di Natalia Di Bartolo – Formazione e affermazione nel contesto artistico napoletano dell’Ottocento. Saggio fondativo del Bicentenario della nascita (1826–2026). [In copertina: Francesco Di Bartolo, veduta del Vesuvio, olio su tela, Coll. Priv. – foto Natalia Di Bartolo] – Formation and Affirmation within the Neapolitan Artistic Context of the Nineteenth Century. Foundational Essay for the Bicentenary of the Birth (1826–2026).
[Cover image: Francesco Di Bartolo, View of Mount Vesuvius, oil on canvas, Private Collection – photo by Natalia Di Bartolo]
Nel XIX secolo, Napoli si offriva all’occhio come un corpo già in atto, anteriore allo sguardo, un organismo in combustione lenta in cui materia urbana e materia interiore si intrecciavano fino a rendere indistinguibile ciò che appartenesse alla città e ciò che appartenesse a chi la guardava, e proprio per questo l’immagine, prima ancora di diventare pittura, diventava resistenza, attrito, misura dell’occhio. Le vie, le piazze, i margini del porto intercettavano l’osservatore, lo assorbivano nella propria densità, ne spostavano la postura, costringendolo a negoziare ogni passo, e questa negoziazione non riguardava soltanto lo spazio, ma la fiducia stessa nel vedere, che a Napoli non veniva mai concessa gratuitamente.
L’aria stessa, lungi dall’essere un mezzo neutro, si addensava in particelle di luce che sembravano depositarsi sui muri e sui volti, come se la visibilità avesse peso e la pittura, se voleva essere vera, doveva sopportare quel peso senza alleggerirlo. Le facciate riemergevano continuamente da una deformazione, portavano addosso la memoria di frane, di scrostature, di sovrapposizioni; i vicoli conservavano nella loro traiettoria la curva della memoria geologica e la prospettiva, invece di assicurare un ordine, metteva in scena la fatica con cui le coordinate venivano percepite. Questa fatica si riconosceva anche nelle immagini più controllate, perché Napoli, appena la si incorniciava, reagiva, spostava le linee, incrinava la comodità dell’inquadratura, obbligava il pittore a scegliere continuamente che cosa salvare e che cosa lasciare evaporare nella luce.
In questo scegliere, che non era arbitrio ma disciplina, stava già una critica implicita alla pittura come semplice repertorio. Il confine non apparteneva più solo alla geografia, perché si spostava di continuo tra interno ed esterno, tra la vita che avanzava rapida e la rovina che incombeva come possibilità permanente, e questo slittamento di confine entrava nella mano e nella mente di chi lavorava. Il Vesuvio, presenza tanto insistente da non aver bisogno di essere rappresentata per determinare lo sguardo, non agiva come semplice sfondo: si imponeva come una verticalità di pressione che incideva nel presente, minacciando tacitamente il ritorno di tempi passati; quella pressione diventava norma, come una legge silenziosa del paesaggio. Il monte non si offriva come spettacolo, irrompeva come una frase lasciata intenzionalmente in sospeso e costringeva chi parlasse o chi dipingesse a fare i conti con ciò che sarebbe potuto accadere in ogni momento. Questa consapevolezza entrava nella pittura anche quando il vulcano non compariva, perché a Napoli la serenità non durava, la luce non garantiva continuità, e il paesaggio non si lasciava tradurre in un cartolina senza perdere, in un solo gesto, la sua verità più aspra, quella verità che non è “tema” ma condizione materiale del vedere.
Intorno a questa minaccia, nessun equilibrio si completava davvero. Il mare, che altrove si distendeva promettendo vastità di là da venire, a Napoli tendeva a ritrarsi e la linea dell’orizzonte, invece di offrire una fuga, appariva come una tensione instabile, non delimitante: un orizzonte, che in altri luoghi ordinava, qui disordinava, perché non concludeva. La superficie delle acque mutava qualità secondo il vento, la stagione, l’umore stesso della città; e nel tentativo di fissarla la pittura si scontrava con una contraddizione fondamentale, perché ciò che avrebbe dovuto condurre verso un esterno rassicurante finiva per ritornare verso chi guardava, come se l’immagine avanzasse contro l’osservatore e non si lasciasse collocare a distanza. Bastava cambiare ora, o che subentrasse una nube, o che si facesse più denso il pulviscolo della luce, perché il golfo diventasse un’altra cosa, non per capriccio, ma per natura, come se la città trattenesse in sé un movimento segreto che nessuna rappresentazione poteva fermare.
Questa instabilità non era un dettaglio atmosferico, era la sostanza stessa del luogo. Le architetture non proponevano un ordine pacificato, ma registravano le stratificazioni della storia, la salsedine corrompeva i materiali, piegava superfici e cornicioni; la vita quotidiana intaccava decorazioni e fregi; iscrizioni antiche riaffioravano attraverso intonaci incerti, incapaci di garantire durata. Napoli non poteva essere ridotta a archivio ordinato: somigliava piuttosto a un palinsesto forzato in cui ogni tentativo di catalogazione andava perduto e ogni pittore vi trovava un compito da espletare, un problema da risolvere. Lo sguardo non era libero di abbandonarsi a un godimento panoramico: si sapeva che, in ogni momento, la materia avrebbe potuto contraddirlo. L’immagine, in questa tensione, smetteva di coincidere con la semplice rappresentazione per trasformarsi in risposta a una pressione: per questo, nella Napoli ottocentesca, perfino il “bello” veniva attraversato da qualcosa che non era ornamento, ma necessità di aderire senza abbellire, laddove aderire significava non concedere al quadro la tranquillità che il luogo non concedeva. In questo contesto burrascoso, le parole che, nel resto d’Europa, definivano orientamenti (naturalismo, romanticismo, realismo, verismo, simbolismo) arrivavano a Napoli come strumenti possibili, ma venivano subito sottoposte al giudizio del luogo. Altrove queste categorie potevano organizzare programmi; qui venivano messe alla prova, una per una, contro un reale che non autorizzava alcun impiego lineare.
Il naturalismo finiva spesso per essere l’esito di un’impossibilità di mentire più che l’applicazione di un manifesto; la tensione romantica prendeva la forma di una vertigine davanti a un mondo che non si lasciava possedere; il realismo assumeva la consistenza di una ferita, e la stessa idea di “pittoresco”, tanto vendibile e tanto desiderata dal viaggio europeo, a Napoli si guastava presto, perché la città non si lasciava addomesticare a semplice scena: restava presenza che reagiva, inquieta, sovraccarica, e chiedeva una pittura capace di reggere la sua densità senza ridurla a repertorio. Il che, in sintesi, significava anche evitare di addestrare l’occhio a una menzogna elegante.
Dentro questo paesaggio morale e materiale, nel 1815, arrivò a Napoli Anton Sminck van Pitloo (1790–1837). Non raggiungeva un margine dell’esperienza europea, ma un crocevia in cui le categorie ereditate della veduta e del naturale, ancora operative nelle accademie, cominciavano a cedere sotto il peso del contesto, e quel cedere non era resa: era trasformazione. L’olandese portava con sé uno sguardo educato nelle terre del nord, dove l’orizzonte custodiva una stabilità del mondo e la luce consentiva gradazioni pazienti, e recava in valigia la costruzione prospettica, le modulazioni atmosferiche misurate, la concezione dell’orizzonte come asse regolatore dell’intero campo visivo. A Napoli, queste certezze trovarono subito punti di rottura: il golfo non si lasciava chiudere in una linea rassicurante, la luce non concedeva continuità, il mare non garantiva profondità stabile. La veduta smetteva di funzionare come genere chiuso, diventava un luogo d’esperimento sul conflitto tra ciò che appariva e ciò che la pittura riusciva a trattenere.
Nei suoi studi dal vero, nelle marine, nelle vedute del golfo, nei cieli mobili, si percepiva una pittura che non “illustrava” più, ma inseguiva, si adattava, cambiava registro, come se dovesse inventare, davanti ad ogni scorcio, una lingua diversa. E questa invenzione non era arbitraria: era dettata dalla luce e dall’aria. I primi studi dal vero non si configurarono per lui come immagini compiute: ogni scelta d’inquadratura veniva negoziata con l’instabilità di ciò che stava di fronte al cavalletto e la tradizione fiamminga, che aveva formato il suo occhio, non veniva semplicemente abbandonata, ma sottoposta a una verifica continua: la verifica era il vero metodo.
