pisante (1804-1889), giudicati di pari merito. Fra i due incisori si sviluppò tuttavia una rivalità destinata a segnare a lungo la vita dell’istituto, come testimoniano i documenti conservati nell’Archivio dell’Accademia di Napoli, nelle buste relative ai professori e ai verbali dei concorsi.
Fu lo stesso Tommaso Aloysio Juvara, nel 1868, a tracciare una sorta di mappa delle scuole d’incisione italiane, ricordando con legittimo orgoglio come quella napoletana figurasse fra le più rinomate del paese. La cattedra di incisione di “figura in rame del gran genere” e quella dei cosiddetti “metodi diversi” godevano infatti di fama consolidata e attiravano allievi da diverse regioni del Regno.
La vitalità della scuola era tale che le richieste di iscrizione superavano largamente le possibilità materiali dell’istituto. Le lezioni si tenevano infatti in una sola aula e gli undici allievi effettivi erano costretti a disputarsi amichevolmente i posti meglio illuminati per poter lavorare sulle lastre. La situazione era dovuta anche a un gesto di generosa collegialità dello stesso Juvara, che aveva ceduto una propria stanza al professore Luigi Arnaud, titolare della scuola d’incisione in pietre dure, come testimonia la documentazione dell’epoca nell’Archivio dell’Accademia di Belle Arti di Napoli.
Quell’aula angusta divenne così uno dei luoghi più intensi della formazione artistica napoletana della metà dell’Ottocento: un piccolo laboratorio nel quale si concentravano studio, competizione e reciproca emulazione.
Nel contesto della scuola diretta da Tommaso Aloysio Juvara l’apprendimento dell’incisione comprendeva anche le fasi pratiche della stampa calcografica. Le lastre incise dagli allievi venivano infatti tirate a Napoli da stampatori specializzati; tra questi è documentata la bottega dei De Masa, attiva nella stampa di matrici calcografiche e collegata all’ambiente artistico cittadino.
Dopo numerose prove vide finalmente la luce, nel 1855, la prima opera napoletana dell’incisore: il “Carlo V imperatore”, tratto da un disegno di Jovita Garavaglia, degnissimo inizio di quella carriera che si sarebbe dimostrata straordinaria. La stampa è qui riprodotta, mentre la sua analisi tecnica e stilistica sarà oggetto di uno studio specifico.
Ma proprio mentre l’artista muoveva i primi passi nella nuova città, il 21 maggio 1856 scadeva il termine della pensione concessagli dal Decurionato di Catania. Presentata una nuova supplica al Governo, il 6 giugno 1856 il Decurionato deliberò il rinnovo del sussidio di 288 ducati annui per altri quattro anni, riconoscendo che il giovane aveva «dato prove non dubbie della sua attitudine nello studio della difficile arte cui intende».
Gli atti del Decurionato ricordano che il ritratto di Carlo V costituiva una «testimonianza irreparabile» del talento dell’incisore, insieme ai certificati rilasciati dal Direttore e dal Professore d’incisione del Real Istituto di Belle Arti e alla relazione del Ministro degli Affari di Sicilia, che assicurava come Di Bartolo promettesse rapidi progressi nelle incisioni.
Per ringraziare la città di Catania, che gli aveva concesso di proseguire gli studi a Napoli, egli eseguì tra il 1855 e il 1857 l’incisione La Maddalena da un dipinto di Carlo Dolci, dedicandola alla propria patria con la frase incisa sotto l’immagine: “A Catania / sua Patria / questo primo fiore di gratitudine”, preceduta da una piccola figura allegorica di Minerva con elmo e lancia. L’opera si colloca dunque tra le prove più precoci dell’attività napoletana di Di Bartolo e testimonia il legame ancora fortissimo con la città che gli aveva permesso di intraprendere il percorso di formazione artistica.
L’immagine deriva da uno dei modelli più celebri della pittura devozionale seicentesca. Il dipinto di Carlo Dolci, noto per la sua intensità emotiva e per la raffinata resa degli incarnati e delle superfici, appartiene a quella tradizione pittorica nella quale la figura sacra è isolata entro uno spazio essenziale e immersa in una luce morbida e concentrata. Di Bartolo traduce questo linguaggio pittorico attraverso gli strumenti rigorosi della calcografia, ricostruendo l’immagine mediante una trama estremamente ordinata di segni incisi.
La figura della Maddalena è modellata attraverso un tratteggio progressivo e calibrato che segue con grande precisione l’andamento delle forme. Il volto, leggermente inclinato e rivolto verso l’alto, è costruito con una fitta rete di linee sottilissime che modulano con delicatezza i passaggi tonali. Il bulino lavora con estrema attenzione nelle zone più sensibili dell’incarnato, lasciando respirare la carta nelle parti illuminate e addensando i segni nelle ombre, così da ottenere un modellato morbido e continuo che restituisce l’intensità contemplativa dell’espressione.
Particolarmente notevole è la resa dei capelli, trattati con una successione di linee sottili e fluenti che accompagnano la curvatura delle ciocche e creano un effetto di grande naturalezza. Il segno segue il movimento ondulato della capigliatura con un ritmo regolare e controllato, dimostrando una mano già perfettamente sicura nella conduzione del bulino. Le ciocche emergono dal fondo scuro attraverso un delicato gioco di contrasti luministici che restituisce la morbidezza della materia.
Anche il drappeggio della veste è costruito con grande attenzione alla struttura delle pieghe. I tessuti sono resi mediante sistemi articolati di tratteggi paralleli e incrociati che seguono con precisione la direzione delle superfici. Le zone più profonde sono intensificate da fitte sovrapposizioni di segni, mentre le parti illuminate restano più aperte, creando un contrasto luminoso che conferisce volume e movimento alla figura. In questi passaggi si coglie chiaramente il principio fondamentale della calcografia a bulino: la linea non si limita a descrivere la superficie ma costruisce il volume attraverso la variazione del tratteggio.
Il fondo è trattato con una trama uniforme e regolare che permette alla figura di emergere con maggiore evidenza plastica. Questa soluzione, semplice ma efficace, concentra l’attenzione sul volto e sul gesto della santa, rafforzando il carattere meditativo dell’immagine. Nella mano la Maddalena stringe il piccolo vaso degli unguenti, elemento iconografico tradizionale che identifica la figura e che viene reso con una precisione quasi miniaturistica nella resa delle superfici metalliche e delle luci.
L’iscrizione dedicatoria che accompagna l’incisione conferisce all’opera un significato particolarmente personale. Definendo l’immagine “questo primo fiore di gratitudine”, Di Bartolo sembra presentare l’opera come una sorta di offerta simbolica alla città natale che aveva sostenuto i suoi studi. La piccola figura di Minerva posta sopra la dedica rafforza il valore allegorico del gesto: la dea delle arti e della sapienza diventa emblema della formazione artistica ricevuta e del debito riconosciuto verso la patria.
