di Natalia Di Bartolo – La parola nel teatro di oggi: microfono, perdita di dizione e crisi della formazione attoriale in Italia, uniti al cedimento di responsabilità della parola.
Nel teatro di oggi la parola sembra vivere in una zona più incerta rispetto al passato: non sempre trova il tempo di posarsi, talvolta si assottiglia, sfugge, corre dietro al parlato quotidiano come se la sua tenuta non fosse più considerata parte integrante del mestiere. Da questa fragilità nasce quella linea spezzata che si ascolta spesso: frasi che si chiudono prima di formarsi, accenti che non scelgono una direzione, un lessico lasciato scivolare senza quella cura che un tempo gli dava ruolo e peso, mentre la voce, ridotta a strumento di servizio, non riesce più a sostenere un’intera frase senza frantumarla.
Eppure la tradizione italiana non era costruita sull’istinto, ma su una disciplina che faceva della lingua un’architettura: dalla tragedia alla commedia, dal grande repertorio novecentesco al teatro dialettale, dove Eduardo trasformava il timbro in una grammatica rigorosa e non in semplice colore, e dove attori come Ruggeri, Gassman, Albertazzi non lasciavano nulla al caso, perché ogni sillaba era parte di una costruzione più ampia.
Con la dispersione delle compagnie stabili, la frammentazione delle tournée, l’indebolimento delle scuole fonetiche e l’illusione che l’immediatezza televisiva possa sostituire la tecnica, questo patrimonio si è sfibrato poco alla volta, sostituito da una fiducia improvvisata nella spontaneità, che spesso coincide con l’incapacità.
Altrove la distanza si avverte con chiarezza: in Inghilterra, la voce rimane misura del pensiero e al Globe non si affronta un verso senza governarne la scansione; la Royal Shakespeare Company continua a trattare la lingua come una struttura e non come un pretesto. In Francia, la Comédie Française custodisce ancora l’alexandrin come ossatura della scena, sorvegliando ritmo ed emissione con una continuità che dà forma alla presenza attoriale. Perfino la reazione del pubblico lo dimostra.
In Italia, invece, purtroppo la lingua è spesso lasciata alla casualità dell’emissione, con la convinzione che la tecnologia possa compensare ciò che nasce debole, mentre il microfono finisce per amplificare proprio ciò che dovrebbe correggere e annulla la responsabilità dell’attore verso lo spazio. Il pubblico, abituato alle cadenze dialettali televisive dei “talk show” e delle “fiction”, praticamente non se ne accorge quasi più.
La perdita della voce non riguarda la forma esteriore, ma la qualità della presenza: quando la parola non regge, la costruzione scenica si indebolisce e lo spettatore non ha più strumenti per distinguere il rigore dall’approssimazione, perché ascolta un linguaggio che l’attore non trattiene e non pensa. Per questo, ricostruire la formazione non è un ritorno nostalgico, ma un’esigenza semplice: restituire a fonetica, metrica e analisi del testo il loro peso, rimettere al centro la dizione neutra come base del mestiere e non come dettaglio opzionale, ricordando che la voce non è un accessorio ma il luogo in cui l’attore riflette, ordina e offre al pubblico una forma riconoscibile. Senza questa consapevolezza, il teatro rischia di imitare il quotidiano invece di attraversarlo e di perdere proprio ciò che dovrebbe custodire: la forza della sua lingua.
Foto Archivio OperaeOpera
<<English Version
THE WORD THAT DISAPPEARS – The Crisis of the Stage Voice
By Natalia Di Bartolo – The word in today’s theatre: microphone, loss of diction and decline in actor training in Italy, together with the weakening of responsibility toward language.
In today’s theatre, the word seems to inhabit a more uncertain territory than in the past: it does not always find the time to settle, at times it thins out, slips away, chases everyday speech as though its structural integrity were no longer considered an essential part of the craft. From this fragility emerges that broken line so often heard: sentences that close before fully forming, accents that fail to choose a direction, vocabulary allowed to slide without the care that once gave it weight and function, while the voice—reduced to a mere instrument of delivery—can no longer sustain an entire phrase without fragmenting.
Yet the Italian tradition was not built on instinct, but on discipline—one that treated language as architecture: from tragedy to comedy, from the great twentieth-century repertoire to dialect theatre, where Eduardo transformed timbre into a rigorous grammar rather than simple color, and where actors such as Ruggeri, Gassman and Albertazzi left nothing to chance, because every syllable belonged to a larger construction.
With the dispersal of permanent companies, the fragmentation of touring structures, the weakening of phonetic schools, and the illusion that television immediacy can replace technique, this heritage has gradually frayed, replaced by an improvised trust in spontaneity that often coincides with inadequacy.
Elsewhere the contrast is evident. In England, the voice remains the measure of thought: at the Globe one does not approach a verse without mastering its scansion, and the Royal Shakespeare Company continues to treat language as structure rather than pretext. In France, the Comédie-Française still preserves the alexandrine as the backbone of the stage, supervising rhythm and emission with a continuity that shapes theatrical presence. Even audience response reflects this awareness.
In Italy, by contrast, language is too often left to the randomness of vocal emission, under the assumption that technology can compensate for what is weak at its origin. The microphone ends up amplifying precisely what it ought to correct, dissolving the actor’s responsibility toward space. Audiences, accustomed to the dialect-inflected cadences of television talk shows and serialized drama, scarcely notice the difference.
The loss of the voice does not concern external form, but the quality of presence itself: when the word does not hold, the entire scenic construction weakens, and spectators are left without the means to distinguish rigor from approximation, because they hear a language the actor neither contains nor thinks through. For this reason, rebuilding training is not nostalgic regression but simple necessity: restoring phonetics, meter and textual analysis to their rightful weight, reinstating neutral diction as the foundation of the craft rather than an optional detail, and remembering that the voice is not an accessory but the place where the actor reflects, orders and offers to the audience a recognizable form. Without this awareness, theatre risks imitating the everyday instead of traversing it, and losing precisely what it is meant to safeguard: the force of its language.
Photo: OperaeOpera Archive