Gli olii e gli acquerelli diventavano “tempi differenti”, non erano più i gradini di uno stesso procedimento. L’acquerello gli serviva come contatto immediato con la scena, come tentativo di intercettare la trasformazione prima che si compisse; l’olio trasformava questa registrazione rapida in seconda prova, non in compimento. La tela non restava superficie neutra, diventava piano inclinato su cui il colore scivolava e resisteva insieme, come se la materia stessa opponesse alla pittura un attrito che la costringeva a ripensare le proprie strutture. Proprio in questa resistenza si leggeva già l’idea che Napoli non concedesse mai un’immagine definitiva, ma soltanto immagini che dovessero essere riconquistate, ogni volta, contro la luce, e contro la tentazione di chiudere il quadro come se fosse foriero di una pace che non esisteva.
Nel contesto europeo, mentre le Accademie cercavano di ricostruire un ordine dopo la cesura napoleonica, la presenza di Pitloo a Napoli non si inseriva docilmente in un sistema esistente, ma apriva una intercapedine. L’incontro con l’Istituto di Belle Arti non si tradusse in uno scontro rumoroso, bensì in un attrito che la storiografia, molto più tardi, avrebbe semplificato per esigenze di racconto. La sua didattica, per come fu percepita dagli allievi, non si organizzava in un elenco di esercizi ripetibili: consisteva nel portare lo studente davanti al reale prima che potesse mettere in campo il repertorio di soluzioni già pronte. Questo significava disarmare, con una sola uscita dal vero, l’inerzia dell’accademia. Di conseguenza, la distanza tra il maestro straniero e la scuola napoletana non andrebbe letta come uno schema oppositivo, ma come differenza di temperatura: la tradizione non veniva respinta, veniva lasciata aperta, sospesa, sottoposta alla verifica del paesaggio anziché alla sola memoria di bottega, e questo spiegava perché, attorno a lui, la veduta smettesse di essere un mestiere tranquillo e diventasse una pratica inquieta, continuamente ricalibrata sulla luce e sulla materia, e continuamente obbligata a scegliere quanto “ordine” fosse ancora vero.
I dipinti dei primi anni, in cui la distesa del golfo era compressa da una luce che impediva all’acqua di fungere da pausa compositiva, mostravano questa frizione. La linea di costa tendeva a dissolversi verso i margini del quadro; le architetture vibravano, come se fossero sul punto di cedere. Non si trattava di approssimazione o di incompiutezza, ma di una trasformazione del concetto stesso di verosimiglianza, che non coincideva più con la fedeltà al dato, ma con la capacità del quadro di restituire la pressione del reale senza tradirla. Questa trasformazione, nel caso napoletano, non era un vezzo moderno, era una necessità imposta, che obbligava la pittura a farsi responsabile. La ricezione coeva, filtrata da narrative nazionali e da esigenze di sistema, cercò in Pitloo il maestro di una Scuola da costruire a posteriori; l’insistenza sul ruolo di fondatore segnò fin dall’inizio un fraintendimento, perché ciò che contava non era la fondazione di un’etichetta, ma l’apertura di un problema che da Napoli irradiò una sensibilità nuova verso la luce e verso l’aria, e quel problema restò attivo ben oltre la sua figura.
Sul piano critico, la sua posizione non si lasciò articolare come avvio tranquillo di una genealogia, né come episodio periferico in attesa di riconoscimento: la storia dell’arte italiana lo trattò spesso come cerniera tra tradizione olandese e riformulazione napoletana della veduta. Ma questa funzione di collegamento rischiò di ridurre la sua opera a episodio funzionale. La sua importanza si misurava piuttosto nella modifica del rapporto tra pittura e contingenza: cambiava l’orizzonte d’attesa più che la gamma tonale. Dopo il suo passaggio, la veduta non era più territorio sicuro in cui trascrivere il mondo, ma linea delicata su cui la pittura accettava di sostare in una precarietà vigilata, e questa precarietà diventò lingua condivisa, non fragilità privata, divenne quasi una disciplina. La denominazione di “Scuola di Posillipo”, che tanta fortuna ebbe in seguito, fu il prodotto di una esigenza di sistemazione storica più che di un’autocoscienza interna ai protagonisti. Ridurre Pitloo a fondatore significava rinunciare a vedere ciò che effettivamente accadde: un’apertura di campo in cui la città costrinse la pittura a ripensare i propri fondamenti.
In questo processo, l’acquerello non fu solo passaggio leggero verso l’olio: divenne strumento di rilevazione immediata, mezzo per non soccombere davanti a un reale che mutava prima ancora della stesura del colore, e dunque tecnica di salvataggio, non semplice scelta di supporto. L’olio, lungi dal chiudere il discorso, lo prolungava e lo complicava: ogni nuova stesura riattivava il problema invece di risolverlo, trasformando la ricerca in durata, e la durata, a Napoli, non era pacificazione, era insistenza, ritorno, lavoro ostinato sull’instabile, e perciò lavoro morale della mano.
Il confronto con Turner (1775–1851) e Constable (1776–1837), spesso invocato dalla critica moderna per analogia atmosferica, illuminava solo in parte. Turner metteva la forma a rischio per lasciare emergere la luce come protagonista autonoma; Constable affidava ai cieli e alla campagna la possibilità di una rivelazione; Pitloo, stretto fra Vesuvio, golfo e città, verificava piuttosto se la forma potesse ancora reggere la luce senza collassare, registrava che la natura, a Napoli, non prometteva nulla in anticipo. Detto parallelo aveva senso finché serviva a riconoscere una condizione europea della modernità; diventava insufficiente quando cancellava la specificità napoletana, che non offriva una semplice variante, ma un contesto dotato di leggi proprie, e queste leggi si vedevano nel modo in cui l’acqua, l’aria e la pietra non si lasciavano trattare come elementi “neutri”, ma come forze che entravano nel quadro.
- Giacinto Gigante (1806–1876), Strada di Posillipo, acquerello su carta – Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte.
Dentro questo clima si muoveva Giacinto Gigante (1806–1876), cresciuto proprio nella città che non concedeva tregua allo sguardo. Formato fra bottega, pratica dal vero e contatto con il circuito di acquerellisti e vedutisti che frequentavano il golfo, lavorò su un terreno che Pitloo aveva già reso instabile. Al momento di stendere il foglio sul tavolo, non incontrava un linguaggio pronto, ma un’aria satura di tentativi, una memoria visiva densa che la città stessa continuava a mettere in crisi. Il paesaggio che l’Europa continuava a definire “pittoresco” e che il mercato del viaggio desiderava risolto in immagini commerciabili, sulla carta perdeva la propria quiete: Napoli non restava mai immobile abbastanza da potersi trasformare in repertorio, e l’acquerello, che per altri era leggerezza, qui diventava prova di tenuta. L’acquerello, nelle sue mani, non funzionava come passaggio leggero verso una pittura a olio considerata più solida, ma come strumento di permanenza minima. Il gesto, che a prima vista appariva disinvolto, nascondeva una cautela quasi ansiosa: prima di fissare un contorno, verificava quanto la scena fosse in grado di sopportare una delimitazione, e questa verifica era già critica del visibile. Nelle vedute di Capri, nei tagli delle coste viste da Posillipo, ne La Grotta di Seiano dove il buio sembrava spingere lo spazio verso il fondo invece di chiuderlo, la trasparenza non addolciva, osservava, sorvegliava, tratteneva, e le velature, una sopra l’altra, non cercavano grazia, ma precisione, cioé il punto esatto in cui la luce potesse essere accolta senza cancellare il resto. Il foglio non riceveva la scena in maniera passiva, opponeva una resistenza silenziosa che costringeva il colore a trovare il proprio equilibrio, e in quell’equilibrio si intuiva una Napoli che non si lasciava mai fissare senza restare, dentro l’immagine, inquieta, e dunque vera.
La manualistica successiva riassunse questo effetto nella parola “raffinatezza”, collocandolo entro una tradizione di eleganza paesaggistica; ma ciò che accadeva sulla carta era meno pacificato. Gigante non perseguiva un garbo decorativo, cercava il margine oltre il quale l’immagine avrebbe perduto credibilità. L’azzurro del golfo veniva modulato fino a sfiorare la soglia della scomparsa; i profili delle architetture, visti da lontano, non si irrigidivano in silhouettes rassicuranti, conservavano una vibrazione che denunciava precarietà e dipendenza da una luce pronta a cambiare in qualsiasi istante. Nessun segno possedeva carattere definitivo: ogni livello di profondità restava verifica e ogni sovrapposizione un patto provvisorio tra sguardo e mondo. Dunque, proprio questa provvisorietà, lungi dall’essere mancanza, diventava linguaggio del luogo e diventava la sua firma.