Nel complesso La Maddalena mostra con chiarezza il modo in cui Di Bartolo affronta la traduzione incisoria di un modello pittorico fortemente caratterizzato dal punto di vista emotivo e luministico. L’immagine non riproduce semplicemente il dipinto ma lo ricostruisce attraverso una struttura grafica ordinata, nella quale il bulino sostituisce alla morbidezza della pittura un sistema rigoroso di segni capace di restituire con grande efficacia la concentrazione spirituale della figura.
Nel 1856, Francesco Di Bartolo partecipò al Concorso d’incoraggiamento dell’Accademia con una nuova incisione a bulino, “S. Giorgio”, tratta da un dipinto di Jakob Jordaens. Il premio fu assegnato il 24 marzo 1857, e Di Bartolo ottenne il primo premio di dodici ducati, a pari merito con Luigi Cecchi. Questa incisione, pubblicata poi ufficialmente nel 1858, oggi tra le prove più significative della sua fase accademica, rivela già una sorprendente maturità tecnica.
L’immagine di San Giorgio è costruita attraverso una trama di segni fittissimi e controllati, nei quali il bulino modula con sicurezza la luce e le ombre del volto e dell’armatura. La resa dei metalli, ottenuta con incroci minutissimi di linee parallele, mostra una padronanza del mezzo che difficilmente si assocerebbe a un allievo ancora in formazione. L’intera costruzione dell’immagine è affidata alla disciplina del segno, che non si limita a descrivere le superfici ma organizza lo spazio tonale dell’incisione con notevole sicurezza. Il volto del santo emerge da un tessuto di tratteggi progressivi, fitti ma mai confusi, nei quali la pressione del bulino varia con estrema precisione per costruire le transizioni tra luce e ombra. Le zone illuminate del viso sono ottenute lasciando biancheggiare la carta tra i segni, mentre le ombre più profonde sono costruite mediante sovrapposizioni sottilissime di linee incrociate che intensificano il tono senza appesantire la superficie. Questa capacità di modulare il valore tonale attraverso la sola variazione del tratteggio testimonia una consapevolezza tecnica già pienamente acquisita.
Particolarmente significativa è la resa dell’armatura, che costituisce uno dei passaggi più complessi dell’intera incisione. Qui il segno segue con assoluta coerenza l’andamento delle superfici metalliche, piegandosi e incurvandosi lungo i volumi della corazza. I tratteggi non sono mai applicati meccanicamente, ma accompagnano la forma, suggerendo la curvatura del metallo e la rifrazione della luce sulle sue superfici lucidate. Le zone più luminose sono costruite con una rarefazione controllata dei segni, mentre nelle parti in ombra le linee si addensano in fitte maglie parallele o incrociate, creando una vibrazione luminosa che restituisce con efficacia la durezza e insieme la lucentezza del metallo. Anche i dettagli dell’armatura, i rivetti, i bordi rinforzati, le scanalature decorative, sono resi con una precisione quasi miniaturistica, ottenuta attraverso una successione regolare di piccoli segni incisi con estrema fermezza. In questi passaggi si coglie chiaramente la sicurezza della mano: il bulino non esita mai, e la linea conserva sempre una continuità e una pulizia che sono caratteristiche proprie dell’incisione a bulino condotta con pieno controllo dello strumento. Il risultato è una superficie viva, percorsa da un ritmo di linee che non solo definiscono la materia, ma costruiscono la percezione stessa della luce.
Il volto del santo, leggermente ruotato e isolato da un fondo scuro uniforme, acquista così una presenza quasi plastica. Il modellato del viso è ottenuto mediante un tratteggio finissimo e regolare che segue la struttura anatomica, accompagnando la forma delle guance, dell’orbita oculare e della barba. Anche nei passaggi più delicati, come la zona sotto gli occhi o le pieghe della bocca, il segno rimane saldo e calibrato, evitando ogni durezza e mantenendo una morbidezza tonale che ricorda le migliori prove della tradizione calcografica accademica. L’aureola, costruita con una linea circolare sottilissima e perfettamente regolare, è uno dei particolari più rivelatori della precisione grafica dell’incisore. Il cerchio, quasi impercettibile, è tracciato con una continuità impeccabile e si distingue appena dal fondo scuro ottenuto mediante un tratteggio orizzontale densissimo. Questo contrasto tra la linearità pura dell’aureola e la trama fitta del fondo crea un effetto di luce contenuta, discreta ma efficace, che contribuisce a isolare la figura e a conferire al volto una qualità quasi meditativa.
L’opera mostra dunque quanto l’ambiente della scuola di Juvara, con la sua severa disciplina tecnica e con la competizione tra gli allievi, avesse già formato pienamente la mano dell’incisore.
Il riferimento al dipinto di Jakob Jordaens introduce inoltre un elemento non secondario nella lettura dell’opera. Tradurre in bulino una pittura di matrice fiamminga, caratterizzata da una forte densità cromatica e da un modellato costruito attraverso masse pittoriche compatte, implica per l’incisore una trasformazione radicale del linguaggio visivo. Là dove la pittura di Jordaens costruisce i volumi attraverso la vibrazione del colore e l’impasto della materia pittorica, Di Bartolo è costretto a ricondurre ogni valore tonale alla disciplina del segno inciso. In questa trasposizione la materia cromatica viene completamente dissolta e ricostruita mediante una rete di linee sottilissime, che sostituiscono alla morbidezza della pennellata la precisione analitica del tratteggio. Il risultato non è una semplice copia meccanica del modello pittorico, ma una vera reinterpretazione grafica dell’immagine. Le masse di luce e ombra del dipinto vengono scomposte e riorganizzate in un sistema coerente di segni, nei quali la direzione del tratteggio segue costantemente la struttura dei volumi. Questo è particolarmente evidente nel volto del santo e nelle superfici dell’armatura, dove la luce non deriva più da un effetto pittorico diffuso, ma nasce dalla tensione tra le zone densamente incise e gli spazi lasciati più aperti sulla carta. L’immagine acquista così una qualità diversa rispetto all’originale pittorico: meno affidata alla materia e più costruita attraverso l’ordine rigoroso del segno.
Proprio questa capacità di tradurre un modello pittorico complesso in un sistema incisorio equilibrato costituisce uno degli aspetti più notevoli della prova accademica di Di Bartolo. L’incisore dimostra di aver già compreso che il bulino non deve imitare la pittura, ma trasformarla in un linguaggio autonomo, fondato sulla logica lineare della calcografia. In questo senso il “S. Giorgio” non è soltanto un esercizio di scuola, ma una dimostrazione di maturità tecnica e di intelligenza interpretativa, nella quale il giovane artista riesce a conservare la forza plastica dell’immagine originaria traducendola in una struttura grafica di grande rigore.
