di Natalia Di Bartolo – Saggio critico bilingue (Italiano/Inglese) d’inaugurazione dell’anno di commemorazione, fondato sul corpus di studi originali dell’autrice con approccio storico, tecnico e filologico. – By Natalia Di Bartolo – Critical bilingual essay (Italian/English) inaugurating the commemorative year, based on the author’s original research corpus and developed through a historical, technical, and philological methodology.
Nota editoriale: Il presente testo costituisce la versione definitiva del saggio, diversa e più ampia rispetto a quella trasmessa in precedenza per comunicazioni istituzionali e accademiche.
1826-2026 – L’incisore rimosso, il pittore dimenticato. Il torto della memoria e la giustizia del ricordo.
Catania, 17 gennaio 2026
Esistono anniversari che si attraversano come giornate qualunque, appuntati a matita su un calendario già saturo, assolti con il consueto convegno d’ordinanza, con una mostra sommaria, con un nastro reciso sotto l’occhio distratto del fotografo di servizio; ed esistono, invece, ricorrenze che, quando giungono, non domandano celebrazioni, non offrono un pretesto mondano ma impongono una verifica, come quegli specchi antichi che non restituiscono soltanto un volto, bensì la figura intera di chi vi si riflette, con i lineamenti e con le esitazioni, con le omissioni e con i debiti non onorati. Il bicentenario della nascita di Francesco Di Bartolo, nato a Catania il 17 gennaio 1826, appartiene a questa seconda e più rigorosa famiglia di anniversari: non propone una festa, né suggerisce un evento, ma obbliga a un controllo e mette alla prova il tessuto stesso di una comunità.
La città che lo ha generato, la Sicilia che lo ha custodito e poi lasciato scivolare ai margini, l’Italia che si è servita della sua opera e in seguito l’ha abbandonata come uno strumento logoro, si trovano oggi dinanzi allo specchio della propria memoria e, guardandovi dentro, non vi scorgono soltanto una lacuna di schedatura o un fascicolo mancante, ma una rimozione vasta, tenace, sistemica: un intero capitolo di storia figurativa ridotto a nota marginale o, peggio, ricondotto al silenzio.
L’incisore catanese, maestro del bulino e interprete d’arte di respiro europeo, è stato consegnato per decenni a una penombra che non corrisponde né alla sua statura né alla funzione esercitata; quasi sospinto, con discrezione imbarazzata, fuori dal racconto che egli aveva contribuito a sorreggere dall’interno in uno dei passaggi più sensibili dell’Ottocento figurativo italiano. Per misurare il peso di questo torto non basta allineare opere, ricostruire cronologie, elencare committenze e destinazioni; occorre interrogare la sostanza del mestiere che il Di Bartolo scelse e praticò con una fedeltà priva di cedimenti.
L’incisione non fu per lui un mezzo strumentale, subordinato alla pittura come eco minore, ma disciplina autonoma, dotata di una dignità conoscitiva e formativa propria. Il lavoro sul rame costituiva una vera educazione dello sguardo e del carattere, esercizio continuo di controllo e di responsabilità, scuola di deliberata lentezza che non ammetteva scorciatoie né approssimazioni. Il bulino, nelle sue mani, non si limitava a produrre incavi: penetrava il metallo secondo una progressione misurata, governata da una decisione che precedeva il gesto nella postura e nella tensione della spalla, prima ancora che del braccio e della mano, determinandone ogni esito. Ogni linea incisa nasceva da una valutazione complessiva dell’immagine, dal rapporto fra i piani, dalla distribuzione dei valori chiaroscurali, dalla necessità di rendere leggibile una forma senza tradirne l’equilibrio interno. La lastra di rame, superficie solo in apparenza docile, si rivelava inflessibile e non consentiva ripensamenti facili né indulgenze verso l’errore: ogni deviazione rimaneva iscritta come testimonianza irreversibile del giudizio espresso dall’incisore. In questo senso la perizia tecnica del Di Bartolo, più volte celebrata dai contemporanei come una sorta di “magia” del bulino, va intesa non come virtuosismo fine a se stesso, ma come esito di disciplina lunga e severa, di esercizio costante, tale da consentirgli di intervenire su una lastra a lavoro già avanzato, di modulare la densità del tratto, di riequilibrare un passaggio di luce quando l’opera sembrava prossima alla conclusione. Ciò che appariva meraviglia agli occhi meno avvertiti si fondava su conoscenza profonda dei materiali, memoria del gesto affinata nel tempo, consapevolezza piena dei limiti e delle possibilità del mezzo.
In questo orizzonte, definire il lavoro dell’incisore come “copia” equivarrebbe a una semplificazione che ne neghi la natura stessa. L’incisione, soprattutto nella pratica del Di Bartolo, non era riproduzione meccanica, ma interpretazione deliberata. Il dipinto da tradurre sul rame veniva sottoposto a un’analisi rigorosa: l’incisore ne studiava la costruzione, soppesandone i rapporti interni, individuandone i nuclei di forza e le zone di sospensione. Il colore, privato della propria materia originaria, veniva ricondotto a una struttura di segni, pieni e vuoti, transizioni luminose che richiedevano una ricodifica attenta e responsabile. Il passaggio dalla pittura all’incisione non si risolveva in una trascrizione neutra, ma comportava una serie di scelte che ridefinivano l’immagine in un nuovo linguaggio. In questo processo, il segno inciso assumeva valore di giudizio critico: ogni tratto affermava una priorità ed ogni omissione implicava una valutazione. Anche l’uso combinato di bulino e acquaforte, frequente nella sua produzione, obbediva a questa logica interpretativa: la durezza del segno inciso poteva essere attenuata o rafforzata dall’intervento dell’acido e viceversa, secondo un equilibrio volto a restituire la complessità dell’originale senza sacrificare la coerenza dell’esito grafico. Ne risultava un linguaggio stratificato, capace di articolare passaggi tonali sottilissimi e di mantenere una leggibilità complessiva, nel quale la luce non si disperdeva ma veniva governata con intelligenza e rigore.
Questo modo di intendere l’incisione si collocava in un momento storico segnato da trasformazioni profonde. Nella prima metà dell’Ottocento la formazione accademica degli artisti italiani restava ancorata a un sistema di esercizi fondati sul disegno dal vero, sullo studio dell’anatomia e dei modelli antichi, su una pratica costante della copia come strumento d’apprendimento; tuttavia, a partire dagli anni centrali del secolo, questo assetto veniva messo in discussione da nuove esigenze di diffusione dell’immagine e dallo sviluppo dei processi di riproduzione meccanica. L’incisione rischiava di essere ridotta a funzione marginale, destinata a illustrare volumi o a fornire immagini per un mercato editoriale che ne richiedeva la precisione senza riconoscerne il ruolo intellettuale. In altri contesti europei il quadro appariva diverso: a Parigi l’incisione si integrava stabilmente nel sistema della grande editoria illustrata e partecipava alla costruzione di un sapere visivo condiviso; a Monaco la tradizione del segno veniva custodita e trasmessa con rigore quasi ascetico come disciplina fondativa; a Londra le sperimentazioni tecniche aprivano la strada a una produzione seriale di immagini che ridefiniva il rapporto fra originale e riproduzione.
In questo scenario, in bilico fra il peso della tradizione e l’avanzata della modernità, Francesco Di Bartolo occupò una posizione singolare: lontano dai grandi centri di sperimentazione, ma pienamente consapevole delle trasformazioni in atto, incarnò una fedeltà al mestiere che non si tradusse in chiusura, bensì in resistenza consapevole, capace di preservare la qualità del segno senza ignorare il mutamento del contesto.
La sua vicenda affonda le radici in una Catania distante dalle capitali culturali, priva di un solido impianto accademico e affidata, per lo più, a mestieranti ed artigiani. Qui, sotto la guida di Giuseppe Gandolfo (1792–1858), pittore neoclassico di formazione toscana, il Di Bartolo acquisì i fondamenti del disegno e della composizione, nel controllo del contorno e nell’attenzione ai rapporti proporzionali, iniziando la mano a una misura che rimase costante anche quando egli si dedicò prevalentemente all’incisione. Quel tirocinio iniziale, lungi dall’essere un passaggio preliminare, costituì il nucleo su cui si innestò la successiva specializzazione.
Non pago di una carriera locale, consapevole delle proprie inclinazioni, avvocato mancato e irrefrenabile creativo, intraprese un percorso che lo condusse oltre i confini cittadini. Nel 1854, a ventotto anni, grazie a una pensione annua di 288 ducati concessa dal Decurionato di Catania su segnalazione del grande chirurgo ed amico di famiglia Euplio Reina, padre di Calcedonio (1813–1874), poté trasferirsi a Napoli per frequentare il Regio Istituto di Belle Arti. Questo sostegno economico, significativo anche per un artista proveniente da famiglia agiata, testimonia non soltanto il riconoscimento del talento, ma la fiducia riposta in una formazione ritenuta degna d’investimento pubblico.