Sul piano istituzionale, la sua posizione sembrava rispondere perfettamente alle attese borboniche e al circuito delle immagini per viaggiatori: lavorava per committenze pubbliche e private, frequentava il Reale Museo Borbonico, contribuiva alla costruzione di un’immagine ufficiale del regno, offriva vedute che circolavano in album e taccuini. Sotto questa superficie funzionale, tuttavia, le sue opere lasciavano affiorare una inquietudine che la critica riconobbe solo in parte, e che qui conta come dato critico: la quiete era spesso maschera, la vibrazione era sostanza. La veduta, apparentemente ordinata, non offriva mai un centro stabile; l’occhio veniva trattenuto da dettagli laterali: un muro che si scrostava, un parapetto leggermente inclinato, una vela che entrava di taglio nella scena. La composizione rispettava le convenzioni del genere finché queste non rischiavano di neutralizzare l’eccedenza del reale, e appena si avvertiva il pericolo, si incrinava, lasciando intravedere il nervo della città dietro la sua immagine. Gigante lavorava così in equilibrio tra due pressioni: da un lato doveva fornire immagini riconoscibili, utilizzabili, collezionabili; dall’altro, non poteva fingere che quelle stesse immagini raccontassero Napoli se si limitavano a ripetere una lingua già accettata. Il compromesso non si risolse mai del tutto. Le sue marine sembravano, a prima vista, accontentare il gusto del committente, ma introducevano una discrepanza: le barche troppo vicine, le masse edilizie troppo addossate, la luce troppo fitta per essere semplicemente gradevole. Il colore, pur mantenendosi entro una gamma controllata, lavorava contro la leggibilità ovvia, spostava l’attenzione, suggeriva che dietro la superficie di un paesaggio quieto esistesse una città che non poteva essere compressa, e che l’immagine, se voleva essere onesta, doveva lasciar passare quella compressione. La storiografia, desiderosa di ordine, lo presentò come elemento di transito tra la lezione di Pitloo e la diffusione di un gusto “moderno” per il paesaggio, capace di dialogare con altre esperienze italiane. Questa lettura, pur non falsa, levigava ciò che nel suo lavoro restava spigoloso. Gigante non attenuava il problema aperto da Pitloo, lo portava nella fibra del supporto utilizzato, e con ciò preparava il terreno per un passaggio decisivo: se la veduta non bastava più, se il paesaggio non garantiva più un’appartenenza tranquilla dell’immagine al mondo, allora era la figura umana a dover entrare come campo ulteriore di pressione, e non per “aggiungere” un soggetto, ma per spostare il peso della verità.
Domenico Morelli (1823–1901), allora, entrò in questo scenario non per rasserenarlo, ma per caricarlo di un’altra intensità, conferendogli non più soltanto il limite della veduta, ma quello della figura. Se Gigante aveva mostrato che il paesaggio non offriva pace allo sguardo, Morelli dimostrò che neppure il corpo poteva pretendere di restare garanzia. La sua formazione accademica, alimentata dalle iconografie sacre, sembrò offrirgli un terreno stabile; in realtà lo espose ad un contesto in cui quelle immagini avevano già perso innocenza. A Napoli, la pittura religiosa non poteva limitarsi alla ripetizione del repertorio europeo: doveva attraversare la consapevolezza che quelle forme erano state consumate. Dunque, i suoi santi, i suoi penitenti, i suoi corpi in tensione non si posarono mai in una calma liturgica, ma entrarono nella scena con la durezza di chi non poteva fingere, durezza che non era “dramma”, ma metodo della luce.
Quando affrontò soggetti come Gl’Iconoclasti o il Conte Ugolino, il Morelli non costruì soltanto scene drammatiche, ma lasciò che il quadro non procedesse come racconto lineare: l’impianto compositivo non concentrava lo sguardo in un punto risolutivo, lo costringeva a seguire le tensioni; la luce non si limitava a rivelare, metteva a confronto ciò che si vedeva con ciò che restava in ombra; la figura non si presentava come identità pacificata, ma come luogo di frattura. E in questa frattura si riconosceva Napoli, non come fondale, ma come clima interno della visione, come pressione che impediva qualunque teatralità facile. Ne Gl’Iconoclasti, le mani che abbattevano le immagini non agivano contro il divino in astratto, agivano contro un sistema di fiducia depositato negli occhi; nel Conte Ugolino la drammaticità non trovava sfogo nella retorica, si concentrava in una densità che non permetteva distanza, perché lo spettatore non era chiamato ad ammirare, ma a restare dentro l’urto; e anche quando Morelli sceglieva l’apparizione, la tentazione, il demonio, ciò che contava non era il mostruoso, ma il punto in cui lo sguardo si incrinava. La luce che in Gigante aveva sorvegliato il paesaggio, in Morelli incideva la materia, separava, metteva a nudo. Non modulava per piacevolezza, isolava frammenti, lasciava zone sospese. Un volto emergeva e subito la sua collocazione vacillava; una mano affiorava e il fondo arretrava. La pittura riconosceva che mostrare non significava garantire tutto, e questa parzialità, a Napoli, diventava lingua necessaria, responsabilità del quadro. In questo modo, ciò che la storiografia avrebbe chiamato “morale della rappresentazione” trovò in Morelli una formulazione concreta, ma qui la parola “morale” non significava predica: significava urto tra immagine e verità visiva, voleva dire non barare con la luce, evidenziava il non concedere alla forma il lusso dell’innocenza.
Il passaggio dal paesaggio di Gigante alla figura di Morelli non delineò un’evoluzione serena, ma uno spostamento del peso: la domanda restava la stessa: che cosa potesse l’immagine. Adesso il focus si concentrava sul volto, sull’interno, sulla coscienza, senza che questo diventasse astratto, perché Morelli restava pittore, non teorico, e la sua verità passava nella pasta del colore e nell’ombra che non si lasciava rischiarare. Da questa condizione nacque un ulteriore Movimento: se il paesaggio non bastava e la figura non bastava, allora restava il vivente nella sua evidenza non simbolica, l’animale, la presenza non umana, ciò che non chiedeva interpretazioni, ma sguardo. Fu in questo spazio che si collocarono i fratelli Filippo Palizzi (1818–1899) e Giuseppe Palizzi (1817–1891), con due percorsi distinti e non sovrapponibili. Filippo portò nel mondo animale una precisione che non era naturalismo di maniera, ma aderenza: l’animale non come allegoria, ma come corpo osservato, con un’attenzione che spostava la pittura fuori dal teatro del gesto umano e dentro una verità più nuda, fatta di pelo, zoccolo, terra, e in questa aderenza la pittura ritrovava una base, non perché più “semplice”, ma perché più incontestabile. Giuseppe, che ebbe un destino diverso e un rapporto più stretto con l’esperienza francese e con il paesaggio di ambiente barbizoniano, non entrava nello stesso nodo operativo di Filippo, e sarebbe un errore mescolarlo dentro la relazione tra incisione e pittura che, in quegli anni, si costruì a Napoli tra Filippo e Francesco Di Bartolo (1826–1913), relazione che non fu di argomenti ma di strumenti: di lastra e pennello, di linea e impasto, di gerarchia del segno e densità del colore.