Il primo premio assegnato nel concorso del 1857 non rappresentò soltanto un riconoscimento formale, ma sancì pubblicamente la qualità della sua prova incisoria. In un contesto accademico nel quale la pratica del bulino costituiva uno degli esercizi più severi e controllati della formazione artistica, ottenere il primo premio significava essere riconosciuti come uno degli allievi più solidi e promettenti della scuola. La decisione della giuria, che lo premiò a pari merito con Luigi Cecchi, conferma dunque quanto la sua incisione fosse già considerata una prova di piena maturità tecnica.
La firma incisa in basso, “F. di Bartolo inc.”, presenta già la grafia che l’artista manterrà per tutta la vita. La particella “di”, scritta con la lettera minuscola, compare infatti con questa forma in tutte le sue incisioni note. Non si tratta di una semplice variazione grafica, ma di una scelta costante, legata alla consapevolezza della propria appartenenza familiare, che Di Bartolo mantenne invariata lungo l’intero arco della sua attività.
Nel 1859 egli eseguì poi la raffinata incisione “Agar ed Ismaele” da un dipinto di Federigo Maldarelli.
L’incisione Agar e Ismaele risulta oggi estremamente rara: nel corso della ricerca di chi scrive per la compilazione del corpus sono stati individuati soltanto due esemplari, uno dei quali è la prova di saggio con annotazione autografa dell’incisore. Sotto il titolo l’iscrizione incisa riporta inoltre le indicazioni “Maldarelli figlio dip.” e “F. di Bartolo dis. e inc.”, seguite dalla dicitura “De Masa imp. dallo Studio del Cav. Aloysio”, mentre un’ulteriore nota precisa: “Quadro di palmi 5×7 di proprietà del sig. Vincenzo Torelli”. L’insieme di queste indicazioni costituisce una sorta di sintetica dichiarazione di provenienza e di lavorazione dell’immagine. Altra notazione molto interessante è la proprietà dichiarata del dipinto da cui fu tratta l’incisione, che apparteneva al sig. Vincenzo Torelli, come precisa l’iscrizione incisa sotto il titolo. È verosimile che si tratti del noto giornalista Vincenzo Torelli (1807-1882), uomo di lettere attivo nella Napoli borbonica e fondatore del periodico Omnibus, figura ben inserita negli ambienti culturali cittadini. La menzione del proprietario del dipinto nella legenda dell’incisione suggerisce che l’opera possa essere nata anche in relazione alla circolazione privata dell’immagine all’interno di un contesto colto e collezionistico. In questo quadro cittadino l’incisione di Di Bartolo appare non soltanto come esercizio accademico ma come traduzione grafica di un dipinto appartenente a una collezione privata napoletana, realizzata nell’ambiente dello studio del Cav. Aloysio Juvara e stampata nella bottega calcografica dei De Masa.
La scena è impostata con grande equilibrio compositivo: le due figure occupano il centro dell’immagine e sono raccolte entro un ampio campo luminoso che si apre alle loro spalle, una superficie tonale uniforme che concentra lo sguardo sul dramma umano rappresentato.
La figura di Agar è costruita attraverso un tratteggio progressivo e regolare che modella con grande finezza le superfici del corpo e delle vesti. Le linee seguono con precisione l’andamento delle forme, accompagnando la curvatura delle braccia e delle spalle e suggerendo con naturalezza la tensione emotiva del gesto. Il volto, sollevato e rivolto verso l’alto, è reso mediante una trama finissima di segni che costruiscono con gradualità i passaggi tonali. L’espressione di angoscia e di supplica è ottenuta con un modellato delicato, nel quale il bulino modula la luce senza mai irrigidire la superficie. La resa dell’incarnato dimostra una padronanza ormai piena dello strumento: il valore tonale nasce esclusivamente dalla variazione del tratteggio, che passa con grande continuità dalle zone illuminate alle ombre più profonde.
Particolarmente significativa è la figura del giovane Ismaele disteso in primo piano. Qui Di Bartolo affronta uno dei passaggi più complessi dell’incisione figurativa, la resa del corpo nudo in scorcio. Il modellato del torso e delle membra è costruito con una trama di linee sottilissime che seguono con grande sensibilità la struttura anatomica. Il bulino suggerisce i volumi del torace, delle braccia e delle gambe attraverso una modulazione attentissima dei valori tonali, ottenendo una figura che mantiene una notevole naturalezza plastica. La luce scivola sulla superficie del corpo e crea contrasti delicati tra le parti illuminate e quelle in ombra, senza interrompere la continuità del modellato. Il risultato è una figura resa con grande misura, nella quale il segno incisorio riesce a suggerire insieme la fragilità del corpo infantile e la sua presenza nello spazio.
Anche le vesti delle due figure rivelano una notevole abilità tecnica. I drappeggi sono costruiti mediante un sistema articolato di tratteggi paralleli e incrociati che seguono con precisione l’andamento delle pieghe. Le zone più profonde sono intensificate da fitte sovrapposizioni di segni, mentre le parti illuminate sono lasciate più aperte, creando un forte contrasto luministico che conferisce movimento e volume ai tessuti. In questi passaggi emerge chiaramente la padronanza del principio fondamentale della calcografia a bulino: la linea non si limita a descrivere la superficie ma costruisce il volume attraverso la variazione ritmica del tratteggio.
Gli elementi del paesaggio sono trattati con una trama più ampia e regolare che stabilisce un efficace contrasto con la maggiore densità dei segni nelle figure. Il fondo circolare luminoso che si apre dietro Agar è ottenuto mediante una fittissima rete di linee orizzontali estremamente regolari che costruiscono un campo tonale uniforme. Questa soluzione compositiva isola le figure e ne rafforza la presenza plastica all’interno della scena.
In primo piano compaiono alcuni elementi iconografici essenziali, tra cui la brocca rovesciata accanto al corpo di Ismaele. Il recipiente allude alla mancanza d’acqua che nella narrazione biblica segna il momento di massima disperazione della madre e del figlio nel deserto. La presenza di questo oggetto accentua quindi il carattere drammatico dell’immagine e contribuisce a definire con immediatezza narrativa il contesto dell’episodio.
Nel complesso, l’incisione dimostra come Di Bartolo fosse ormai pienamente padrone degli strumenti tecnici della calcografia accademica. La sicurezza del segno, la coerenza della costruzione luministica e la capacità di tradurre la composizione pittorica in una struttura grafica rigorosa rivelano un incisore già maturo, capace di governare con equilibrio tutte le componenti dell’immagine. In questa prova il bulino non imita semplicemente il modello pittorico di Maldarelli ma ne ricostruisce la logica formale attraverso il linguaggio specifico dell’incisione, trasformando la materia cromatica del dipinto in un sistema di segni ordinati che restituisce con grande efficacia la tensione drammatica della scena.