L’ingresso nell’ambiente napoletano segnò l’inizio di una fase decisiva, nella quale la base acquisita in patria si confrontò con un contesto ben più ampio e articolato, destinato a orientare definitivamente le sue scelte e a definire la fisionomia di un artista che, pur operando spesso nell’ombra, avrebbe lasciato un segno profondo nella storia dell’incisione italiana dell’Ottocento. A Napoli, Francesco Di Bartolo entrò nella classe “di incisione di figura in rame del gran genere” e anche di “metodi diversi”, diretta come Professore Effettivo da Tommaso Aloysio Juvara (1809–1875), come si legge in una lettera autografa del Maestro messinese, figura centrale nella formazione calcografica partenopea di metà secolo.
L’Aloysio Juvara concepiva il disegno come questione d’onore e l’incisione come esercizio di responsabilità, e polemizzò spesso, anche aspramente, con il collega Francesco Pisante (1804–1899), acerrimo avversario che non volle mai accettare né la cattedra condivisa né il titolo di Professore Emerito. L’Archivio dell’Accademia di Belle Arti di Napoli conserva traccia di queste scaramucce interne, fatte di lettere, recriminazioni e litigi, che attestano la netta superiorità del magistero del maestro siciliano. L’Aloysio Juvara non trasmetteva soltanto un sapere tecnico, né si limitava a correggere proporzioni o incertezze di mano: educava a una coscienza del segno, insistendo sul fatto che ogni linea tracciata impegnasse chi la produceva, che ogni lastra fosse un patto irrevocabile fra l’occhio e il vero. Nella sua scuola l’incisione non tollerava leggerezze: il rame conservava memoria di ogni decisione, e il gesto dell’incidere implicava sempre una presa di posizione. In questo ambiente, mentre il Pisante e i suoi allievi si rifugiavano nell’ornato e nel paesaggio, il Di Bartolo non trovò soltanto un maestro, ma un metodo e un’etica del lavoro destinati a radicarsi in modo duraturo nella sua formazione.
Accanto alla scuola dello Juvara, Di Bartolo frequentò assiduamente i musei napoletani, studiando i pittori di natura morta del Seicento, in particolare Recco e Ruoppolo. Questa frequentazione non ebbe carattere di gusto erudito né di citazione compiaciuta, ma fu studio reale, condotto con la consapevolezza che la natura morta, quando è davvero tale, non è esercizio di disposizione elegante, bensì osservazione serrata della materia, modo di restituire dignità alle cose quotidiane attraverso disegno e luce. Un pesce, un pane, un grappolo d’uva, un piatto di rame, un coltello abbandonato su una tavola cessano di essere oggetti inerti e divengono presenze che obbligano lo sguardo a una precisione senza alibi. Furono questi studi, condotti negli anni giovanili, a nutrire la maturità pittorica, quando la vecchiaia lo ricondusse a una pittura domestica, rigida e amorosa insieme, nella quale ogni oggetto appare come un ritratto: la spinta ad apprendere dai grandi in gioventù si concretizzò allora in forma visibile e coerente.
Il periodo napoletano fu segnato anche da una crisi d’identità che investì l’arte calcografica nel suo complesso. L’incombere della fotografia minava alle basi i valori dell’incisione e, a dire dello stesso Di Bartolo, “dava un crollo all’Arte”. Da questa crisi lo trasse, nei primi anni Sessanta dell’Ottocento, il grande incisore Luigi Calamatta (1801–1869), al quale Francesco Di Bartolo donò quattro proprie incisioni “per un giudizio” e che gli accordò considerazione e incoraggiamento. Fu allora che, quando la fotografia cominciò a diffondersi come nuovo strumento di riproduzione artistica, il Di Bartolo comprese che la minaccia non proveniva dalla macchina in sé, ma dall’abdicazione dell’uomo al proprio sguardo. Se è vero che la lente registra, solo la mano interpreta: in questa distinzione è racchiusa tutta la sua poetica.
Mentre molti incisori si lasciavano scoraggiare definitivamente o sedurre dalla rapidità del procedimento fotomeccanico, egli rimase fedele alla lentezza del bulino, alle morsure dell’acquaforte, alla resistenza del rame, al silenzio della stamperia. Non era nostalgia, ma lucidità: sapeva che ogni abbreviazione tecnica avrebbe comportato una perdita di senso. La fotografia, ai suoi occhi, poteva servire come verifica, mai come sostituta. Egli la utilizzava per confrontare i dettagli, per misurare la fedeltà della luce, non per affidarle l’atto creativo. Se ne servì in particolare per i suoi celebri ritratti all’acquaforte con ritocchi a bulino, raffiguranti personaggi illustri, politici, regnanti italiani e stranieri: capolavori di somiglianza e di precisione espressiva, che gli valsero anche numerose onorificenze internazionali. Il bulino, con la sua pressione controllata, restò tuttavia lo strumento principale capace di esprimere l’intelligenza dell’occhio. Nelle sue mani il segno inciso divenne atto di interpretazione critica, non riflesso meccanico: dove la fotografia appiattiva il tempo, l’incisione lo faceva nuovamente fluire; dove la prima registrava e moltiplicava, la seconda selezionava e decideva.
Napoli, crocevia inquieto e stratificato, gli si rivelò così come spazio di tensioni e conflitti fecondi, lontano dall’idea di un apprendistato lineare e pacificato. Per questo, conclusi gli studi nel 1859, l’artista scelse consapevolmente di restare, rifiutando l’ipotesi di un ritorno nella città natale che avrebbe significato una chiusura precoce del confronto e il ripiego su una cattedra d’insegnamento. Rimasto a Napoli, divenne nel 1870, soprattutto per i suoi meriti di ritrattista, Professore Onorario “con soldo” dell’Istituto dove aveva appreso il mestiere e l’arte. Fu allora che realizzò come proprio in quel momento, fra accademismo e antiaccademismo, potesse trovare il terreno più adatto alle proprie corde di emancipazione definitiva: era già un artista affermato.
Sul versante parallelo all’Accademia, opposto per temperamento e metodo, ovvero quello legato al pittore abruzzese Filippo Palizzi (1818–1899), il rapporto di scambi non fu meno intenso né meno determinante, perché portò il Di Bartolo a misurarsi con una verità che non nasceva dall’architettura scolastica della forma, ma dall’urto diretto con il mondo osservato, con il corpo animale, con la terra, con la fatica quotidiana. Francesco Di Bartolo fu fra i primi soci fondatori della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli (1861) e, in questo contesto, Palizzi assunse la presidenza effettiva dell’istituzione, mentre la presidenza onoraria venne affidata al principe Oddone di Savoia, collocazione da leggersi non come episodio associativo, ma come segnale di un mutamento reale nel tessuto artistico partenopeo, nel quale la Promotrice si propose come luogo di visibilità, confronto e selezione, organismo capace di influire sulla circolazione delle opere, sulle committenze e sulla definizione stessa di ciò che potesse essere considerato “arte”.
Il pittore abruzzese, che una consuetudine critica pigra ha confinato sotto l’etichetta riduttiva di “animalista”, quasi che la scelta del soggetto bastasse a circoscriverne il pensiero, trovò nel catanese un compagno di mestiere e di sguardo: non un adepto, non un discepolo, ma un amico e un interlocutore capace di comprendere che la verità naturale, per essere davvero tale, non può essere consegnata al bozzetto rapido o alla suggestione occasionale e chiede, invece, una disciplina di costruzione non meno severa di quella accademica, sebbene fondata su presupposti diversi. Filippo Palizzi e Francesco Di Bartolo, maestro l’uno all’altro, si scambiarono nozioni e suggerimenti tecnici, si osservarono, si corressero; Palizzi lo condusse nei campi, nei pascoli, nelle stalle, gli mostrò l’anatomia concreta degli animali, la loro logica muscolare, la dignità delle bestie da lavoro, il fango e il sudore come dati reali; Di Bartolo gli mostrò che quella verità, una volta conquistata con l’occhio, poteva essere “ridetta” sul rame senza perdere credibilità e dignità, purché si accettassero la severità del mezzo e la sua memoria incorruttibile. Il loro scambio non produsse confusione fra discipline, ma generò un punto d’incontro, nel quale pittura naturalista e incisione interpretativa si riconobbero reciprocamente come forme di conoscenza, non come strumenti d’effetto. Da questo dialogo nacquero opere che sono insieme pagine di storia dell’arte e tracce materiali di un’intesa intellettuale profonda. Il leone e la leonessa (coll. N. Di Bartolo, Catania), rara prova di stampa all’acquaforte, realizzata tecnicamente sotto la guida del maestro siciliano, di cui Palizzi donò all’amico una copia, costituisce l’esito più alto e più significativo di questa complicità operosa: opera che non va considerata curiosità marginale o esperimento isolato, ma documento concreto di una prassi condivisa, nella quale Palizzi accettò di sottoporre la propria visione al vaglio di una disciplina diversa e Di Bartolo poté verificare fino a che punto l’incisione, quando non abdica al proprio rigore, trattenga la ruvidità del reale senza addomesticarla. Il foglio, datato 1871, è riconducibile a un dipinto di Filippo Palizzi oggi attestato dalla documentazione storica, ma del quale non risultano al momento rintracciabili né l’immagine né la collocazione e precede le successive diffusioni editoriali del soggetto. È possibile che impressioni dello stesso tema siano conservate in raccolte pubbliche o istituzionali; tuttavia l’esemplare in collezione privata suddetta, per qualità d’inchiostrazione, margini e carattere non seriale, si configura come prova autonoma e non come esemplare di tiratura, rafforzando il valore del foglio anche sul piano documentario e rendendolo nodo essenziale del corpus di studi sul Di Bartolo e punto che obbliga a una revisione della percezione stessa dei rapporti fra artisti e incisori del tempo; insieme, chiama in causa lo statuto del materiale conservato, cioè la necessità di trattare le opere del Di Bartolo non come deposito familiare o curiosità locale, ma come archivio d’interesse storico nazionale, da ordinare e descrivere con criteri scientifici.