La figura di Francesco Di Bartolo si collocava come punto specifico nel tessuto napoletano, perché l’incisione, a Napoli, non fu mestiere ancillare, ma disciplina severa, luogo in cui la struttura dell’immagine veniva messa alla prova senza l’appoggio del colore, e dunque luogo di verità spogliata. Di Bartolo studiò incisione all’Accademia di Belle Arti di Napoli sotto la guida di Tommaso Aloysio Juvara (1806–1885), e in quella città intraprese un cammino che non si limitò a formarlo tecnicamente, ma lo inserì in un sistema artistico in cui il segno inciso possedeva dignità autonoma. Incisore al bulino e all’acquaforte, dotato di una perizia che gli consentiva sia la traduzione rigorosa dei dipinti contemporanei sia un’autonoma attività di ritrattista, non si muoveva come semplice riproduttore, ma come interlocutore capace di restituire nella lastra la densità e la struttura delle immagini affidategli, e questa densità non era solo “fedeltà”, era comprensione del quadro dall’interno. In quell’ambiente, il rapporto con Filippo Palizzi superò il confine della frequentazione per assumere la forma concreta dello scambio di mestiere: Palizzi, pittore, entrò realmente nel laboratorio dell’incisione, e imparò ciò che la pittura spesso elude, la gerarchia dei valori, la costruzione dell’immagine per linee e per masse senza seduzione cromatica, la pazienza del segno che non perdona; Di Bartolo, incisore, ricevette dalla pittura di Palizzi una lezione reale sul colore, sulla superficie, sulla luce dal vero, non come idea generale, ma come esperienza di lavoro, come fatica della materia, come scelta continua davanti alla natura, e questa scelta era tecnica, non sentimentale, era decisione di tono, di impasto, di rapporto fra luce e corpo. L’uno, dunque, fu maestro all’altro per la propria disciplina, nel senso pieno della parola: furono lezioni anche tecniche. In quegli anni il capitolo del paesaggio si aprì in modo specifico anche per il Di Bartolo pittore, senza scivolare nella veduta turistica: il Vesuvio e i tramonti partenopei, affrontati da lui, non si disponevano come repertorio, ma come zone di densità, con tavolozze più scure, con cieli carichi, con una luce non espansiva, più vicina a un romanticismo trattenuto che a una grazia da album, e questa densità corrusca, non era posa: era il modo con cui un incisore, entrando nella pittura, cercava un equivalente cromatico della pressione che conosceva nel segno. Palizzi, che al paesaggio si accostava con prudenza, trovò in questa inclinazione un varco: le uscite comuni, i tentativi condivisi di confrontarsi con la natura non testimoniavano adesione a una “scuola”, testimoniavano un contagio operativo, un modo di affrontare il reale senza rifugiarsi nella formula.
La relazione amicale di Francesco Di Bartolo con Domenico Morelli ebbe un carattere diverso, meno quotidiano e più legato alla fiducia artistica: nel 1863 una commissione di Casa Savoia gli affidò la traduzione all’acquaforte di un dipinto di sua scelta, e la scelta dell’incisore, incoraggiato dal grande Luigi Calamatta a lavorare soprattutto all’acquaforte, cadde su Gl’Iconoclasti. In tal modo, il Di Bartolo dichiarò un punto decisivo, perché tradurre Morelli non significava “riprodurre”, significava rendere con il segno inciso una tensione pittorica sostenuta dalla luce, ovvero operare quella “traduzione” elevata e originale, ben distinta dalla pittura ma coronata dalla medesima dignità, che i posteri gli hanno spesso negato, marginalizzandolo a “copista”. L’incisione, invece, anche nel caso specifico de Gl’Iconoclasti, non fu ombra del dipinto: fu un’altra nascita dell’opera, con una logica propria, perché l’acquaforte costringeva il dramma a vivere nel nero, nell’incisione della linea in svariate morsure, nella specifica del segno rifinito a bulino dove fosse necessario, nella costruzione dei piani senza colore. Proprio qui l’incisore mostrava perché non fosse figura secondaria, e quella traduzione dal dipinto del Morelli fu il capolavoro all’acquaforte di Francesco Di Bartolo, perché sostenne, senza scorciatoie, “il peso” del dipinto. Il successivo trasferimento a Roma nel 1870, presso la Regia Calcografia, non cancellò la stagione napoletana: la prolungò in un ambito istituzionale, dove l’immagine diventava patrimonio e officina insieme, senza che si smarrisse la concretezza del mestiere, e questa concretezza resta la chiave per leggere il suo posto nella rete napoletana. Nell’anno 2026, bicentenario della sua nascita, il profilo di Francesco Di Bartolo non chiede celebrazioni ornate, chiede restituzione della sua dignità d’incisore come voce autonoma.
La Napoli ottocentesca, in definitiva, non ruotò intorno a un nome solo, ruotò intorno a un campo di attriti, e la sua energia derivò dalla pluralità dei linguaggi che si urtarono e si contaminarono, e proprio questa pluralità impedì alla città di produrre una “scuola” univoca. Dopo quella stagione, la pittura napoletana non si trovò di fronte a un nuovo inizio lineare. Il secolo avanzava, la città, affaticata dai mutamenti politici e dalle attese disilluse di una modernità a scatti, restituiva tracce e residui di una visione che non si illudeva di essere salvata.
- Francesco Di Bartolo (1826-1913): La leggenda delle sirene, acquaforte da Edoardo Dalbono, Coll. priv. – Foto Natalia Di Bartolo
Gli artisti che seguirono non ereditarono una tradizione compatta, ma una tensione, e ciascuno la registrò in modo diverso. Eduardo Dalbono (1841–1915) cercò un rapporto con il quotidiano e con il mito che non fosse fuga, e anche quando inseguì la seduzione del mito delle Sirene non lo fece come evasione decorativa, ma come immagine sospesa tra desiderio e precarietà, come tentativo di ricucire una fiducia nell’immagine là dove la città l’aveva resa difficile. Non è casuale che la sua Leggenda delle Sirene entrasse nel circuito dell’incisione per mano di Francesco Di Bartolo, perché l’immagine, a Napoli, continuò a circolare in forme diverse, e il passaggio tra pittura e stampa restò un fatto strutturale della cultura visiva, restò un modo per verificare se il quadro reggesse anche “spogliato”.
Michele Cammarano (1835–1920) affrontò la storia senza retorica monumentale: nelle scene di battaglia e negli episodi risorgimentali la pittura non chiudeva, non celebrava, lasciava esposti i gesti, e la verità non coincideva con la gloria, coincideva con ciò che non si poteva addolcire, con l’energia irrisolta dell’evento: in questa scelta si riconosceva la diffidenza napoletana verso le formule eroiche.
- Vincenzo Gemito (1852–1929), Testa di giovane, bronzo – Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte.
Su un fronte solo in apparenza separato, ma in realtà intrecciato a tutto questo, si collocò la scultura di Vincenzo Gemito (1852–1929), e con lui la materia cessò di essere docile. Il bronzo, nelle sue opere più note, non offrì serenità, trattenne un fiato breve, una tensione nervosa, un’impressione di vita catturata senza compiacenza, e proprio questa mancanza di compiacenza fu la sua modernità più dura. Il Pescatorello (1876) si impose come corpo vivo, e nel Ciociaro (1870–1873) il volto non cercò simpatia, concentrò una durezza che metteva lo spettatore in una posizione scomoda, perché la scultura, a Napoli, non chiedeva di essere amata, chiedeva di essere guardata senza indulgenza e di reggere l’urto di una presenza.
Il rapporto di Gemito con l’Accademia non si lasciò ridurre a un’alternativa comoda: non fu soltanto ribellione, fu frizione continua tra codice e materia, e quando la mente cedette, la crisi non apparve come accidente esterno, ma come prezzo di un contatto troppo ravvicinato con la vita, con la forma, con l’impossibilità di addomesticare ciò che si vedeva. Nel ritorno, la ripresa non assunse la forma di un trionfo, ma di una necessità e le opere tarde non proclamarono mai un programma, mostrando una mano che tornava alla materia per non esserne espulsa. Questa necessità fu già critica, perché rifiutò ogni teatralità del “genio”.
Con Antonio Mancini (1852–1930), che attraversò Napoli senza appartenerle esclusivamente, il corpo dipinto divenne materia compressa, impasto, superficie irregolare, e la pittura smise definitivamente di fingere una pelle liscia: i volti e le figure non si offrirono come ritratti sociali, ma come presenze ferite dalla luce, dense, cariche, difficili, e in questo la Napoli del secolo continuò a risuonare come clima interno, anche quando l’artista non lavorava “su Napoli”, perché la ferita della luce diventava metodo.
Vincenzo Irolli (1860–1949) spinse il colore verso una sensualità più piena, più atmosferica, capace di accogliere la vita quotidiana senza idealizzarla, e anche quando la sua pittura sembrò più conciliante, restò figlia di una città in cui la luce non era mai neutra. La conciliazione, in lui, fu spesso una strategia del colore, non una resa.