La rarità dell’opera accresce ulteriormente l’importanza di questa incisione nel catalogo dell’artista. Il numero estremamente ridotto di esemplari oggi noti e la presenza della prova di saggio con annotazione autografa costituiscono una testimonianza diretta del lavoro dell’incisore e permettono di osservare con particolare chiarezza il suo modo di costruire l’immagine attraverso la disciplina del bulino.
Gli studi accademici dell’artista erano ormai conclusi, ma Di Bartolo restò a Napoli. Tra il 1860 e il 1861 incise a bulino, dopo averne tratto il disegno, la S. Agata dal dipinto di Francesco Guarino, allora attribuito a Massimo Stanzione, dedicandola anch’essa alla città di Catania. La datazione dell’opera si colloca tra la conclusione degli studi accademici e il 13 febbraio 1861, giorno della lettera con cui l’artista ringraziava il grande Luigi Calamatta (1801–1869), incisore di fama europea che lavorò a lungo a Parigi, dove fu vicino a Jean-Auguste-Dominique Ingres. Al maestro incisore inviò una copia della Sant’Agata insieme ad altre tre stampe «per avere un giudizio», che si rivelò positivo e di grande importanza per il prosieguo della sua carriera.
L’incisione della Sant’Agata, di dimensioni considerevoli e concepita con evidente ambizione formale, rappresenta una delle prove più impegnative della sua produzione giovanile. Un esemplare è conservato presso il Museo del Castello Ursino di Catania; il rame fu venduto dall’autore alla Regia Calcografia nel 1890 insieme ad altri rami dell’artista ed è tuttora conservato presso la Calcografia Nazionale, dove è entrato a far parte della raccolta storica delle matrici calcografiche.
In uno stato dell’incisione, sotto la parte figurata, compare la dedica: “A Catania / Sua Patria / Francesco di Bartolo riconoscente”. La formula suggerisce con chiarezza il significato personale dell’opera. L’incisione fu concepita come omaggio alla città natale che aveva sostenuto gli studi dell’artista mediante il sussidio concesso per la sua permanenza a Napoli. In questo senso la lastra assume quasi il valore di un saggio conclusivo della formazione accademica, ma al tempo stesso di una dichiarazione pubblica di gratitudine, affidata alla permanenza del rame e alla possibilità della sua riproduzione nel tempo.
La composizione deriva dal modello pittorico seicentesco ma viene ricostruita attraverso la disciplina rigorosa della calcografia. La figura della santa emerge da un fondo scuro e compatto entro il quale il corpo si staglia con forte evidenza plastica. Il busto è leggermente ruotato e il volto, inclinato verso l’alto, introduce un movimento contenuto che conferisce all’immagine una tensione interiore raccolta e solenne. La costruzione della figura si fonda su un sistema attentissimo di modulazioni luministiche ottenute esclusivamente attraverso il tratteggio del bulino.
Il volto è trattato con grande finezza incisoria. L’incarnato nasce da una trama di segni sottilissimi e regolari che modulano con estrema gradualità il passaggio tra luce e ombra. Le parti illuminate restano quasi libere dal tratteggio, mentre le ombre sono costruite mediante addensamenti progressivi di linee che definiscono il volume senza irrigidire i contorni. Il risultato è un modellato morbido e continuo che restituisce con efficacia la qualità luminosa e pittorica del modello.
Particolarmente notevole è la resa dei panneggi, che già la tradizione critica segnalava come uno dei punti più riusciti dell’opera. Il mantello scuro è costruito mediante lunghe linee parallele incise con grande sicurezza, disposte secondo l’andamento delle pieghe e capaci di suggerire la profondità delle superfici attraverso la variazione del ritmo del tratteggio. Le curve del tessuto sono accompagnate da un segno largo e fluente che si infittisce nelle zone d’ombra e si dirada nelle parti illuminate, creando un forte contrasto luministico e una notevole evidenza plastica. Le vesti interne, più chiare, sono trattate con un sistema di segni più leggero che permette alla figura di emergere con maggiore forza dal fondo scuro.
Anche le mani sono rese con grande precisione anatomica. Il passaggio tra luce e ombra è costruito mediante una trama finissima di linee che seguono la struttura delle dita e del dorso della mano, con una continuità di modellato che testimonia la piena padronanza del mezzo incisorio. L’intera composizione dimostra una sicurezza tecnica ormai completa nella gestione del bulino e nella costruzione dei valori tonali.
Nel complesso la S. Agata appare come una delle opere più significative della prima maturità di Di Bartolo. La dimensione della lastra, l’impegno tecnico richiesto dalla traduzione del modello pittorico tramite un disegno a tutto effetto che supera lo splendore dell’incisione stessa, e la successiva conservazione del rame presso la Calcografia Nazionale ne attestano l’importanza nel catalogo dell’artista e confermano il livello raggiunto dall’incisore al termine della sua formazione napoletana.
Poco lontano da via Toledo si trovava infatti uno dei ritrovi più frequentati dagli artisti della Napoli ottocentesca, il Caffè della “Gran Brettagna”, luogo di incontri e discussioni dove si incrociavano pittori, incisori e letterati. In quell’ambiente Di Bartolo sarebbe entrato in contatto con alcune delle figure destinate a segnare la pittura meridionale della seconda metà dell’Ottocento, da Filippo Palizzi a Domenico Morelli, aprendo così il capitolo successivo della sua vicenda artistica.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli, Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma, Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano, Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco.
Catania, Biblioteche Riunite Civica e Ursino Recupero; Archivio di Stato.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), le note editoriali e le modalità di consultazione, si rinvia alla pagina dedicata: https://operaeopera.com/statuto-scientifico-corpus-francesco-di-bartolo-1826-1913/
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FRANCESCO DI BARTOLO, ENGRAVER: HIS ACADEMIC STUDIES IN NAPLES
By Natalia Di Bartolo: The Artist’s First Official Burin Engravings in the Class of Tommaso Aloysio Juvara at the Academy of Fine Arts.
The arrival of Francesco Di Bartolo in Naples in 1854 marked the concrete beginning of his artistic training. He was already nearly thirty years old, an age which, especially at that time, was no longer considered particularly young for embarking upon a career in the arts.
His father, Antonino Di Bartolo, was a jurist, a respected figure well integrated into the society of Catania; his mother, Giuseppina Consoli, likewise belonged to a prosperous family actively involved in civic life. It was therefore a solid and cultivated bourgeois environment, fully integrated into the Catania that counted, in which it would have been natural to expect that the young Francesco would follow his father’s path and pursue a legal career.
Instead, the young man spent much of his time drawing. He patiently copied burin engravings, practising with a perseverance that already suggested an uncommon talent. Within the family this inclination was not openly opposed, but neither was it encouraged or supported with particular enthusiasm: the arts still appeared an uncertain path, far removed from the security offered by a legal profession.