Questa frequentazione con Palizzi lasciò segni evidenti anche nelle scelte pittoriche di Francesco Di Bartolo, che non vanno lette come deviazione secondaria rispetto alla sua attività incisoria, ma come linea parallela e complementare, nella quale la stessa coscienza del segno, educata dal bulino e dall’acquaforte, si trasferì sul colore con severità poco comune. Le sue prime tele non si limitarono ai soggetti animali, benché resti esemplare, per verità affettuosa e misura osservativa, Il Ciucciariello (coll. N. Di Bartolo, Catania), opera che mostra capacità di guardare l’umile senza sentimentalismo, ma con tenerezza e di restituirne la presenza senza teatralizzarla; tuttavia egli concentrò presto l’attenzione sui paesaggi, spesso con il Vesuvio sullo sfondo, misurando il difficile equilibrio fra osservazione e costruzione. Qui la lezione del Palizzi e la disciplina dell’incisore si intrecciarono: nei paesaggi del Di Bartolo l’occhio non si abbandonò mai alla compiacenza lirica, non ricercò un effetto pittoresco, ma governò il colore come sistema di rapporti, mantenendo il disegno come ossatura invisibile e facendo della luce un fatto strutturale. I rossi dei tramonti partenopei, la luce corrusca che sfiora nuvole e piani, non sono concessioni all’aneddoto atmosferico, ma indizi di una tensione interna, di un bisogno di aderenza al vero che rifiuta l’idillio. Non sorprende che, guardando tali tele, si pensi a Jakob Philipp Hackert (1737–1807), grande interprete del paesaggio settecentesco e riferimento inevitabile per chi abbia osservato il territorio napoletano con metodo; e tuttavia, pur riconoscendone la lezione, se ne avverte la distanza. Se il naturalismo limpido di Hackert tende a una serenità ordinata, i paesaggi del Di Bartolo risultano attraversati da una vibrazione più inquieta, da un bisogno di verità che non si accontenta dell’armonia. Qui si colloca un dato di particolare interesse, perché mostra non solo assimilazione, ma capacità di irradiazione del Di Bartolo sullo stesso Palizzi: una tela del pittore, raffigurante un tramonto con alberi in controluce, firmata e di formato ridotto (coll. N. Di Bartolo, Catania), va verosimilmente letta come studio o variante autografa sul motivo del tramonto, e testimonia una convergenza che condivide tonalità rossastre e senso di dramma naturale lontano dalla pacatezza settecentesca. L’opera, pur non identificabile con certezza con i dipinti oggi noti e conservati in sedi pubbliche, documenta una pratica di riprese e modulazioni successive del dato atmosferico, coerente con il metodo palizziano e con il dialogo serrato fra i due artisti. Non è episodio ornamentale: è prova concreta di un punto d’incontro, del luogo in cui due artisti, attraverso strumenti diversi, si sono riconosciuti nella stessa esigenza di serietà, lasciando una traccia che il corpus, ordinato con rigore, può rendere leggibile.
Domenico Morelli: GL’ICONOCLASTI, olio su tela, 1855, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli.
La relazione amicale di Di Bartolo con Domenico Morelli (1823–1901), sempre a Napoli e nell’ambiente accademico che il pittore prediligeva, ebbe un carattere diverso, meno quotidiano e più legato alla fiducia artistica: nel 1863 una prestigiosa commissione di Casa Savoia affidò all’incisore la traduzione all’acquaforte di un dipinto a sua scelta, e la scelta, su incoraggiamento del Calamatta a lavorare soprattutto all’acquaforte, cadde su Gl’Iconoclasti del Morelli (1855); nacque il suo capolavoro eseguito con questa tecnica, ritoccata a bulino. Tradurre Morelli non significava “riprodurre”, ma rendere con il segno inciso una tensione pittorica sostenuta dalla luce, operare quella “traduzione” elevata e originale, ben distinta dalla pittura ma coronata dalla medesima dignità, che i posteri gli hanno spesso negato, marginalizzandolo a “copista”.
Se si allarga lo sguardo oltre i confini partenopei, la posizione del Di Bartolo si definisce con maggiore nettezza: Napoli costituì un microcosmo vivace e insieme periferico, laboratorio tenace ma collocato ai margini rispetto alle grandi capitali. Parigi, con Manet e Courbet, metteva in crisi convenzioni antiche e rifondava l’idea stessa di visione, assumendo lo scandalo e il conflitto con il pubblico come parte integrante del processo; l’Italia continuava a oscillare fra accademismo tenace e romanticismo incline alla teatralità sentimentale, alternando compostezza del disegno e retorica. Il Palizzi, pur nel coraggio del naturalismo, non ruppe fino in fondo le mura dell’istituzione; a sua volta, il Morelli, pur cercando profondità interiore, rimase legato a una dimensione spirituale che privilegiava l’eroico rispetto al quotidiano. Ciò che pesava nell’ambiente artistico italiano ottocentesco, in conclusione, non era mancanza di talento, ma prudenza strutturale davanti alla libertà piena. Fu in questo clima che il Di Bartolo maturò una singolare indipendenza. La lezione dell’Aloysio Juvara, fondata sul primato del disegno e sulla responsabilità della forma, si incrociò con la tensione al vero che Palizzi e Morelli inseguivano per vie differenti; e il Di Bartolo comprese che la fedeltà al vero non richiedeva necessariamente rotture fragorose, ma esigeva una coscienza lucidissima del mestiere, perché era la tecnica, condotta con rigore, a diventare premessa di qualunque rinnovamento reale. Nell’incisione trovò ciò che spesso mancava a molti pittori: controllo del processo, possibilità di trasformare la materia in linguaggio critico. Traducendo le tele dei contemporanei, non si limitava a trasferirle sul rame: le metteva in discussione, ne verificava proporzioni e densità, ne misurava la luce. Ogni segno inciso era un atto di lettura personale, e questa lettura, praticata senza proclami, si inseriva nel dialogo continentale che vedeva, a Parigi, l’incisione farsi strumento di critica estetica e, a Monaco, essere elevata a disciplina di formazione. In tale orizzonte il Di Bartolo appare oggi come uno dei pochi ponti fra un’Italia esitante e un continente in trasformazione: non annunciò la modernità con manifesti, non la trasformò in programma, ma ne preparò il terreno con la pazienza rigorosa di chi lavora nella durata; proprio per questo la rimozione che lo ha consegnato alla penombra risulta tanto più grave, perché ha sottratto al racconto dell’Ottocento italiano una figura coerente e necessaria.