Giuseppe De Nittis (1846–1884), pur radicato a Parigi, portò con sé un debito meridionale non come nostalgia, ma come sensibilità alla mobilità del reale: nei boulevard, nei riflessi, nella pioggia, nelle carrozze, nella vita moderna, la pittura imparò a registrare il transitorio senza fissarlo in posa, e quella capacità di non fermare il mondo in una figura stabile trovò un antecedente profondo proprio nell’esperienza del sud, in quella inquietudine del vedere che a Napoli si era imposta per necessità, e che, una volta interiorizzata, continuò a lavorare ovunque.
Quando il Novecento si aprì, ciò che restava del secolo passato non fu un insieme di modelli da custodire, ma un’eredità più dura: l’idea che l’immagine, per continuare a esistere, dovesse accettare la propria fragilità senza trasformarla in stile. Nell’Ottocento, Napoli negò alla pittura la via facile della rappresentazione rassicurante e nel farlo le restituì qualcosa di più esigente: una cultura dello sguardo che non poteva mentire senza essere smentita dalla materia stessa del luogo. Dopo Pitloo, Gigante, Morelli, i Palizzi, Di Bartolo, Gemito, Dalbono, Cammarano, Mancini, Irolli, De Nittis, e dopo i molti altri che attraversarono questo campo, la città produsse un paesaggio mentale e materiale che costrinse l’arte a cambiare postura. Se si guardava all’insieme dell’Ottocento napoletano non si trovava una sequenza tranquilla di scuole, ma strati che si sovrapponevano: pittura di paesaggio e pittura di figura, incisione e scultura, immagine per viaggiatori e immagine che rifiutava il viaggio come consumo. Guardando oggi a quella storia, come non si seguiva un sentiero lineare allora, non lo si segue neanche oggi, perché ciò che resta non si dispone in fila, si accumula come colate successive in un territorio vulcanico. Il Vesuvio, così presente da non aver bisogno di essere dipinto per determinare le immagini, suggeriva ancora che ogni cosa visibile conteneva una parte di ciò che era stato, e suggerisce ancora che ogni cosa visibile contiene una parte di ciò che è stato, e che la pittura, la scultura, l’incisione dovettero imparare a convivere con questo peso senza trasformarlo in ornamento.
Per comprendere il punto da cui ripartire non occorreva inventare formule: occorreva riconoscere il luogo, fisico e mentale, in cui lo sguardo aveva capito di non potersi concedere l’innocenza. Oggi occorre riconoscere lo stesso luogo, perché la lezione non è finita. La modernità, a Napoli, non coincise con un manifesto, coincise con un mutamento interno del vedere, e le opere lo registrarono senza bisogno di proclamarlo. Da quel momento in avanti la rappresentazione non fu più promessa, ma rischio: ogni opera non chiese più di essere creduta a priori, ma di essere guardata con la stessa durezza con cui era stata costruita; non pretese di restituire il mondo intero, ma di restituire un frammento vero.
Questo fu il lascito più alto dell’Ottocento napoletano, non perché “teorico”, ma perché concreto, verificabile nelle opere, nella materia, nella luce, nel segno, nella forma che, a Napoli, non poté più fingere di essere tranquilla, e, da allora, non può più fingere di esserlo, se la si guarda davvero.
Questo saggio si inserisce nel corpus di ricerche storico-artistiche di Natalia Di Bartolo su Francesco Di Bartolo (1826–1913) e restituisce per la prima volta l’artista al contesto della pittura e dell’incisione napoletana dell’Ottocento, correggendo una rimozione storiografica consolidata. Il saggio, presentato in forma continua, senza apparato di note, secondo una scelta stilistica e critica, costituisce il testo inaugurale e fondativo del progetto del Bicentenario (1826-2026).
Mappa bibliografica essenziale
Napoli e la pittura dell’Ottocento
Storia dell’arte a Napoli nell’Ottocento, a cura di Nicola Spinosa, Napoli, Electa Napoli, 2003.
Ottocento napoletano. Pittura e scultura, a cura di Isabella Valente, Napoli, Arte’m, 2011.
La Scuola di Posillipo e il paesaggio
La scuola di Posillipo. Pittura di paesaggio a Napoli nell’Ottocento, catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 1990.
Anton Sminck van Pitloo e la Scuola di Posillipo, catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 1995.
Giacinto Gigante
Giacinto Gigante (1806–1876), catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 2006.
Filippo Palizzi
Filippo Palizzi (1818–1899), catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 1999.
Vincenzo Gemito e il nodo plastico-naturalista
Vincenzo Gemito (1852–1929), catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 1990.
Domenico Morelli e la pittura di storia
Domenico Morelli (1823–1901), catalogo della mostra, Napoli, Electa Napoli, 1988.
Corpus dell’autrice
Natalia Di Bartolo, Francesco Di Bartolo (1826–1913), Monografia esaustiva. Corpus critico e catalografico completo, inedito e tutelato.
Per un orientamento storico-critico generale sul contesto ottocentesco napoletano, si rimanda in particolare a:
Storia della pittura napoletana dell’Ottocento, a cura di Isabella Valente, Napoli, Electa Napoli, 2002.
Domenico Morelli, a cura di Fernando Mazzocca, Milano, Skira, 2000.
La scuola di Posillipo, a cura di Claudio Strinati, Roma, De Luca Editori d’Arte, 1996.
Crediti fotografici: Natalia Di Bartolo; AA.VV. da fonti web.
FRANCESCO DI BARTOLO (1826–1913) in NINETEENTH-CENTURY NAPLES
By Natalia Di Bartolo – Formation and Affirmation within the Neapolitan Artistic Context of the Nineteenth Century. Foundational Essay for the Bicentenary of the Birth (1826–2026).
[Cover image: Francesco Di Bartolo, View of Mount Vesuvius, oil on canvas, Private Collection – photo by Natalia Di Bartolo]
In the nineteenth century, Naples presented itself to the eye as a body already in motion, anterior to the gaze, an organism in slow combustion in which urban matter and inner matter intertwined to the point of rendering indistinguishable what belonged to the city and what belonged to the one who looked at it; and for this very reason the image, before becoming painting, became resistance, friction, a measure of the eye. The streets, the squares, the margins of the port intercepted the observer, absorbed him into their density, altered his posture, compelled him to negotiate every step; and this negotiation concerned not only space, but the very trust in seeing, which in Naples was never granted gratuitously.
The air itself, far from being a neutral medium, thickened into particles of light that seemed to settle upon walls and faces, as though visibility possessed weight and painting, if it wished to be truthful, had to bear that weight without lightening it. The façades continually re-emerged from deformation, carrying upon them the memory of collapses, flaking surfaces, superimpositions; the alleys preserved in their trajectory the curve of geological memory, and perspective, instead of ensuring order, staged the effort through which coordinates were perceived. This effort was recognizable even in the most controlled images, because Naples, the moment it was framed, reacted, shifted lines, fractured the comfort of composition, obliged the painter continually to choose what to preserve and what to allow to evaporate into light.
In this choosing, which was not arbitrariness but discipline, there already lay an implicit critique of painting as mere repertory. The boundary no longer belonged solely to geography, for it shifted continuously between interior and exterior, between life advancing swiftly and ruin looming as a permanent possibility; and this displacement of the boundary entered the hand and the mind of the one at work. Mount Vesuvius, a presence so insistent as not to require representation in order to determine the gaze, did not function as a simple backdrop: it imposed itself as a vertical pressure inscribed in the present, tacitly threatening the return of past times; that pressure became norm, like a silent law of the landscape. The mountain did not offer itself as spectacle; it erupted like a sentence intentionally left suspended and compelled whoever spoke or painted to reckon with what might occur at any moment. This awareness entered painting even when the volcano did not appear, because in Naples serenity did not endure, light did not guarantee continuity, and the landscape could not be translated into a postcard without losing, in a single gesture, its harshest truth, a truth that is not a “theme” but a material condition of seeing.
Around this threat, no equilibrium was ever truly completed. The sea, which elsewhere unfolded promising expanses yet to come, in Naples tended to withdraw, and the line of the horizon, instead of offering escape, appeared as an unstable tension, non-delimiting: a horizon which, in other places, ordered, here disordered, because it did not conclude. The surface of the waters altered its quality according to wind, season, even the city’s own mood; and in attempting to fix it, painting collided with a fundamental contradiction, because that which should have led toward a reassuring exterior instead returned toward the viewer, as though the image advanced against the observer and refused to be placed at a distance. It was enough for the hour to change, or for a cloud to intervene, or for the dust of light to grow denser, for the gulf to become something else, not by caprice but by nature, as though the city retained within itself a secret movement that no representation could arrest.