It was in this context that the decisive figure of the celebrated surgeon Euplio Reina (1807–1877) intervened, a family friend and a personality of great prestige in the public life of Catania. The memory of that episode has been handed down by his son Calcedonio Reina (1842–1911), poet and painter, who many years later vividly recounted the moment when his father perceived the artistic vocation of the young Di Bartolo:
“My father, many years earlier, had seen a young man copying with small strokes of pen or pencil, faithfully and patiently, burin engravings, the most difficult ones. He foresaw in him an engraver and obtained for him a subsidy from the Municipality so that he might study that art in Naples. That young man became the distinguished engraver Francesco Di Bartolo, nephew of the celebrated leader of the people.”
The intervention of Euplio Reina was therefore decisive. It is likely that he had already favoured, in 1853, the commission entrusted to the young engraver for the print S. Marta – Patrona titolare dello Spedale chirurgico di Catania, an institution in which Reina himself carried out his medical activity with extraordinary dedication.
Shortly afterwards the decision of the Decurionato of Catania matured. By Royal Rescript of 21 May 1854 the petition presented by Francesco Di Bartolo to the Government was accepted, granting him an annual pension of 288 ducats “to learn the Art of Engraving in Naples”. That pension represented the true turning point in the artist’s life.
In 1854 Francesco Di Bartolo therefore left for Naples in order to enrol in the engraving courses of the Royal Institute of Fine Arts. Upon arriving in the city he gained access to the class of Tommaso Aloysio Juvara (1809–1875), who was particularly interested in engraving of the gran genere and in the so-called “diverse methods” (etching, aquatint, steel engraving, mezzotint, wood engraving), techniques that greatly expanded the possibilities of the graphic arts.
His training in drawing, normally preliminary to the engraving course, was already sufficient. He was therefore able to enter directly into the first class together with fellow Sicilians Gaetano Micale and Saro Cucinotta. The direct document of his enrolment has not survived, yet Di Bartolo’s presence in the school is indirectly attested by a letter written by Tommaso Aloysio Juvara to the Director of Public Instruction and Ecclesiastical Affairs on 10 April 1856, preserved in the Archive of the Academy of Fine Arts in Naples.
The address where the young artist lodged was Strada S. Liborio alla Carità no. 23, third floor, as recalled in a letter written by Euplio Reina himself on 1 June 1864, when he recommended his son Calcedonio to Di Bartolo as the young man travelled to Naples to study painting. Reina entrusted him “to a friend who has lived long in the so-called great world and who possesses the experience that comes with age”, indicating precisely the “rooms in a household” where Di Bartolo lived.
Sixteen years separated the engraver from the young Calcedonio, and the experience accumulated by Di Bartolo during his Neapolitan years proved invaluable to the young painter. The friendship between the two artists would last throughout their lives.
Even today, arriving in Strada San Liborio, the civic number 23 is still there. The sensation is singular: not that of a reconstructed or imagined place, but of standing before exactly the same building that Di Bartolo saw in 1854. The large palace opens onto the street with its arched façade, typical of Neapolitan architecture, similar in conception to celebrated buildings such as Palazzo Sanfelice.
A large iron gate leads into a spacious internal courtyard, and the eye is immediately drawn to the staircases set within the arches, which rise scenographically toward the upper floors. It is an architectural structure both functional and theatrical, in which the movement of the staircases becomes an integral part of the composition of the façade.
Passing through the gate, the large courtyard appears like a small internal square. Around the arches the daily life of the building unfolded and still unfolds: the porters beside the entrance, voices echoing between the high walls, inhabitants ascending and descending the staircases. One can easily imagine the young engraver crossing that courtyard and climbing to the third floor, where the rooms rented to students and travelling artists were located.
The position of the building within the city was extraordinary. On one side, following the street toward the interior of the city, Di Bartolo could reach in only a few minutes the Royal Institute of Fine Arts, situated between Via Bellini and Via Santa Maria di Costantinopoli, beside the National Museum, whose collections of ancient busts and classical statues offered students inexhaustible models for the study of drawing.
On the other side, descending toward Via Toledo, only a few steps were needed to reach the monumental heart of the Bourbon capital. Within moments one arrived at the Teatro San Carlo and the great Piazza del Plebiscito, dominated by the Royal Palace and the Basilica of San Francesco di Paola. It was the living centre of the city, where aristocrats, officials, musicians, painters and men of letters crossed paths.
Between these two poles — the Academy and the heart of the city — the daily life of the young engraver unfolded.
Founded by Charles III in 1752, the Academy of Fine Arts of Naples operated under the directives of the Royal Bourbon Society and constituted the cultural centre toward which the State concentrated its artistic policy. The institute included numerous schools: painting, sculpture, architecture, in addition to the Royal Laboratory of Hardstones. Among these, particular prestige belonged to the School of Copper Engraving, already active before 1802 and made famous by names such as Guglielmo Morghen and Ricciardi.
In 1846, by the will of Ferdinand II, a School of Steel and Wood Engraving had been added in order to introduce the most modern technical methods then widespread in England and France. Its direction was entrusted to the Messinese engraver Tommaso Aloysio Juvara, trained in the school of Toschi in Parma and already professor of copper engraving at the University of Messina.
By decree of 20 June 1850 Juvara became holder of the chair of “figure engraving in copper of the gran genere” together with Professor Francesco Pisante (1804–1889), the two having been judged of equal merit. Between the two engravers, however, a rivalry developed that would long mark the life of the institute, as testified by documents preserved in the Archive of the Academy of Naples among the files concerning professors and the records of competitions.
It was Juvara himself who, in 1868, traced a sort of map of the Italian schools of engraving, recalling with legitimate pride that the Neapolitan school ranked among the most renowned in the country. The chair of engraving of “figure in copper of the gran genere” and that of the so-called “diverse methods” enjoyed consolidated fame and attracted students from various regions of the Kingdom.
The vitality of the school was such that requests for admission greatly exceeded the material possibilities of the institute. Lessons were held in a single classroom, and the eleven regular students had to amicably compete for the best-lit places in order to work on their plates. The situation was due in part to an act of collegial generosity by Juvara himself, who had ceded one of his rooms to Professor Luigi Arnaud, holder of the school of engraving on hardstones, as attested by the documentation preserved in the Archive of the Academy of Fine Arts of Naples.
That cramped classroom thus became one of the most intense places of artistic training in mid-nineteenth-century Naples: a small laboratory in which study, competition and mutual emulation were concentrated.
Within the context of the school directed by Tommaso Aloysio Juvara, the teaching of engraving also included the practical phases of printing. The plates engraved by the students were in fact printed in Naples by specialised printers; among these the workshop of the De Masa family is documented, active in the printing of calcographic plates and connected with the artistic milieu of the city.
After numerous trials, the engraver’s first Neapolitan work finally appeared in 1855: Carlo V imperatore, after a drawing by Jovita Garavaglia, a most worthy beginning of the career that would prove extraordinary. The print is reproduced here, while its technical and stylistic analysis will be the subject of a specific study.