A un certo punto la scena si spostò, e questo spostamento non fu un semplice cambio di città, ma un mutamento di statuto: per Di Bartolo significò passare da un sistema di rapporti artistici fondato su cenacoli, società e reti di stima personale a un luogo in cui l’incisione veniva chiamata a misurarsi con l’istituzione e con una responsabilità che riguardava lo Stato, il patrimonio, la diffusione pubblica del sapere visivo. Nel 1870 Cesare Correnti, ministro del Regno, con una lettera conservata nell’Archivio Storico della Calcografia Nazionale, oggi Istituto Centrale per la Grafica, chiamò Tommaso Aloysio Juvara a Roma per “una minuta ispezione” destinata a restituire alla Regia Calcografia “quell’avvenire che le appartiene nell’interesse dell’Arte e del Pubblico Erario”. La formula rivela un punto nodale: la Calcografia, antica e prestigiosa, appena divenuta statale, veniva riconosciuta come organismo potenzialmente decisivo per una politica culturale nazionale e insieme come struttura inerte, carica di lastre e di storia, ma priva di direzione e di idea di sé, incapace di trasformare il passato in funzione attiva. Era uno dei pochi luoghi in cui l’incisione avrebbe potuto essere riconosciuta come mezzo pubblico di conoscenza, strumento di diffusione dei capolavori custoditi nei musei, dispositivo di accesso per chi non avrebbe mai potuto incontrare gli originali; e tuttavia rischiava di restare reliquia e deposito in un tempo che tendeva a consumare l’arte o a ridurla a ornamento. Nel 1872 la direzione fu affidata dallo stesso Correnti a Juvara, affiancato da Paolo Mercurj: In due anni meritevoli l’incisore messinese aveva restituito alla Calcografia un’ossatura amministrativa degna e soprattutto un ruolo, riaccendendone il prestigio tecnico e istituzionale, restituendole un respiro non più soltanto romano o papale, ma nazionale: fino ad allora legata a una continuità pontificia e a funzioni spesso interne, era ora in grado di rappresentare una nuova identità statale e a garantire, attraverso la stampa, una circolazione del patrimonio coerente con l’idea d’Italia che il Regno intendeva costruire. In questa trasformazione, la politica era condizione operativa: la scelta di quali opere incidere, di quali lastre ristampare, di quali incarichi conferire definiva concretamente una gerarchia di ciò che dovesse essere visibile, cioè una forma di educazione pubblica. Il Di Bartolo seguì il maestro a Roma con piena consapevolezza, sapendo di attraversare una soglia: lasciò Napoli, con i suoi caffè, i suoi cenacoli e le sue complicità artistiche, per entrare in un luogo dove l’incisione veniva chiamata a farsi istituzione e servizio di Stato, non più soltanto mestiere individuale. Nella Calcografia trovò l’assetto più esatto: la sua idea di disciplina, ormai temprata, poteva operare in un contesto nel quale lentezza e severità erano necessità pubblica. Accanto al maestro difese il bulino in un tempo che avrebbe voluto relegarlo fra le tecniche superate e rispose alle accuse di “copia” con l’evidenza stessa del lavoro. Nella stamperia, dove il rame, spesso acciaiato per resistere alle vaste tirature, veniva tagliato e bisellato, inchiostrato “a palmo” e passato dagli stampatori sotto i rulli implacabili dei torchi a stella; nelle sale a vetrate impregnate di odore d’inchiostro all’olio, dove la polvere finissima del bianco di Spagna si depositava su ogni cosa, il suo gesto assunse un valore che superava la dimensione del mestiere: tradurre un’opera significava restituirle vita, rileggerla, sottrarla al silenzio della cornice per renderla accessibile a occhi lontani. La lastra diventava campo di confronto, il bulino strumento di verità; ogni linea incisa era presa di posizione rispetto a ciò che si vedeva, e in tal modo l’incisione cessava di essere abilità decorativa e rientrava nella sfera del sapere. In questo contesto le grandi incisioni di traduzione che gli vennero ufficialmente commissionate in seno alla Regia Calcografia, regolata da un rigido ordinamento testimoniato dalle fonti dell’epoca, assunsero un ruolo centrale: l’Amor sacro e Amor profano di Tiziano, la Madonna con putto di Murillo, la Madonna delle Arpie di Andrea del Sarto furono fra i vertici del suo lavoro a bulino, non per la sola difficoltà tecnica, ma per la capacità di trasformare opere canoniche in letture rigorose, capaci di rendere visibile ciò che spesso il colore, per la sua seduzione, tende a far scivolare via. Egli non inseguiva effetti né indulgeva a brillantezze di superficie: mirava all’essenza, a quella luce severa che il bulino, più ancora del colore, poteva rendere definitiva. Il metodo, ormai più che maturo, si fece dichiarazione pratica di poetica e insieme rispetto dell’ordinamento interno che regolava il lavoro degli incisori dell’Istituto: ciascuna opera approvata prendeva avvio, per il Di Bartolo, con un disegno “a tutto effetto” compiuto davanti all’originale, relazione per relazione, tono per tono; quel disegno veniva poi condotto nello studio e nella stamperia e tradotto sulla lastra, alla rovescia, come allo specchio, attraverso prove successive, finché l’equilibrio non risultava raggiunto. La Commissione Artistica seguiva il progresso e chiedeva, quando occorresse, modifiche e ritocchi; l’affidamento, sottoposto direttamente al ministro, sanciva il mandato pubblico del lavoro. Il virtuosismo più alto del bulino procedeva così insieme a un controllo istituzionale serrato: il talento individuale attraversava un vaglio collettivo, il compenso era cospicuo, il tempo di lavoro misurato in anni; l’artista agiva dentro una responsabilità che riguardava non soltanto la biografia, ma la rappresentazione di un patrimonio da rendere condiviso. Il contributo di Di Bartolo alla Calcografia andò oltre la dimensione tecnica, perché agì sulla definizione stessa dell’Istituto come luogo di produzione e non di semplice conservazione: da istituzione affaticata, tornò ad essere laboratorio di levatura nazionale, nel quale la mano di un siciliano restituiva all’Italia la portata della propria storia figurativa come fatto concreto di lavoro. In questo quadro, la fotografia perdeva il ruolo d’avversario onnipotente e veniva ricondotta al proprio posto: strumento di supporto, ausilio se e quando necessario, non sostituto del giudizio. Le incisioni di traduzione, lette entro questo contesto, mostrano ciò che furono: letture, non ricalchi, laddove il segno scavava per capire e non certo per imitare. Vi si riconosce una responsabilità che nasce dalla coscienza del visibile come deposito di tempo e di lavoro, dunque materia da non maneggiare senza misura: la fedeltà all’originale non era obbedienza cieca, ma libertà interiore, perché obbligava l’artista a rimanere dentro la verità dell’opera senza trasformarla in pretesto.
Intanto Roma attraversava un passaggio difficile e la Calcografia, nonostante i livelli altissimi, faticava a trovare un ruolo nel nuovo Stato che correva verso una modernità industriale incline a ridurre qualità a quantità. Nel 1875 la vita dell’Istituto fu segnata da una tragedia che ne rivelò, in modo brutale, le tensioni interne: Tommaso Aloysio Juvara morì precipitando da una finestra della Calcografia. Alcune fonti dell’epoca e della tradizione biografica parlarono apertamente di suicidio, collegando l’evento ai dissidi, alle amarezze e alle responsabilità che avevano gravato sul maestro negli ultimi anni; tuttavia la documentazione ufficiale non consente oggi di ricostruirne con certezza le modalità, lasciando l’episodio sospeso fra cronaca e trauma istituzionale. Per Di Bartolo fu una constatazione dolente di ciò che accade quando un’istituzione, pur proclamando l’interesse dell’arte, non protegge la dignità di chi la regge. Indicato a gran voce come successore, resse di fatto la Calcografia per anni, ma non accettò mai la carica in forma ufficiale: in quel rifiuto si legge una scelta di peso storico, non capriccio né ritrosia, ma misura e diffidenza verso meccanismi che avevano condotto il maestro al gesto estremo, e volontà di non occupare formalmente un posto nato da una lacerazione non ricomposta.
Mentre gli incisori più giovani si volgevano alle tecniche nuove, attratti dai profitti delle stamperie private e dalle possibilità di guadagno rapido offerte dai procedimenti meccanici, Di Bartolo continuò quasi da solo a difendere l’idea dell’incisione come forma di pensiero. L’Europa correva verso la meccanizzazione dello sguardo: le immagini si moltiplicavano, popolavano giornali, manifesti, riviste, diventavano merce; e proprio mentre acquistavano ubiquità rischiavano di perdere spessore, perché la facilità di riproduzione tendeva a sostituirsi alla scelta e al giudizio. Il Di Bartolo restò dentro questo movimento come testimone di resistenza operosa: non rifiutò ciò che era nuovo, ma rifiutò che la rapidità sostituisse la responsabilità. Così non salvò soltanto la Calcografia, inserito nella nuova Giunta dal ministro Ruggero Bonghi con diritto di voto per la valutazione degli incisori, trasformandola, insieme ad altri, da officina di copie a luogo di lettura pubblica; salvò la propria pratica dalla retorica del progresso inevitabile, riaffermando nel gesto quotidiano il primato dell’intelligenza sull’automatismo. In un secolo che cominciava ad adorare la velocità, assunse la lentezza come valore operativo: pensare prima di vedere, incidere per comprendere, verificare prima di concedere al segno la sua irrevocabilità.
Questa fedeltà non rimase ristretta entro i confini italiani, perché la fama di Francesco Di Bartolo oltrepassò presto le frontiere per riconoscimento di valore. Già nel 1878, quando venne chiamato dal ministro dell’Interno Giuseppe Zanardelli a far parte della Giuria dell’Esposizione Universale di Parigi, con una lettera datata 3 giugno 1878 e trascritta nel corpus, il suo nome circolava negli ambienti più autorevoli delle arti grafiche; e benché l’Europa ottocentesca fosse impegnata in una corsa accelerata alla modernizzazione, continuava a riconoscere il lavoro di un incisore capace di dominare il bulino con un controllo e una nobiltà tecnica che nessuna macchina avrebbe potuto uguagliare.
Le segnalazioni nelle riviste e nei repertori di area francese e tedesca, l’attenzione di contesti nei quali l’incisione veniva considerata disciplina alta e non artigianato subordinato, collocano Di Bartolo entro un circuito che supera ampiamente la dimensione locale. In Germania, dove la pratica incisoria era trattata con rigore quasi scientifico e il segno percepito come disciplina fondativa, il suo lavoro fu accolto con rispetto pieno; in Francia, dove la tradizione del bulino conservava autorità e alcuni maestri difendevano l’incisione come forma di pensiero, apparve come interprete di una purezza classica in un tempo che privilegiava l’impressione rapida; in Inghilterra, già avviata verso una stampa illustrata industriale, le sue lastre furono apprezzate come esempio di rigore mediterraneo, diverso tanto dalla freddezza nordica quanto dalla leggerezza francese, perché il suo segno portava con sé, insieme alla disciplina, una densità luminosa non riducibile a formula. In questo panorama la sua figura si precisa come quella di un artista che seppe rendere l’incisione italiana capace di sostenere il confronto europeo per coerenza e qualità; ed è proprio per questo che la rimozione successiva risulta ancora più grave, perché sottrae alla storia nazionale non soltanto un nome, ma una funzione.