This instability was not an atmospheric detail; it was the very substance of the place. The architectures did not propose a pacified order, but recorded the stratifications of history; salt corrosion undermined materials, bent surfaces and cornices; daily life eroded decorations and friezes; ancient inscriptions resurfaced through uncertain plaster incapable of guaranteeing duration. Naples could not be reduced to an orderly archive; it resembled rather a forced palimpsest in which every attempt at cataloguing was lost and every painter found a task to accomplish, a problem to resolve. The gaze was not free to abandon itself to panoramic enjoyment; it knew that, at any moment, matter could contradict it. The image, in this tension, ceased to coincide with mere representation in order to transform itself into a response to pressure: for this reason, in nineteenth-century Naples, even the “beautiful” was traversed by something that was not ornament, but the necessity to adhere without embellishing, where to adhere meant not to grant the painting the tranquility that the place itself did not grant. In this turbulent context, the terms that elsewhere in Europe defined orientations—naturalism, romanticism, realism, verismo, symbolism—arrived in Naples as possible instruments, yet were immediately subjected to the judgment of the place. Elsewhere these categories could organize programs; here they were tested, one by one, against a reality that authorized no linear application.
Naturalism often became the outcome of an impossibility of lying rather than the application of a manifesto; romantic tension assumed the form of vertigo before a world that refused possession; realism took on the consistency of a wound; and even the very idea of the “picturesque,” so marketable and so desired by European travelers, quickly deteriorated in Naples, because the city would not allow itself to be domesticated into a mere scene: it remained a reacting presence, restless, overcharged, demanding a painting capable of sustaining its density without reducing it to repertory. Which, in sum, also meant avoiding the training of the eye to an elegant falsehood.
In his studies from life, in the seascapes, in the views of the gulf, in the mobile skies, one perceived a painting that no longer “illustrated,” but pursued, adapted, shifted register, as though compelled to invent, before each prospect, a different language. And this invention was not arbitrary: it was dictated by light and air. The early studies from life did not present themselves to him as finished images: every framing was negotiated with the instability of what stood before the easel, and the Flemish tradition that had formed his eye was not simply abandoned, but subjected to continual verification; verification was the true method.
Oils and watercolors became “different times”; they were no longer successive steps within the same procedure. Watercolor served him as immediate contact with the scene, as an attempt to intercept transformation before it was completed; oil turned this rapid registration into a second trial, not into fulfillment. The canvas did not remain a neutral surface; it became an inclined plane upon which color both slid and resisted, as though matter itself opposed painting with a friction that compelled it to rethink its own structures. Precisely in this resistance one already reads the idea that Naples never granted a definitive image, but only images that had to be reconquered each time against the light and against the temptation to close the painting as if it promised a peace that did not exist.
Within the European context, while the Academies sought to reconstruct order after the Napoleonic rupture, Pitloo’s presence in Naples did not insert itself docilely into an existing system, but opened an interstice. His encounter with the Istituto di Belle Arti di Napoli did not translate into a noisy clash, but into a friction that historiography, much later, would simplify for narrative convenience. His pedagogy, as perceived by his students, did not organize itself into a list of repeatable exercises: it consisted in bringing the student before reality before he could deploy a repertory of ready-made solutions. This meant disarming, with a single session from life, the inertia of the academy. Consequently, the distance between the foreign master and the Neapolitan school should not be read as an oppositional scheme, but as a difference in temperature: tradition was not rejected; it was left open, suspended, subjected to the verification of landscape rather than to workshop memory alone. This explains why, around him, the veduta ceased to be a tranquil craft and became a restless practice, continually recalibrated upon light and matter, continually obliged to choose how much “order” still remained true.
The paintings of the early years, in which the expanse of the gulf was compressed by a light that prevented water from functioning as compositional pause, displayed this friction. The coastline tended to dissolve toward the margins of the canvas; the architectures vibrated as though on the verge of yielding. This was not approximation or incompletion, but a transformation of the very concept of verisimilitude, which no longer coincided with fidelity to data, but with the painting’s capacity to restore the pressure of reality without betraying it. In the Neapolitan case, this transformation was not a modern caprice; it was an imposed necessity that compelled painting to assume responsibility. Contemporary reception, filtered through national narratives and systemic needs, sought in Pitloo the master of a School constructed a posteriori; the insistence upon his role as founder marked from the outset a misunderstanding, because what mattered was not the foundation of a label, but the opening of a problem that from Naples radiated a new sensitivity toward light and air, and that problem remained active well beyond his figure.
On the critical plane, his position did not lend itself to articulation as the tranquil beginning of a genealogy, nor as a peripheral episode awaiting recognition: Italian art history often treated him as a hinge between Dutch tradition and the Neapolitan reformulation of the veduta. Yet this connective function risked reducing his work to a merely functional episode. His importance was measured rather in the modification of the relationship between painting and contingency: the horizon of expectation changed more than the tonal range. After his passage, the veduta was no longer a secure territory in which to transcribe the world, but a delicate line upon which painting accepted to dwell in a vigilant precariousness; and this precariousness became a shared language, not a private fragility, almost a discipline. The designation “School of Posillipo,” which later enjoyed great fortune, was the product of a need for historical systematization more than of any internal self-consciousness among its protagonists. To reduce Pitloo to founder meant renouncing the recognition of what truly occurred: an opening of field in which the city compelled painting to rethink its own foundations.
In this process, watercolor was not merely a light passage toward oil: it became an instrument of immediate detection, a means of not succumbing before a reality that changed even before the laying of color, and thus a technique of rescue, not a simple choice of support. Oil, far from closing the discourse, prolonged and complicated it: each new layer reactivated the problem rather than resolving it, transforming research into duration, and duration, in Naples, was not pacification; it was insistence, return, obstinate labor upon instability, and therefore a moral labor of the hand.
The comparison with J. M. W. Turner (1775–1851) and John Constable (1776–1837), often invoked by modern criticism for atmospheric analogy, illuminates only in part. Turner placed form at risk in order to allow light to emerge as autonomous protagonist; Constable entrusted to skies and countryside the possibility of revelation; Pitloo, pressed between Vesuvius, gulf, and city, verified rather whether form could still sustain light without collapsing, registering that nature, in Naples, promised nothing in advance. Such a parallel has meaning insofar as it serves to recognize a European condition of modernity; it becomes insufficient when it effaces Neapolitan specificity, which did not offer a simple variant, but a context endowed with its own laws, and those laws are visible in the way water, air, and stone refused to be treated as “neutral” elements, instead entering the painting as forces.
Within this climate moved Giacinto Gigante (1806–1876), raised in the very city that granted no respite to the gaze. Formed between workshop practice, study from life, and contact with the circle of watercolorists and view painters who frequented the gulf, he worked upon a terrain that Pitloo had already rendered unstable. When he laid the sheet upon the table, he did not encounter a ready-made language, but an air saturated with attempts, a dense visual memory that the city itself continued to place in crisis. The landscape that Europe persisted in defining as “picturesque,” and that the travel market desired resolved into marketable images, on paper lost its quiet: Naples never remained still long enough to become repertory, and watercolor, which for others was lightness, here became a test of endurance.
In his hands watercolor did not function as a light passage toward an oil painting considered more solid, but as an instrument of minimal permanence. The gesture, which at first glance appeared effortless, concealed an almost anxious caution: before fixing a contour, he verified how much the scene could sustain delimitation, and that verification was already a critique of the visible. In the views of Capri, in the cuttings of the coastline seen from Posillipo, in La Grotta di Seiano, where darkness seemed to push space backward rather than close it, transparency did not soften; it observed, supervised, withheld. The glazes, one upon another, did not seek grace, but precision, that is, the exact point at which light could be admitted without erasing the rest. The sheet did not receive the scene passively; it offered a silent resistance that compelled color to find its equilibrium, and in that equilibrium one intuited a Naples that never allowed itself to be fixed without remaining, within the image, restless, and therefore true.
Subsequent manuals summarized this effect in the word “refinement,” placing it within a tradition of landscape elegance; yet what occurred on the paper was less pacified. Gigante did not pursue decorative gentility; he sought the threshold beyond which the image would lose credibility. The blue of the gulf was modulated until it approached disappearance; architectural profiles, seen from afar, did not stiffen into reassuring silhouettes, but retained a vibration that betrayed precariousness and dependence upon a light ready to change at any moment. No mark possessed definitive character: each level of depth remained verification, each superimposition a provisional pact between gaze and world. Thus this very provisionality, far from being a lack, became the language of the place and its signature.