Yet just as the artist was taking his first steps in the new city, on 21 May 1856 the term of the pension granted to him by the Decurionato of Catania expired. After a new petition had been presented to the Government, on 6 June 1856 the Decurionato resolved to renew the subsidy of 288 ducats annually for another four years, recognising that the young man had “given undoubted proof of his aptitude in the study of the difficult art to which he is devoted”.
The acts of the Decurionato recall that the portrait of Charles V constituted an “irrefragable testimony” of the engraver’s talent, together with the certificates issued by the Director and by the Professor of Engraving of the Royal Institute of Fine Arts and with the report of the Minister of Sicilian Affairs, who assured that Di Bartolo promised rapid progress in engraving.
In order to thank the city of Catania, which had allowed him to continue his studies in Naples, between 1855 and 1857 he executed the engraving La Maddalena, after a painting by Carlo Dolci, dedicating it to his native city with the inscription engraved beneath the image: “A Catania / sua Patria / questo primo fiore di gratitudine”, preceded by a small allegorical figure of Minerva with helmet and spear. The work therefore belongs among the earliest proofs of Di Bartolo’s Neapolitan activity and testifies to the still very strong bond with the city that had enabled him to undertake his course of artistic training.
The image derives from one of the most celebrated models of seventeenth-century devotional painting. The painting by Carlo Dolci, renowned for its emotional intensity and for the refined rendering of flesh tones and surfaces, belongs to that pictorial tradition in which the sacred figure is isolated within an essential space and immersed in a soft and concentrated light. Di Bartolo translates this pictorial language through the rigorous instruments of calcography, reconstructing the image by means of an extremely ordered network of engraved lines.
The figure of the Magdalene is modelled through progressive and calibrated hatching that follows with great precision the movement of the forms. The face, slightly inclined and turned upward, is constructed with a dense network of extremely fine lines that modulate the tonal transitions with great delicacy. The burin works with extreme care in the most sensitive areas of the flesh, allowing the paper to breathe in the illuminated parts and thickening the lines in the shadows, thus achieving a soft and continuous modelling that restores the contemplative intensity of the expression.
Particularly notable is the rendering of the hair, treated with a succession of thin and flowing lines that follow the curvature of the locks and create an effect of great naturalness. The line follows the undulating movement of the hair with a regular and controlled rhythm, demonstrating a hand already perfectly secure in the handling of the burin. The locks emerge from the dark background through a delicate play of contrasts of light that restores the softness of the material.
The drapery of the garment is likewise constructed with great attention to the structure of the folds. The fabrics are rendered by means of articulated systems of parallel and crossed hatchings that follow with precision the direction of the surfaces. The deeper areas are intensified by dense superimpositions of lines, while the illuminated parts remain more open, creating a luminous contrast that confers volume and movement upon the figure. In these passages the fundamental principle of burin engraving clearly emerges: the line does not merely describe the surface but constructs the volume through the variation of the hatching.
The background is treated with a uniform and regular texture that allows the figure to emerge with greater plastic evidence. This simple yet effective solution concentrates attention on the face and on the gesture of the saint, reinforcing the meditative character of the image. In her hand the Magdalene holds the small vessel of ointments, a traditional iconographic element that identifies the figure and that is rendered with almost miniature precision in the treatment of metallic surfaces and reflections of light.
The dedicatory inscription accompanying the engraving confers upon the work a particularly personal significance. By defining the image as “this first flower of gratitude”, Di Bartolo seems to present the work as a symbolic offering to the city of his birth that had supported his studies. The small figure of Minerva placed above the dedication reinforces the allegorical value of the gesture: the goddess of the arts and of wisdom becomes an emblem of the artistic training received and of the debt acknowledged toward his homeland.
Taken as a whole, La Maddalena clearly shows the manner in which Di Bartolo approaches the engraver’s translation of a pictorial model strongly characterised from both an emotional and a luministic point of view. The image does not simply reproduce the painting but reconstructs it through an ordered graphic structure in which the burin replaces the softness of painting with a rigorous system of lines capable of restoring with great effectiveness the spiritual concentration of the figure.
In 1856 Francesco Di Bartolo took part in the Encouragement Competition of the Academy with a new burin engraving, S. Giorgio, after a painting by Jakob Jordaens. The prize was awarded on 24 March 1857, and Di Bartolo obtained the first prize of twelve ducats, ex aequo with Luigi Cecchi. This engraving, officially published in 1858, is today among the most significant proofs of his academic phase and already reveals a surprising technical maturity.
The image of Saint George is constructed through a dense and controlled network of lines in which the burin modulates with assurance the lights and shadows of the face and the armour. The rendering of the metals, achieved through minute crossings of parallel lines, shows a mastery of the medium that one would scarcely associate with a student still in training. The entire construction of the image is entrusted to the discipline of the line, which does not merely describe the surfaces but organises the tonal space of the engraving with notable assurance.
The saint’s face emerges from a texture of progressive hatchings, dense but never confused, in which the pressure of the burin varies with extreme precision in order to construct the transitions between light and shadow. The illuminated areas of the face are obtained by allowing the white of the paper to appear between the lines, while the deeper shadows are constructed by means of extremely subtle superimpositions of crossed lines that intensify the tone without weighing down the surface. This capacity to modulate tonal value through the sole variation of the hatching demonstrates a technical awareness already fully acquired.
Particularly significant is the rendering of the armour, which constitutes one of the most complex passages of the entire engraving. Here the line follows with complete coherence the movement of the metallic surfaces, bending and curving along the volumes of the cuirass. The hatchings are never applied mechanically, but accompany the form, suggesting the curvature of the metal and the refraction of light upon its polished surfaces.
The most luminous areas are constructed through a controlled rarefaction of the lines, while in the shadowed parts the lines thicken into dense parallel or crossed networks, creating a luminous vibration that effectively conveys both the hardness and the brilliance of the metal. Even the details of the armour, rivets, reinforced edges, decorative grooves, are rendered with almost miniature precision, achieved through a regular succession of small lines engraved with extreme firmness.
In these passages the confidence of the hand is clearly perceptible: the burin never hesitates, and the line always maintains a continuity and clarity that are characteristic of burin engraving conducted with full mastery of the instrument. The result is a living surface traversed by a rhythm of lines that not only define the material but construct the very perception of light.
The saint’s face, slightly turned and isolated against a uniform dark background, thus acquires an almost sculptural presence. The modelling of the features is obtained by means of an extremely fine and regular hatching that follows the anatomical structure, accompanying the form of the cheeks, the orbital cavity and the beard. Even in the most delicate passages — such as the area beneath the eyes or the folds of the mouth, the line remains firm and calibrated, avoiding any harshness and maintaining a tonal softness reminiscent of the finest achievements of the academic calcographic tradition.