Questo riconoscimento internazionale rafforzò in Di Bartolo una convinzione che non assunse mai la forma di un sentimento generico o di una dichiarazione di principio, ma si tradusse in una valutazione concreta delle condizioni di sopravvivenza delle opere e delle istituzioni deputate a custodirle: la Calcografia non doveva essere lasciata morire come residuo, ma mantenuta come presidio operativo di civiltà figurativa. In questa luce va letto il gesto dell’artista nel 1890, quando, ormai prossimo alla vecchiaia e consapevole che i rami incisi avrebbero potuto finire dispersi e che lo Stato stesso avrebbe potuto trattarli con indifferenza, decise di vendere alla Regia Calcografia il proprio corpus inciso, scegliendo venti matrici per una cifra volutamente simbolica, diecimila lire, come attestato da un documento conservato presso l’Archivio di Stato di Roma. Non si trattò di rinuncia né di neutralità amministrativa, ma di un atto di restituzione deliberata con finalità di tutela.
Di Bartolo agì come chi conosce dall’interno i meccanismi della dispersione e sa che la perdita di un corpus avviene per attrito, frammentazione, vendite frazionate, passaggi privati non documentati, eredità che si trasformano in mercato. Consegnando le lastre al patrimonio pubblico non rinunciò alla propria opera: ne garantì l’integrità, la sottrasse al destino della dispersione, assicurò che il lavoro di una vita restasse accessibile e studiabile. Che questo prezioso materiale risulti oggi ancora conservato presso l’Istituto Centrale per la Grafica, già Calcografia Nazionale di Roma, è prova della lungimiranza di quella decisione e consegna al presente una responsabilità ulteriore: se l’integrità fisica è stata preservata, resta da compiere l’atto complementare della piena leggibilità scientifica e della restituzione pubblica. Esse non consistono nello spostamento dei materiali, ma nella loro riattivazione critica, perché è il corpus di studi odierno, non il deposito, lo strumento che consente a ciò che è conservato di uscire dal silenzio e diventare finalmente conoscibile.
Compiuta questa mossa decisiva di tutela, Di Bartolo tornò definitivamente a Catania, e il ritorno non ebbe carattere di ritirata né di ripiegamento provinciale: fu l’approdo di una biografia che aveva attraversato i luoghi centrali dell’incisione italiana e che ora, liberata dall’obbligo dell’istituzione, poteva ricomporsi in una tarda maturità, facendo emergere con maggiore evidenza la linea pittorica. Alla fine degli anni Ottanta dell’Ottocento, la sua vita entrò in una fase di ricomposizione, in cui i fili dispersi si riannodarono: assunse incarichi cittadini, continuò a incidere le ultime lastre, ma soprattutto dipinse. Questa pittura privata non conobbe né cercò mercato; fu destinata ai parenti, agli amici, alle ricorrenze familiari, e tale destinazione incise profondamente sul modo stesso di dipingere, orientando l’attenzione verso la verità concreta e non verso l’effetto. In queste opere la mano che aveva inciso il metallo si posò sulla tela con la stessa disciplina: gli oggetti risultano quasi “incisi” nella luce, i contorni governati con precisione dall’abitudine al rame. Bulino e pennello, in quella stagione, non si confusero: la pittura si fece incisione in colore, l’incisione rimase pittura mentale.
La villa di Cibali, sobria ed elegante, immersa nel verde e acquistata dall’artista all’allora periferia di Catania per farne un rifugio lontano dal clamore cittadino, divenne in quegli anni un piccolo cenacolo d’arte e di pensiero, non nel senso facile del salotto, ma come luogo di passaggio, di confronto e di giudizio esercitato con la stessa serietà con cui si lavora una matrice. Vi transitarono persone e opere, vi giunsero dipinti, stampe e sculture, in dono o in cerca di valutazione, creando una collezione vastissima; vi si discusse di tele e incisioni come si discute di persone, con la consapevolezza che ogni opera, prima di essere oggetto, è storia di lavoro e di carattere. Francesco Longo Mancini e Francesco Paolo Michetti, Giovanni Duprè e Giulio Monteverde, Giuseppe Sciuti, Alessandro Abate e Antonino Gandolfo entrarono, di persona o per traccia figurativa, in quelle stanze, e questi nomi bastano a escludere l’idea di un isolamento. L’amico fraterno Mario Rapisardi, la cui fama di docente all’Università di Catania varcava i confini nazionali, vi lesse i propri versi chiedendo pareri al Di Bartolo prima della pubblicazione; Giovanni Verga lo ritrasse in fotografia e conservò in casa le stampe che riceveva da lui. Accanto a loro sedeva Calcedonio Reina, concittadino e artista più giovane di dieci anni, che con Di Bartolo condivideva le origini e che il lungimirante padre Euplio aveva affidato alle sue cure all’arrivo all’Accademia di Belle Arti di Napoli per studiare pittura. Fra Di Bartolo, Rapisardi e Reina si formò un sodalizio inossidabile, un triangolo affettivo e intellettuale che superò divergenze di temperamento e trovò nella serietà del lavoro il proprio punto di tenuta. In quelle serate la parola di Rapisardi, il colore di Reina e il segno severo di Di Bartolo componevano una trama unica: la poesia chiedeva alla pittura immagini, la pittura cercava nel segno limite e misura, l’incisione rimandava alla parola il senso della responsabilità del dire. Molte di queste conversazioni non hanno lasciato traccia scritta, e proprio per questo il corpus di studi su Francesco Di Bartolo, inteso anche come sistema di relazioni, diventa essenziale, perché solo attraverso opere superstiti, dediche, fotografie e memoria materiale quel clima può tornare leggibile senza invenzioni. Dentro quel perimetro si formò una piccola repubblica silenziosa delle arti, in cui contava più la dignità del lavoro che l’eco del successo, e in cui la libertà dell’arte era sostenuta dalla disciplina.
Anche quando la vista, logorata da una vita di lavoro minuzioso, non gli consentì più di affrontare la lastra, Di Bartolo continuò a dipingere e a pensare con logica d’incisore, traducendo il visibile in giudizio e il reale in fedeltà. Le nature morte, ortaggi e frutta appena giunti dalla campagna, interni di dispensa in cui una luce ferma illumina accatastamenti di prosciutti e formaggi osservati da un cane che ne comprende la distanza, sono lontane da ogni decorativismo. Ogni oggetto apparteneva realmente alla sua casa di Cibali, alle abitazioni dei familiari, alle campagne di famiglia: non vi era invenzione gratuita, ma trascrizione e interpretazione. La materia non si abbandona a un naturalismo opaco, ma resta sotto disciplina, riconoscibile nel controllo dei rapporti e delle ombre. Emblematico rimane l’episodio della cappa di raso bianco della marchesa di San Giuliano, non per colore mondano ma per chiarezza metodologica: dopo un ballo di carnevale la nobildonna aveva adagiato la cappa su un divano in casa Di Bartolo e l’artista notò e osservò la stoffa, la caduta, il disegno della luce sul raso. Nel dipinto la cappa divenne protagonista assoluta, campo di prova severissimo, perché il raso bianco, reso col bianco di piombo, che ancora oggi trasluce al buio, impone controllo e non perdona indecisioni, come il bulino. La restituzione della cappa accompagnata da un fascio di rose va letta come gesto di misura e riconoscimento: non adulazione, ma consapevolezza che anche l’eleganza obbedisce a una disciplina.
La vita di Francesco Di Bartolo si chiuse nel 1913, a ottantasette anni, improvvisamente. Anche nell’ultimo atto scelse la misura: non desiderò cappella monumentale, progettò la tomba di famiglia, sepolcro di pietra in terra nel viale San Paolo e non in quello degli Uomini Illustri, segnato da una grande croce di marmo bianco. Poche parole, “In queste sacre urne […] all’ombra della Croce”, e poi il silenzio. La città lo pianse e insieme cominciò lentamente a lasciarlo scivolare nell’oscuramento, come se lutto e rimozione potessero convivere; ed è qui che si colloca il nodo del problema: non oblio come fatalità, ma rimozione come processo.
La seconda morte, quella della memoria, giunse più tardi ma non fu meno radicale, perché colpì l’ordine interno dell’eredità. Nel 1959 la villa di Cibali venne demolita, e poco prima un furto ne aveva colpito il cuore della sopravvivenza: dispersi carteggi, onorificenze, la maggior parte delle opere della collezione che affollava i salotti rivestiti di rasi colorati. In poche ore una storia costruita in decenni venne smontata e ridotta a bottino. È rimasto, ed è molto ma non basta, ciò che il Di Bartolo aveva consegnato alla Regia Calcografia, cioè le lastre messe in salvo a Roma insieme a un corpus di stampe; tutto il resto ha dovuto essere ricostruito, a partire da ciò che era sfuggito al furto e alla dispersione. La demolizione della villa significò, poi, non soltanto perdita di luogo, ma cancellazione di contesto e di geografia interna, un archivio vivente annientato; e quando un archivio vivente viene distrutto, il risultato non è solo lacuna, ma deformazione, perché il vuoto costringe a ricostruire e ogni ricostruzione senza prove rischia di diventare racconto.