On the institutional plane, his position appeared to respond perfectly to Bourbon expectations and to the circuit of images for travelers: he worked for public and private commissions, frequented the Reale Museo Borbonico, contributed to the construction of an official image of the kingdom, offered views that circulated in albums and sketchbooks. Beneath this functional surface, however, his works allowed an inquietude to surface that criticism recognized only in part, and which here counts as critical datum: calm was often mask; vibration was substance. The view, apparently ordered, never offered a stable center; the eye was held by lateral details: a wall flaking, a parapet slightly inclined, a sail entering obliquely into the scene. Composition respected the conventions of the genre only until they risked neutralizing the excess of the real, and the moment danger was perceived, it cracked, revealing the nerve of the city behind its image.
Gigante thus worked in equilibrium between two pressures: on the one hand he had to provide recognizable, usable, collectible images; on the other he could not pretend that those same images narrated Naples if they merely repeated an already accepted language. The compromise was never entirely resolved. His seascapes seemed, at first glance, to satisfy the patron’s taste, yet introduced discrepancy: boats too near, building masses too crowded, light too dense to be simply pleasing. Color, while remaining within a controlled range, worked against obvious legibility, shifted attention, suggested that behind the surface of a quiet landscape there existed a city that could not be compressed, and that the image, if it wished to be honest, had to allow that compression to pass through. Historiography, desirous of order, presented him as a transitional element between Pitloo’s lesson and the diffusion of a “modern” taste for landscape capable of dialoguing with other Italian experiences. This reading, though not false, smoothed what in his work remained angular. Gigante did not attenuate the problem opened by Pitloo; he carried it into the fiber of the support itself, thereby preparing the ground for a decisive passage: if the view no longer sufficed, if landscape no longer guaranteed a tranquil belonging of image to world, then the human figure had to enter as a further field of pressure, not to “add” a subject, but to shift the weight of truth.
Domenico Morelli (1823–1901), then, entered this scenario not to calm it, but to charge it with another intensity, granting it no longer merely the limit of the view, but that of the figure. If Gigante had shown that landscape offered no peace to the gaze, Morelli demonstrated that the body could not claim to remain guarantee. His academic formation, nourished by sacred iconographies, seemed to offer stable ground; in reality it exposed him to a context in which those images had already lost innocence. In Naples, religious painting could not limit itself to repetition of European repertory: it had to pass through the awareness that those forms had been consumed. Thus his saints, penitents, bodies in tension never settled into liturgical calm, but entered the scene with the hardness of those who could not feign; hardness that was not “drama,” but method of light.
When he confronted subjects such as The Iconoclasts or Count Ugolino, Morelli did not construct merely dramatic scenes; he allowed the painting not to proceed as linear narrative. The compositional structure did not concentrate the gaze upon a resolving point; it compelled it to follow tensions. Light did not merely reveal; it set in confrontation what was seen and what remained in shadow. The figure did not present itself as pacified identity, but as locus of fracture. In that fracture Naples was recognized, not as backdrop, but as internal climate of vision, as pressure that prevented any facile theatricality. In The Iconoclasts, the hands that struck down images did not act against the divine in abstraction; they acted against a system of trust deposited in the eyes. In Count Ugolino, dramatic force found no outlet in rhetoric; it condensed into a density that permitted no distance, because the spectator was not called to admire, but to remain within the impact. Even when Morelli chose apparition, temptation, the demon, what counted was not the monstrous, but the point at which the gaze cracked.
The light that in Gigante had supervised landscape, in Morelli incised matter, separated, laid bare. It did not modulate for pleasure; it isolated fragments, left zones suspended. A face emerged and immediately its placement wavered; a hand surfaced and the ground receded. Painting acknowledged that to show did not mean to guarantee all, and this partiality, in Naples, became necessary language, responsibility of the canvas. In this way what historiography would call the “morality of representation” found in Morelli a concrete formulation; here the word “moral” did not mean sermon, but collision between image and visual truth, meant not cheating with light, meant refusing to grant form the luxury of innocence.
The passage from Gigante’s landscape to Morelli’s figure did not delineate serene evolution, but a displacement of weight: the question remained the same, what the image could do. Now the focus concentrated upon the face, upon interiority, upon conscience, without becoming abstract, because Morelli remained painter, not theoretician, and his truth passed into the substance of color and into shadow that refused illumination. From this condition arose a further movement: if landscape did not suffice and figure did not suffice, then what remained was the living being in its non-symbolic evidence, the animal, non-human presence, that which asked not for interpretation, but for gaze.
It was within this space that the brothers Filippo Palizzi (1818–1899) and Giuseppe Palizzi (1817–1891) were situated, along two distinct and non-overlapping paths. Filippo brought into the animal world a precision that was not mannered naturalism, but adherence: the animal not as allegory, but as observed body, with an attention that shifted painting out of the theater of human gesture and into a more naked truth, made of fur, hoof, earth; in that adherence painting recovered a base, not because more “simple,” but because more incontrovertible. Giuseppe, whose destiny differed and whose relation to French experience and to the Barbizon landscape was closer, did not enter the same operative knot as Filippo, and it would be an error to merge him into the relation between engraving and painting that, in those years, was constructed in Naples between Filippo and Francesco Di Bartolo (1826–1913), a relation not of subjects but of instruments: of plate and brush, of line and impasto, of hierarchy of mark and density of color.
The figure of Francesco Di Bartolo occupies a specific point within the Neapolitan fabric, because engraving in Naples was not ancillary craft, but severe discipline, a place where the structure of the image was tested without the support of color, and thus a place of stripped truth. Di Bartolo studied engraving at the Accademia di Belle Arti di Napoli under the guidance of Tommaso Aloysio Juvara (1806–1885), and in that city undertook a path that did not merely form him technically, but inserted him into an artistic system in which the engraved mark possessed autonomous dignity. Engraver in burin and etching, endowed with skill that allowed both rigorous translation of contemporary paintings and autonomous activity as portraitist, he did not move as mere reproducer, but as interlocutor capable of restoring in the plate the density and structure of the entrusted images, and that density was not only “fidelity,” it was comprehension of the painting from within.
In that environment, the relationship with Filippo Palizzi surpassed the boundary of acquaintance to assume the concrete form of exchange of craft: Palizzi, painter, truly entered the engraving workshop and learned what painting often eludes, the hierarchy of values, the construction of the image through line and mass without chromatic seduction, the patience of a mark that does not forgive; Di Bartolo, engraver, received from Palizzi’s painting a real lesson in color, surface, light from life, not as general idea, but as working experience, as labor of matter, as continual choice before nature, and that choice was technical, not sentimental, decision of tone, of impasto, of relation between light and body. Each was thus master to the other within his own discipline, in the full sense of the word; these were also technical lessons.
In those years the chapter of landscape opened in a specific manner also for Di Bartolo as painter, without slipping into tourist view: Vesuvius and the Neapolitan sunsets, as he confronted them, did not arrange themselves as repertory, but as zones of density, with darker palettes, with laden skies, with a light not expansive, closer to restrained romanticism than to album grace, and that storm-dark density was not pose: it was the manner in which an engraver, entering painting, sought a chromatic equivalent of the pressure he knew in the mark. Palizzi, who approached landscape with caution, found in this inclination an opening: their shared excursions, their common attempts to confront nature, did not testify adherence to a “school,” but an operative contagion, a way of facing the real without refuge in formula.
The friendship between Francesco Di Bartolo and Domenico Morelli had a different character, less quotidian and more bound to artistic trust: in 1863 a commission from the House of Savoy entrusted him with the translation into etching of a painting of his choice, and the engraver’s choice, encouraged by the great Luigi Calamatta to work above all in etching, fell upon The Iconoclasts. Thus Di Bartolo declared a decisive point, because to translate Morelli did not mean to “reproduce,” but to render through the engraved sign a pictorial tension sustained by light, that is, to perform that elevated and original “translation,” well distinct from painting yet crowned with equal dignity, which posterity has often denied him, marginalizing him as mere “copyist.”
Engraving, in this specific case of The Iconoclasts, was not the shadow of the painting: it was another birth of the work, with its own logic, because etching compelled the drama to live in black, in the incision of line through varied bites, in the refinement of the mark with the burin where necessary, in the construction of planes without color. Precisely here the engraver showed why he was not secondary figure, and that translation from Morelli’s painting was Di Bartolo’s etching masterpiece, because it sustained, without shortcuts, the “weight” of the painting.