The halo, traced with a very thin and perfectly regular circular line, is one of the most revealing details of the engraver’s graphic precision. The circle, almost imperceptible, is drawn with impeccable continuity and barely distinguishes itself from the dark background obtained by means of an extremely dense horizontal hatching. This contrast between the pure linearity of the halo and the dense texture of the background creates an effect of contained light, discreet yet effective, which contributes to isolating the figure and conferring upon the face an almost meditative quality.
The work therefore demonstrates how profoundly the environment of Juvara’s school, with its severe technical discipline and the competition among the students, had already formed the engraver’s hand.
The reference to the painting by Jakob Jordaens also introduces a significant element in the interpretation of the work. To translate into burin a painting of Flemish origin, characterised by a strong chromatic density and by a modelling constructed through compact pictorial masses, implies for the engraver a radical transformation of the visual language.
Where the painting of Jordaens constructs volumes through the vibration of colour and the substance of pictorial matter, Di Bartolo is obliged to reduce every tonal value to the discipline of the engraved line. In this transposition the chromatic substance is entirely dissolved and reconstructed by means of a network of extremely fine lines, which replace the softness of the brushstroke with the analytical precision of the hatching.
The result is not a simple mechanical copy of the pictorial model but a true graphic reinterpretation of the image. The masses of light and shadow in the painting are decomposed and reorganised into a coherent system of lines in which the direction of the hatching constantly follows the structure of the volumes. This is particularly evident in the saint’s face and in the surfaces of the armour, where the light no longer derives from a diffuse pictorial effect but arises from the tension between densely engraved areas and spaces left more open upon the paper.
The image thus acquires a different quality from the pictorial original: less dependent upon matter and more constructed through the rigorous order of the line.
It is precisely this capacity to translate a complex pictorial model into a balanced engraver’s system that constitutes one of the most notable aspects of Di Bartolo’s academic proof. The engraver demonstrates that he has already understood that the burin must not imitate painting, but transform it into an autonomous language founded upon the linear logic of calcography.
In this sense S. Giorgio is not merely a school exercise but a demonstration of technical maturity and interpretative intelligence, in which the young artist succeeds in preserving the plastic force of the original image while translating it into a graphic structure of great rigour.
The first prize awarded in the competition of 1857 therefore represented not merely a formal recognition but publicly sanctioned the quality of his engraver’s work. In an academic context in which the practice of the burin constituted one of the most severe and controlled exercises of artistic training, obtaining the first prize meant being recognised as one of the most solid and promising students of the school.
The decision of the jury, which awarded the prize to him ex aequo with Luigi Cecchi, thus confirms how his engraving was already considered a work of full technical maturity.
The signature engraved below, “F. di Bartolo inc.”, already presents the form of writing that the artist would maintain throughout his life. The particle “di”, written with a lowercase letter, appears in this form in all his known engravings. This is not a simple graphic variation but a constant choice, linked to the awareness of his family lineage, which Di Bartolo maintained unchanged throughout the whole of his activity.
In 1859 he executed the refined engraving Agar ed Ismaele, after a painting by Federigo Maldarelli.
The engraving Hagar and Ishmael is today extremely rare. In the course of the present author’s research for the compilation of the corpus, only two impressions have been identified, one of which is the trial proof bearing an autograph annotation by the engraver. Beneath the title the engraved inscription also records the indications “Maldarelli figlio dip.” and “F. di Bartolo dis. e inc.”, followed by the wording “De Masa imp. dallo Studio del Cav. Aloysio”, while a further note specifies: “Quadro di palmi 5×7 di proprietà del sig. Vincenzo Torelli”.
Taken together, these indications constitute a kind of concise declaration of the origin and production of the image. Another particularly interesting detail is the declared ownership of the painting from which the engraving was derived, which belonged to Sig. Vincenzo Torelli, as specified by the inscription engraved beneath the title. It is plausible that this refers to the well-known journalist Vincenzo Torelli (1807–1882), a man of letters active in Bourbon Naples and founder of the periodical Omnibus, a figure well integrated within the cultural circles of the city.
The mention of the owner of the painting in the legend of the engraving suggests that the work may have originated in connection with the private circulation of the image within a cultivated and collecting environment. Within this urban context the engraving by Di Bartolo appears not only as an academic exercise but as the graphic translation of a painting belonging to a Neapolitan private collection, realised within the studio of Cav. Aloysio Juvara and printed in the calcographic workshop of the De Masa family.
The scene is arranged with great compositional balance: the two figures occupy the centre of the image and are gathered within a broad luminous field that opens behind them, a uniform tonal surface that concentrates the viewer’s gaze upon the human drama represented.
The figure of Hagar is constructed through a progressive and regular hatching that models with great refinement the surfaces of the body and the garments. The lines follow with precision the movement of the forms, accompanying the curvature of the arms and shoulders and naturally suggesting the emotional tension of the gesture. The face, raised and turned upward, is rendered by means of a very fine network of lines that gradually construct the tonal transitions.
The expression of anguish and supplication is obtained through a delicate modelling in which the burin modulates the light without ever stiffening the surface. The rendering of the flesh demonstrates a mastery of the instrument now fully achieved: tonal value arises exclusively from the variation of the hatching, which moves with great continuity from illuminated areas to the deepest shadows.
Particularly significant is the figure of the young Ishmael lying in the foreground. Here Di Bartolo confronts one of the most complex passages of figurative engraving, the rendering of the nude body in foreshortening. The modelling of the torso and limbs is constructed through a network of extremely fine lines that follow with great sensitivity the anatomical structure.
The burin suggests the volumes of the chest, arms and legs through a very careful modulation of tonal values, producing a figure that retains a remarkable plastic naturalness. Light slides across the surface of the body and creates delicate contrasts between illuminated and shadowed areas without interrupting the continuity of the modelling. The result is a figure rendered with great restraint, in which the engraved line manages to suggest both the fragility of the child’s body and its presence within space.
The garments of the two figures likewise reveal notable technical skill. The draperies are constructed by means of an articulated system of parallel and crossed hatchings that follow with precision the direction of the folds. The deeper areas are intensified by dense superimpositions of lines, while the illuminated portions remain more open, creating a strong luminous contrast that gives movement and volume to the fabrics.
In these passages the fundamental principle of burin engraving clearly emerges: the line does not merely describe the surface but constructs volume through the rhythmic variation of the hatching.
The elements of the landscape are treated with a broader and more regular texture that establishes an effective contrast with the greater density of lines in the figures. The luminous circular field that opens behind Hagar is obtained through an extremely dense network of very regular horizontal lines that constructs a uniform tonal ground. This compositional solution isolates the figures and reinforces their plastic presence within the scene.