Da questo resto prende avvio il lavoro di chi scrive. Non curiosità familiare né esercizio di memoria privata, ma impegno disteso su decenni e condotto con disciplina di ricerca, che oggi, nel bicentenario, chiede di essere assunto come dato pubblico, verificabile e consultabile secondo regole chiare. Ricerca dopo ricerca, confronto dopo confronto, sono state percorse tracce in archivi e biblioteche, in collezioni pubbliche e private; sono state identificate opere non attribuite o male attribuite, sciolti equivoci, verificati dati con riscontri incrociati; ricostruita una biografia corretta; catalogato sistematicamente il complesso delle opere di ogni tecnica, fino a comporre un corpus che, sebbene ancora inedito a stampa, esiste nella sua integrità critica, è tutelato ed è pronto a farsi strumento di conoscenza condivisa. Un corpus non è un insieme casuale di pezzi, ma un sistema ordinato fondato su criteri di attribuzione, riscontri documentari, comparazioni formali e controllo delle fonti; e poiché furto e demolizione hanno reso più difficile la prova, ogni dato è stato sottoposto a un metodo che non consente scorciatoie né ripetizioni per consuetudine.
Questo lavoro non nasce soltanto dalla devozione di una pronipote che ha seguito le orme artistiche dell’avo anche scegliendo la strada della pittura e del segno, ma da una precisa idea di giustizia fondata sulla responsabilità della fonte. Difendere un’eredità e un linguaggio che il Paese ha lasciato affievolire significa impedire che la storia venga riscritta da chi non ha visto, non ha verificato, non ha confrontato e tuttavia pretende di parlare. Il furto, di cui fu chiara la matrice e che la famiglia, per pietà verso una madre distrutta, scelse di non denunciare, è episodio clamoroso di una serie di omissioni successive; la gravità non risiede soltanto nella perdita materiale, ma nella facilità con cui, da quel momento, l’opera di Di Bartolo poté essere trattata come terreno libero, come proprietà senza custode. Il torto non si esaurisce a Catania, pur trovando nella città natale un nodo esemplare, ma investe l’intero Paese e un comportamento diffuso: sostituire la verifica con la ripetizione. Repertori che riprendono dati senza controllarli, istituzioni che riducono la Calcografia a deposito di “copie”, scuole che impoveriscono l’insegnamento del disegno e della grafica, tutto concorre a una rimozione lunga, che agisce per inerzia. A questa responsabilità generale se ne aggiunge una più grave e attuale: quella di chi piega la memoria a interessi contingenti, si appropria di ricerche altrui, riduce la storia a occasione celebrativa e pretende di farsi depositario di un’autorità usurpata. È qui che la tutela del corpus diventa atto di difesa scientifica, perché impedisce che la storia venga trattata come materia negoziabile. La verità non è scomparsa: si è ritirata, ha atteso. Rimane nelle opere, nei documenti, nei segni, e torna ogni volta che qualcuno guarda senza secondi fini e con strumenti adeguati.
Francesco Di Bartolo non appartiene alla categoria dei “minori” che una storiografia sbrigativa colloca ai margini per ciò che non ha avuto tempo di studiare; appartiene alla categoria dei rimossi, cioè di coloro la cui statura è stata ridotta non per mancanza di valore, ma per assenza di racconto fondato e cura istituzionale. Non fu artigiano del segno, ma pensatore del segno; difensore della mano contro la macchina, dell’intelligenza artigiana contro la riproduzione cieca, della fedeltà come forma alta di libertà operativa, perché tradurre un’opera significa assumerne la responsabilità e non consumarla come immagine. Non fu provinciale che osservava da lontano le capitali, ma artista europeo che, senza perdere la radice, portò nella modernità nobiltà dell’intelligenza e disciplina del mestiere. Restituirgli il posto che gli spetta non è cortesia tardiva, ma dovere civile nel senso più concreto: misurare, attraverso di lui, la capacità dell’Italia di riconoscere chi l’ha servita con discrezione e rigore e di distinguere la ricerca dalla ripetizione. Se oggi si torna a scrivere il suo nome in modo pieno non è per obbedire a un gioco di date: un bicentenario, pur non bastando a riparare un silenzio così lungo, può segnare una soglia. Può riportare il nome all’attenzione di chi guarda, sollecitare uno sguardo meno pigro, chiedere che non ci si accontenti di versioni ridotte e schede stereotipe. Una mostra parziale o un convegno per addetti ai lavori, se non fondati sul corpus e sul suo statuto documentario, rischierebbero di ripetere, sotto altre forme, la stessa superficialità; ma la soglia, se assunta come impegno, può inaugurare una stagione diversa: Calcografia non soltanto citata ma interrogata, opere non soltanto esposte ma studiate, biografia non raccontata ma dimostrata. La memoria non pretende monumenti grandiosi: pretende una parola che non tradisca, una parola che chiami le cose con il loro nome e accetti la fatica della prova.
Bibliografia
Natalia Di Bartolo: Francesco Di Bartolo (1826–1913) incisore e pittore. Ricostruzione biografica e critica, catalogo ragionato esaustivo delle opere.
Studio inedito, integralmente compiuto, tutelato dall’autrice; il corpus è strutturato secondo criteri scientifici di attribuzione, riscontro documentario e comparazione formale ed è reso consultabile per finalità di studio su richiesta motivata e secondo le modalità stabilite dall’autrice.
Materiali consultati: opere originali appartenenti alla collezione privata dell’autrice; atti, documenti e testimonianze ricostruiti anche attraverso la memoria storica familiare, verificati e confrontati con fonti archivistiche; documenti d’archivio, volumi, repertori e fondi originali conservati presso:
Napoli, Archivio dell’Accademia di Belle Arti; Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”.
Roma, Calcografia Nazionale (oggi Istituto Centrale per la Grafica); Archivio di Stato; Biblioteca Nazionale Centrale.
Milano, Archivio e Biblioteca del Castello Sforzesco.
Catania, Biblioteche Riunite Civica e Ursino Recupero; Archivio di Stato.
Collezioni e archivi privati in Italia e all’estero.
Il lavoro comprende la raccolta integrale della documentazione disponibile alla consultazione all’epoca delle ricerche, trascritta manualmente in modo fedele in un periodo in cui la riproduzione fotografica e le fotocopie non erano consentite. Non sono stati assunti come fonti critiche di riferimento gli studi e le brevi biografie pubblicati a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Novecento, in quanto ritenuti privi di adeguato fondamento documentario e di verifiche dirette sulle opere e sui materiali d’archivio.
Per lo statuto scientifico del corpus di studi su Francesco Di Bartolo (1826–1913), le note editoriali e le modalità di consultazione, si rinvia alla pagina dedicata: https://operaeopera.com/statuto-scientifico-corpus-francesco-di-bartolo-1826-1913/
Foto Archivio OperaeOpera
Francesco Di Bartolo (1826–1913): Bicentenary of His Birth
By Natalia Di Bartolo
Inaugural critical essay for the year of commemoration, grounded in the author’s original corpus of studies, with a historical, technical, and philological approach
Editorial note. The present text constitutes the definitive version of the essay. It differs from and substantially expands upon the version previously circulated for institutional and academic communications.
1826–2026. The erased engraver, the forgotten painter. The wrong of memory and the justice of remembrance.
Catania, 17 January 2026
There are anniversaries one passes through as though they were ordinary days, pencilled into an already saturated calendar and discharged through the customary official conference, a cursory exhibition, the cutting of a ribbon beneath the distracted eye of the appointed photographer. And there are, instead, commemorations which, when they arrive, do not ask to be celebrated, do not offer a social pretext, but impose a verification, like those ancient mirrors that return not merely a face, but the entire figure of the one who stands before them, with features and hesitations alike, with omissions and unpaid debts laid bare. The bicentenary of the birth of Francesco Di Bartolo, born in Catania on 17 January 1826, belongs to this second and more exacting family of anniversaries. It proposes no festivity, nor does it suggest an event. It demands scrutiny and tests the very fabric of a community.
The city that gave him birth, the Sicily that preserved him and then allowed him to slip toward the margins, the Italy that made use of his work and later abandoned it like a worn instrument, now stand before the mirror of their own memory. Looking into it, they do not discern merely a gap in cataloguing or a missing file, but a vast, tenacious, systemic removal. An entire chapter of figurative history has been reduced to a marginal note or, worse, returned to silence.
The Catanese engraver, master of the burin and interpreter of art on a European scale, was for decades consigned to a penumbra that corresponds neither to his stature nor to the function he fulfilled. He appears almost to have been pushed, with an embarrassed discretion, outside the very narrative he had helped sustain from within at one of the most sensitive moments of nineteenth century Italian visual culture. To measure the weight of this wrong, it is not enough to line up works, reconstruct chronologies, or enumerate commissions and destinations. One must interrogate the substance of the craft that Di Bartolo chose and practised with a fidelity that admitted no concession.
For him, engraving was not an instrumental means subordinated to painting as a lesser echo, but an autonomous discipline endowed with its own cognitive and formative dignity. Work on copper constituted a true education of the gaze and of character, a continuous exercise in control and responsibility, a school of deliberate slowness that tolerated neither shortcuts nor approximation. In his hands, the burin did not merely produce incisions. It penetrated the metal according to a measured progression, governed by a decision that preceded the gesture in posture and in the tension of the shoulder even before that of arm and hand, determining every outcome. Each engraved line arose from a comprehensive evaluation of the image, from the relation between planes, from the distribution of chiaroscuro values, from the necessity of rendering a form legible without betraying its internal equilibrium.