The subsequent transfer to Rome in 1870, to the Regia Calcografia, did not cancel the Neapolitan season; it prolonged it within an institutional sphere where the image became patrimony and workshop together, without losing the concreteness of craft, and that concreteness remains the key to reading his place within the Neapolitan network. In the year 2026, the bicentenary of his birth, the profile of Francesco Di Bartolo asks not for ornate celebrations, but for restoration of his dignity as engraver, as autonomous voice.
Nineteenth-century Naples, in the end, did not revolve around a single name; it revolved around a field of frictions, and its energy derived from the plurality of languages that collided and contaminated one another. Precisely this plurality prevented the city from producing a univocal “school.” After that season, Neapolitan painting did not find itself before a new linear beginning. The century advanced; the city, wearied by political changes and by the disillusioned expectations of a spasmodic modernity, returned traces and residues of a vision that did not delude itself into believing it had been saved.
Those who followed did not inherit a compact tradition, but a tension, and each registered it differently. Edoardo Dalbono (1841–1915) sought a relationship with the everyday and with myth that would not be an escape, and even when he pursued the seduction of the Sirens’ myth he did not do so as decorative evasion, but as an image suspended between desire and precariousness, as an attempt to mend a trust in the image precisely where the city had made that trust difficult. It is not accidental that his Legend of the Sirens entered the circuit of engraving through the hand of Francesco Di Bartolo, because in Naples the image continued to circulate in different forms, and the passage between painting and print remained a structural fact of visual culture, a way of testing whether the painting could hold even when “stripped.”
Michele Cammarano (1835–1920) confronted history without monumental rhetoric: in battle scenes and Risorgimento episodes painting did not close, did not celebrate, it left gestures exposed, and truth did not coincide with glory, but with what could not be softened, with the unresolved energy of the event. In this choice one recognizes the Neapolitan distrust of heroic formulas.
On a front only apparently separate, yet in reality intertwined with all this, stands the sculpture of Vincenzo Gemito, and with him matter ceased to be docile. Bronze, in his best-known works, offered no serenity; it held a short breath, a nervous tension, an impression of life captured without complacency, and precisely this lack of complacency was his harshest modernity. The Fisherboy (1876) imposed itself as a living body, and in The Ciociaro (1870–1873) the face did not seek sympathy; it concentrated a hardness that placed the viewer in an uncomfortable position, because sculpture, in Naples, did not ask to be loved, it asked to be looked at without indulgence and to withstand the impact of a presence.
Gemito’s relationship with the Academy cannot be reduced to a convenient alternative: it was not merely rebellion, it was continuous friction between code and matter, and when the mind gave way, the crisis did not appear as an external accident, but as the price of too close a contact with life, with form, with the impossibility of domesticating what was seen. In the return, the resumption did not take the form of a triumph, but of a necessity, and the late works never proclaimed a program, showing a hand that returned to matter in order not to be expelled from it. This necessity was already critique, because it refused every theatricality of “genius.”
With Antonio Mancini (1852–1930), who passed through Naples without belonging to it exclusively, the painted body became compressed matter, impasto, irregular surface, and painting definitively ceased to feign a smooth skin: faces and figures did not offer themselves as social portraits, but as presences wounded by light, dense, burdened, difficult. In this, the Naples of the century continued to resonate as internal climate even when the artist was not working “on Naples,” because the wound of light became method.
Vincenzo Irolli (1860–1949) drove color toward a fuller, more atmospheric sensuality, capable of receiving everyday life without idealizing it, and even when his painting seemed more conciliatory, it remained the child of a city in which light was never neutral. Conciliation, in him, was often a strategy of color, not surrender.
Giuseppe De Nittis (1846–1884), though rooted in Paris, carried with him a southern debt not as nostalgia, but as sensitivity to the mobility of the real: in boulevards, reflections, rain, carriages, modern life, painting learned to register the transient without fixing it into pose. That ability not to arrest the world in a stable figure found a deep antecedent precisely in the experience of the south, in that inquietude of seeing which in Naples had imposed itself by necessity, and which, once internalized, continued to work everywhere.
When the twentieth century opened, what remained of the previous century was not a set of models to preserve, but a harder inheritance: the idea that the image, in order to continue to exist, had to accept its own fragility without turning it into style. In the nineteenth century Naples denied painting the easy path of reassuring representation and in doing so returned something more demanding: a culture of the gaze that could not lie without being contradicted by the very matter of the place. After Pitloo, Gigante, Morelli, the Palizzi brothers, Di Bartolo, Gemito, Dalbono, Cammarano, Mancini, Irolli, De Nittis, and after the many others who crossed this field, the city produced a mental and material landscape that forced art to change its posture. If one looked at the whole of nineteenth-century Naples one did not find a tranquil sequence of schools, but strata that overlapped: landscape painting and figure painting, engraving and sculpture, image for travelers and image that refused travel as consumption. Looking today at that history, just as one did not follow a linear path then, one does not follow it now either, because what remains does not arrange itself in a row; it accumulates like successive flows in volcanic territory. Vesuvius, so present as not to need painting in order to determine images, still suggested that every visible thing contained a part of what had been, and still suggests that every visible thing contains a part of what has been, and that painting, sculpture, engraving had to learn to live with this weight without turning it into ornament.
To understand the point from which to begin again one did not need to invent formulas: one needed to recognize the place, physical and mental, in which the gaze had understood it could not grant itself innocence. Today one must recognize the same place, because the lesson is not finished. Modernity, in Naples, did not coincide with a manifesto; it coincided with an inner change in seeing, and the works registered it without the need to proclaim it. From that moment onward representation was no longer promise, but risk: each work no longer asked to be believed a priori, but to be looked at with the same hardness with which it had been constructed; it did not claim to restore the entire world, but to restore a true fragment.
This was the highest legacy of nineteenth-century Naples, not because “theoretical,” but because concrete, verifiable in the works, in matter, in light, in the mark, in form which, in Naples, could no longer pretend to be tranquil, and, from then on, can no longer pretend to be so, if one truly looks.
This essay forms part of Natalia Di Bartolo’s corpus of historical-art research on Francesco Di Bartolo (1826–1913) and, for the first time, restores the artist to the context of nineteenth-century Neapolitan painting and engraving, correcting a consolidated historiographical removal. Presented as continuous prose, without notes, according to a stylistic and critical choice, it constitutes the inaugural and foundational text of the Bicentenary project (1826–2026).
Essential bibliographic map
Naples and nineteenth-century painting
Storia dell’arte a Napoli nell’Ottocento, edited by Nicola Spinosa, Naples, Electa Napoli, 2003.
Ottocento napoletano. Pittura e scultura, edited by Isabella Valente, Naples, Arte’m, 2011.
The School of Posillipo and landscape
La scuola di Posillipo. Pittura di paesaggio a Napoli nell’Ottocento, exhibition catalogue, Naples, Electa Napoli, 1990.
Anton Sminck van Pitloo e la Scuola di Posillipo, exhibition catalogue, Naples, Electa Napoli, 1995.
Giacinto Gigante
Giacinto Gigante (1806–1876), exhibition catalogue, Naples, Electa Napoli, 2006.
Filippo Palizzi
Filippo Palizzi (1818–1899), exhibition catalogue, Naples, Electa Napoli, 1999.
Vincenzo Gemito and the plastic-naturalist nexus
Vincenzo Gemito (1852–1929), exhibition catalogue, Naples, Electa Napoli, 1990.
Domenico Morelli and history painting
Domenico Morelli (1823–1901), exhibition catalogue, Naples, Electa Napoli, 1988.
Author’s corpus
Natalia Di Bartolo, Francesco Di Bartolo (1826–1913), Comprehensive Monograph. Complete critical and catalogue corpus, unpublished and protected.
For a general historical-critical orientation on the nineteenth-century Neapolitan context, see in particular:
Storia della pittura napoletana dell’Ottocento, edited by Isabella Valente, Naples, Electa Napoli, 2002.
Domenico Morelli, edited by Fernando Mazzocca, Milan, Skira, 2000.
La scuola di Posillipo, edited by Claudio Strinati, Rome, De Luca Editori d’Arte, 1996.
Photo credits: Natalia Di Bartolo; various authors (AA.VV.), courtesy of online sources.