In the foreground appear several essential iconographic elements, among them the overturned jug beside the body of Ishmael. The vessel alludes to the lack of water which, in the biblical narrative, marks the moment of greatest despair for the mother and the child in the desert. The presence of this object therefore intensifies the dramatic character of the image and contributes to defining with immediate narrative clarity the context of the episode.
Taken as a whole, the engraving demonstrates how Di Bartolo had by this time become fully master of the technical instruments of academic calcography. The confidence of the line, the coherence of the luminous construction and the capacity to translate the pictorial composition into a rigorous graphic structure reveal an engraver already mature, capable of governing with balance all the components of the image.
In this work the burin does not simply imitate Maldarelli’s pictorial model but reconstructs its formal logic through the specific language of engraving, transforming the chromatic substance of the painting into a system of ordered lines that effectively restores the dramatic tension of the scene.
The rarity of the work further increases the importance of this engraving within the artist’s catalogue. The extremely limited number of impressions known today and the presence of the trial proof bearing the engraver’s autograph annotation constitute direct testimony of the engraver’s working process and allow one to observe with particular clarity his method of constructing the image through the disciplined use of the burin.
The academic studies of the artist were by then concluded, yet Di Bartolo remained in Naples. Between 1860 and 1861 he engraved in burin, after having first drawn it himself, the S. Agata after the painting by Francesco Guarino, then attributed to Massimo Stanzione, dedicating it as well to the city of Catania. The dating of the work falls between the conclusion of his academic studies and 13 February 1861, the day of the letter in which the artist thanked the great Luigi Calamatta (1801–1869), an engraver of European renown who worked for a long time in Paris, where he was close to Jean-Auguste-Dominique Ingres. To the master engraver he sent a copy of the Sant’Agata together with three other prints “in order to obtain a judgement”, which would prove positive and of fundamental importance for the continuation of his career.
The engraving of Sant’Agata, of considerable dimensions and conceived with evident formal ambition, represents one of the most demanding achievements of his youthful production. One impression is preserved in the Museo del Castello Ursino in Catania; the copper plate was sold by the artist to the Regia Calcografia in 1890 together with other plates by the artist and is still preserved today at the Calcografia Nazionale, where it has become part of the historical collection of calcographic matrices.
In one state of the engraving, beneath the figurative portion, appears the dedication: “A Catania / Sua Patria / Francesco di Bartolo riconoscente”. The formula clearly suggests the personal significance of the work. The engraving was conceived as a tribute to the native city that had supported the artist’s studies through the subsidy granted for his stay in Naples. In this sense the plate almost assumes the value of a concluding proof of his academic training, yet at the same time of a public declaration of gratitude, entrusted to the permanence of the copper and to the possibility of its reproduction over time.
The composition derives from the seventeenth-century pictorial model but is reconstructed through the rigorous discipline of calcography. The figure of the saint emerges from a dark and compact background against which the body stands out with strong plastic evidence. The bust is slightly turned and the face, inclined upward, introduces a contained movement that confers upon the image a collected and solemn interior tension. The construction of the figure is based on an extremely attentive system of luminous modulations obtained exclusively through the hatching of the burin.
The face is treated with great engraving refinement. The flesh tone arises from a network of extremely fine and regular lines that modulate with extreme gradualness the transition between light and shadow. The illuminated parts remain almost free from hatching, while the shadows are constructed through progressive thickening of lines that define the volume without hardening the contours. The result is a soft and continuous modelling that effectively restores the luminous and pictorial quality of the model.
Particularly remarkable is the rendering of the draperies, which earlier critical tradition had already indicated as one of the most successful aspects of the work. The dark mantle is constructed through long parallel lines engraved with great confidence, arranged according to the direction of the folds and capable of suggesting the depth of the surfaces through the variation of the rhythm of the hatching. The curves of the fabric are accompanied by a broad and flowing line that thickens in the shadowed areas and becomes lighter in the illuminated parts, creating a strong luminous contrast and a notable plastic presence. The inner garments, lighter in tone, are treated with a more delicate system of lines that allows the figure to emerge with greater force from the dark background.
The hands are likewise rendered with great anatomical precision. The transition between light and shadow is constructed through an extremely fine network of lines that follow the structure of the fingers and the back of the hand, with a continuity of modelling that testifies to the full mastery of the engraver’s medium. The entire composition demonstrates a technical assurance now fully achieved in the handling of the burin and in the construction of tonal values.
Taken as a whole, the Sant’Agata appears as one of the most significant works of the first maturity of Di Bartolo. The size of the plate, the technical commitment required by the translation of the pictorial model through a drawing of full effect that surpasses the brilliance of the engraving itself, and the subsequent preservation of the copper plate in the Calcografia Nazionale (today the Istituto Centrale per la Grafica) in Rome attest to its importance within the catalogue of the artist and confirm the level reached by the engraver at the conclusion of his Neapolitan training.
Thus ended the strictly academic phase of the formation of Francesco Di Bartolo: years in which the young engraver, who had left Sicily with a modest municipal pension, succeeded in inserting himself into the heart of Neapolitan artistic life, among academy, competitions, exhibitions and the life of the city.
Not far from Via Toledo stood one of the most frequented meeting places of nineteenth-century Neapolitan artists, the “Caffè della Gran Brettagna”, a place of encounters and discussions where painters, engravers and men of letters gathered. In that environment Di Bartolo would come into contact with some of the figures destined to shape southern Italian painting in the second half of the nineteenth century, from Filippo Palizzi to Domenico Morelli, thus opening the next chapter of his artistic career.
Bibliography
Natalia Di Bartolo, Francesco Di Bartolo (1826–1913), engraver and painter. Biographical and critical reconstruction, comprehensive reasoned catalogue of works.
Unpublished study, fully completed, protected by the author. The corpus is structured according to scientific criteria of attribution, documentary verification, and formal comparison, and is made available for scholarly consultation upon motivated request and according to modalities established by the author.
Consulted materials include original works belonging to the author’s private collection; acts, documents, and testimonies reconstructed also through family historical memory and verified and compared with archival sources; archival documents, volumes, repertories, and original fonds preserved at the following institutions.
Naples, Archive of the Academy of Fine Arts; State Archive; National Library Vittorio Emanuele III.
Rome, National Calcography, now Central Institute for Graphics; State Archive; Central National Library.
Milan, Archive and Library of the Castello Sforzesco.
Catania, Civic and Ursino Recupero Libraries; State Archive.
Private collections and archives in Italy and abroad.
The work includes the integral collection of documentation available for consultation at the time of research, manually transcribed with fidelity during a period in which photographic reproduction and photocopying were not permitted. Studies and brief biographies published from the 1960s and 1970s onward have not been adopted as critical reference sources, as they are considered lacking adequate documentary foundation and direct verification of works and archival materials.
For the scientific framework of the corpus of studies on Francesco Di Bartolo (1826–1913), including its editorial principles and conditions of consultation, please refer to the dedicated page:
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