The copper plate, a surface docile only in appearance, revealed itself to be inflexible. It allowed neither easy reconsideration nor indulgence toward error. Every deviation remained inscribed as irreversible testimony to the judgement expressed by the engraver. In this sense, Di Bartolo’s technical mastery, repeatedly celebrated by his contemporaries as a sort of “magic” of the burin, must not be understood as virtuosity for its own sake, but as the outcome of a long and severe discipline, of constant exercise, such as to enable him to intervene upon a plate already far advanced, to modulate the density of the stroke, to rebalance a passage of light when the work appeared close to completion. What seemed wondrous to less trained eyes rested upon a profound knowledge of materials, upon a memory of gesture refined over time, and upon a full awareness of the limits and possibilities of the medium.
Within this horizon, to define the engraver’s work as “copy” would amount to a simplification that denies its very nature. Engraving, particularly in Di Bartolo’s practice, was not mechanical reproduction but deliberate interpretation. The painting to be translated onto copper was subjected to rigorous analysis. The engraver studied its construction, weighed its internal relations, identified its nuclei of force and its zones of suspension. Colour, stripped of its original material substance, was reduced to a structure of signs, of solids and voids, of luminous transitions that required an attentive and responsible recoding. The passage from painting to engraving did not resolve itself into neutral transcription, but entailed a series of choices that redefined the image within a new language.
In this process, the engraved mark assumed the value of critical judgement. Every stroke affirmed a priority, and every omission implied an evaluation. Even the combined use of burin and etching, frequent in his production, obeyed this interpretive logic. The hardness of the engraved line could be softened or reinforced by the action of acid, and vice versa, according to an equilibrium aimed at restoring the complexity of the original without sacrificing the coherence of the graphic result. The outcome was a stratified language, capable of articulating the most subtle tonal passages while maintaining overall legibility, in which light did not dissipate but was governed with intelligence and rigour.
This way of conceiving engraving belonged to a historical moment marked by profound transformations. In the first half of the nineteenth century, the academic formation of Italian artists remained anchored to a system of exercises grounded in drawing from life, in the study of anatomy and antique models, and in a constant practice of copying as an instrument of apprenticeship. From the middle decades of the century onward, however, that arrangement began to be challenged by new demands for the dissemination of images and by the development of processes of mechanical reproduction. Engraving risked being reduced to a marginal function, destined to illustrate volumes or to supply images to an editorial market that demanded precision while refusing to acknowledge the intellectual status of the craft. In other European contexts the situation appeared different. In Paris, engraving integrated itself stably into the system of major illustrated publishing and participated in the construction of a shared visual knowledge. In Munich, the tradition of the line was preserved and transmitted with an almost ascetic rigour as a foundational discipline. In London, technical experimentation opened the way to a serial production of images that redefined the relation between original and reproduction.
Within this scenario, poised between the weight of tradition and the advance of modernity, Francesco Di Bartolo occupied a singular position. Distant from the major centres of experimentation, yet fully aware of the transformations underway, he embodied a fidelity to the craft that did not translate into closure, but into a conscious resistance, capable of preserving the quality of the line without ignoring the mutation of its context.
His story is rooted in a Catania far from cultural capitals, lacking a solid academic infrastructure and entrusted, for the most part, to artisans and tradesmen. Here, under the guidance of Giuseppe Gandolfo (1792–1858), a Neoclassical painter of Tuscan formation, Di Bartolo acquired the fundamentals of drawing and composition through control of contour and attention to proportional relations, initiating his hand into a measure that remained constant even when he devoted himself predominantly to engraving. That initial apprenticeship, far from being a merely preliminary passage, constituted the nucleus upon which his later specialization was grafted.
Unwilling to settle for a local career, conscious of his own inclinations, a would be lawyer and irrepressible creative force, he undertook a path that carried him beyond the city’s boundaries. In 1854, at twenty eight years of age, thanks to an annual pension of 288 ducats granted by the Decurionato of Catania upon the indication of the great surgeon and family friend Euplio Reina, father of Calcedonio (1813–1874), he was able to move to Naples to attend the Royal Institute of Fine Arts. This economic support, significant even for an artist born into a well to do family, testifies not only to the recognition of his talent, but to the confidence placed in a formation considered worthy of public investment.
His entry into the Neapolitan milieu marked the beginning of a decisive phase, in which the foundations acquired at home confronted a far broader and more articulated context, destined to orient his choices definitively and to shape the profile of an artist who, though often operating in the shadows, would leave a deep imprint on the history of nineteenth century Italian engraving. In Naples, Francesco Di Bartolo entered the class of engraving of the human figure on copper of the grand genre, and also of diverse methods, directed, as effective professor, by Tommaso Aloysio Juvara (1809–1875), as one reads in an autograph letter by the master from Messina, a central figure in mid century Neapolitan calcographic formation.
Aloysio Juvara conceived drawing as a matter of honour and engraving as an exercise of responsibility, and he often polemicized, even harshly, with his colleague Francesco Pisante (1804–1899), a bitter adversary who never accepted either the shared chair or the title of emeritus professor. The Archive of the Academy of Fine Arts of Naples preserves traces of these internal skirmishes, made of letters, recriminations, and quarrels, which attest to the clear superiority of the Sicilian master’s teaching. Aloysio Juvara transmitted not merely technical knowledge, nor did he limit himself to correcting proportions or uncertainties of hand. He educated a consciousness of the line, insisting that every traced stroke binds the one who produces it, that every plate is an irrevocable pact between the eye and the true. In his school engraving tolerated no lightness. Copper retained the memory of each decision, and the act of incising always implied a position taken. In that environment, while Pisante and his pupils sought refuge in ornament and landscape, Di Bartolo found not only a master, but a method and an ethic of work destined to root themselves durably in his formation.
Alongside Juvara’s school, Di Bartolo assiduously frequented the Neapolitan museums, studying the still life painters of the seventeenth century, particularly Recco and Ruoppolo. This was neither an erudite taste nor a complacent citation, but real study, undertaken with the awareness that still life, when it truly deserves the name, is not an exercise in elegant arrangement, but a strict observation of matter, a way of restoring dignity to everyday things through drawing and light. A fish, a loaf of bread, a cluster of grapes, a copper plate, a knife abandoned on a table cease to be inert objects and become presences that compel the gaze to a precision without alibi. These studies, pursued in youth, nourished his mature pictorial work when old age brought him back to a domestic painting, rigid and loving at once, in which every object appears as a portrait. The youthful impulse to learn from the great ones then took visible and coherent form.
The Neapolitan period was also marked by a crisis of identity that affected calcographic art as a whole. The advent of photography undermined the values of engraving at their base and, in Di Bartolo’s own words, gave a collapse to Art. From this crisis he was drawn, in the early 1860s, by the great engraver Luigi Calamatta (1801–1869), to whom Francesco Di Bartolo donated four of his own engravings for an evaluation and who granted him consideration and encouragement. It was then, when photography began to spread as a new instrument of artistic reproduction, that Di Bartolo understood that the threat did not lie in the machine itself, but in the abdication of the human gaze. If the lens records, only the hand interprets. In that distinction his entire poetics is contained.
While many engravers allowed themselves to be definitively discouraged or seduced by the rapidity of photomechanical procedure, he remained faithful to the slowness of the burin, to the bites of etching, to the resistance of copper, to the silence of the print shop. This was not nostalgia, but lucidity. He knew that every technical abbreviation would entail a loss of meaning. Photography, in his eyes, could serve as verification, never as substitute. He used it to compare details, to measure the fidelity of light, not to entrust it with the creative act. He employed it in particular for his celebrated etched portraits with burin retouching, depicting illustrious figures, politicians, and Italian and foreign rulers, masterpieces of likeness and expressive precision that also earned him numerous international honours. The burin, with its controlled pressure, remained nonetheless the principal instrument capable of expressing the intelligence of the eye. In his hands the engraved sign became an act of critical interpretation, not a mechanical reflection. Where photography flattened time, engraving made it flow again. Where the former recorded and multiplied, the latter selected and decided.
Naples, restless and stratified crossroads, thus revealed itself to him as a space of tensions and fertile conflicts, far removed from the idea of a linear and pacified apprenticeship. For this reason, once his studies were completed in 1859, the artist consciously chose to remain there, refusing the prospect of returning to his native city, which would have meant an early closure of confrontation and a retreat into a teaching chair. Remaining in Naples, he became in 1870, above all by virtue of his merits as a portraitist, Honorary Professor with salary of the Institute where he had learned his craft and his art. It was then that he realized how precisely at that moment, suspended between academism and anti academism, he could find the terrain most suited to his own impulses toward definitive emancipation. He was already an established artist.
On the parallel front to the Academy, opposite in temperament and method, that associated with the Abruzzese painter Filippo Palizzi (1818–1899), the exchange was no less intense nor less decisive, because it compelled Di Bartolo to measure himself against a truth that did not arise from the scholastic architecture of form, but from direct impact with the observed world, with animal bodies, with earth, with daily labour. Francesco Di Bartolo was among the first founding members of the Society for the Promotion of Fine Arts in Naples in 1861. Within this context Palizzi assumed the effective presidency of the institution, while the honorary presidency was entrusted to Prince Oddone of Savoy. This arrangement is not to be read as a mere associative episode, but as the sign of a real shift within the Neapolitan artistic fabric, in which the Promotrice proposed itself as a place of visibility, confrontation, and selection, an organism capable of influencing the circulation of works, commissions, and the very definition of what might be considered art.
The Abruzzese painter, whom a lazy critical habit has confined beneath the reductive label of animal painter, as though the choice of subject were sufficient to circumscribe a mind, found in the Catanese artist a companion of craft and of vision. Not an adherent, not a disciple, but a friend and interlocutor capable of understanding that natural truth, if it is to be truly such, cannot be entrusted to the rapid sketch or to occasional suggestion, but instead demands a discipline of construction no less severe than that of the Academy, though founded upon different premises. Filippo Palizzi and Francesco Di Bartolo, each master to the other, exchanged technical notions and suggestions. They observed one another and corrected one another. Palizzi led him into fields, pastures, and stables, showed him the concrete anatomy of animals, their muscular logic, the dignity of beasts of labour, mud and sweat as real data. Di Bartolo showed him that this truth, once conquered by the eye, could be restated on copper without losing credibility or dignity, provided that one accepted the severity of the medium and its incorruptible memory. Their exchange did not generate confusion between disciplines, but produced a point of convergence in which naturalist painting and interpretive engraving recognized one another as forms of knowledge, not as instruments of effect.
From this dialogue were born works that are at once pages of art history and material traces of a profound intellectual understanding. The Lion and the Lioness (Coll. N. Di Bartolo, Catania), a rare proof impression in etching, technically realized under the guidance of the Sicilian master and of which Palizzi gifted a copy to his friend, constitutes the highest and most significant outcome of this operative complicity. It is not to be considered a marginal curiosity or an isolated experiment, but a concrete document of a shared practice, in which Palizzi accepted to submit his own vision to the scrutiny of a different discipline, and Di Bartolo was able to verify to what extent engraving, when it does not abdicate its rigour, retains the roughness of the real without domesticating it. The sheet, dated 1871, is traceable to a painting by Filippo Palizzi attested in historical documentation, though its image and present location are at this time untraced, and it precedes subsequent editorial disseminations of the subject. It is possible that impressions of the same theme are preserved in public or institutional collections. Nevertheless, the specimen in the aforementioned private collection, by virtue of the quality of its inking, its margins, and its non serial character, configures itself as an autonomous proof rather than an impression from a run, reinforcing the value of the sheet on a documentary level and rendering it an essential node within the corpus of studies on Di Bartolo. It obliges a revision of the very perception of relations between artists and engravers of the period and, at the same time, calls into question the status of the preserved material, namely the necessity of treating Di Bartolo’s works not as family deposit or local curiosity, but as an archive of national historical interest, to be ordered and described according to scientific criteria.
This association with Palizzi left evident traces also in Francesco Di Bartolo’s pictorial choices, which must not be read as a secondary deviation with respect to his engraving activity, but as a parallel and complementary line, within which the same consciousness of the mark, educated by the burin and by etching, transferred itself to colour with uncommon severity. His early canvases did not limit themselves to animal subjects, though Il Ciucciariello (Coll. N. Di Bartolo, Catania) remains exemplary for affectionate truth and observational measure, an work that shows the capacity to look at the humble without sentimentalism, yet with tenderness, and to render its presence without theatricalization. He soon concentrated his attention upon landscapes, often with Vesuvius in the background, measuring the difficult equilibrium between observation and construction. Here the lesson of Palizzi and the discipline of the engraver intertwined. In Di Bartolo’s landscapes the eye never surrendered to lyrical complacency, never sought a picturesque effect, but governed colour as a system of relations, maintaining drawing as an invisible armature and making light a structural fact. The reds of Neapolitan sunsets, the restless light grazing clouds and planes, are not concessions to atmospheric anecdote, but indications of an internal tension, of a need for adherence to truth that refuses idyll.
It is not surprising that, when observing these canvases, one thinks of Jakob Philipp Hackert (1737–1807), the great interpreter of eighteenth century landscape and an inevitable reference for anyone who has observed Neapolitan territory with method. Yet, even while recognizing that lesson, one perceives the distance from it. Where Hackert’s lucid naturalism tends toward ordered serenity, Di Bartolo’s landscapes are crossed by a more inquiet vibration, by a need for truth that does not content itself with harmony. Here lies a datum of particular interest, because it reveals not only assimilation, but Di Bartolo’s capacity to irradiate influence upon Palizzi himself. A painting by Palizzi depicting a sunset with trees in silhouette, signed and of reduced format (Coll. N. Di Bartolo, Catania), is plausibly to be read as an autograph study or variant on the motif of sunset, and bears witness to a convergence that shares reddish tonalities and a sense of natural drama far removed from eighteenth century calm. The work, though not identifiable with certainty with paintings today known and preserved in public venues, documents a practice of successive reprises and modulations of atmospheric data, coherent with Palizzi’s method and with the close dialogue between the two artists. It is not an ornamental episode. It is concrete proof of a point of convergence, of the place in which two artists, through different instruments, recognized themselves within the same demand for seriousness, leaving a trace that the corpus, ordered with rigour, can render legible.
The friendly relationship between Di Bartolo and Domenico Morelli (1823–1901), likewise forged in Naples and within the academic milieu that the painter frequented, assumed a different character, less quotidian and more grounded in artistic trust. In 1863 a prestigious commission from the House of Savoy entrusted the engraver with the translation into etching of a painting of his own choosing. Encouraged by Calamatta to work primarily in etching, Di Bartolo selected The Iconoclasts by Morelli, painted in 1855. From this choice was born his masterpiece in that technique, subsequently retouched with the burin. To translate Morelli did not mean to reproduce him. It meant to render, through the engraved sign, a pictorial tension sustained by light, to perform that elevated and original act of translation, clearly distinct from painting yet crowned with equal dignity, which later generations too often denied him by relegating him to the status of copyist.
When the gaze widens beyond the Neapolitan context, Di Bartolo’s position becomes more sharply defined. Naples constituted a vivid yet peripheral microcosm, a tenacious laboratory situated at the margins of the great capitals. Paris, with Manet and Courbet, was placing ancient conventions in crisis and refounding the very idea of vision, embracing scandal and conflict with the public as integral to the process. Italy continued to oscillate between persistent academism and a romanticism inclined toward sentimental theatricality, alternating composure of drawing with rhetoric. Palizzi, despite the courage of his naturalism, did not fully breach the walls of the institution. Morelli, for his part, though pursuing inner depth, remained bound to a spiritual dimension that privileged the heroic over the quotidian. What weighed upon the Italian artistic environment of the nineteenth century, in the final analysis, was not a lack of talent, but a structural prudence before full freedom.
It was within this climate that Di Bartolo matured a singular independence. The lesson of Aloysio Juvara, founded on the primacy of drawing and on responsibility toward form, intersected with the tension toward truth that Palizzi and Morelli pursued by different paths. Di Bartolo understood that fidelity to the true did not necessarily require clamorous rupture, but demanded an exceedingly lucid consciousness of craft, because technique, rigorously conducted, becomes the premise of any genuine renewal. In engraving he found what many painters lacked: control over process and the possibility of transforming matter into critical language. In translating the canvases of his contemporaries, he did not merely transfer them onto copper. He placed them under scrutiny, verified proportions and densities, measured light. Each engraved line was an act of personal reading, and this reading, practised without manifestos, inserted itself into the continental dialogue that saw, in Paris, engraving become an instrument of aesthetic criticism and, in Munich, be elevated to a formative discipline. Within this horizon Di Bartolo appears today as one of the few bridges between a hesitant Italy and a continent in transformation. He did not announce modernity through proclamations, nor did he convert it into a program, but prepared its ground through the rigorous patience of one who works in duration. For this very reason, the removal that consigned him to penumbra is all the more serious, because it subtracted from the narrative of nineteenth century Italy a coherent and necessary figure.
At a certain point the scene shifted, and this shift was not a simple change of city but a change of status. For Di Bartolo it meant moving from a system of artistic relations founded on circles, societies, and networks of personal esteem to a place in which engraving was called to measure itself against the institution and against a responsibility that concerned the State, heritage, and the public dissemination of visual knowledge. In 1870 Cesare Correnti, minister of the Kingdom, in a letter preserved in the Historical Archive of the National Calcography, now the Central Institute for Graphics, summoned Tommaso Aloysio Juvara to Rome for a detailed inspection intended to restore to the Royal Calcography that future which belonged to it in the interest of Art and of the public treasury. The wording reveals a nodal point. The Calcography, ancient and prestigious, newly made a state institution, was recognized as potentially decisive for a national cultural policy and at the same time as an inert structure, heavy with plates and history yet lacking direction and self awareness, incapable of transforming the past into an active function.
It was one of the few places where engraving might be acknowledged as a public means of knowledge, an instrument for disseminating masterpieces held in museums, a device of access for those who would never encounter the originals. Yet it risked remaining a relic and a repository in an age inclined either to consume art or to reduce it to ornament. In 1872 the direction was entrusted by Correnti to Juvara, flanked by Paolo Mercurj. In two worthy years the engraver from Messina restored to the Calcography an administrative framework worthy of the name and, above all, a role, rekindling its technical and institutional prestige and returning to it a scope no longer merely Roman or papal, but national. Until then bound to a pontifical continuity and often internal functions, it was now able to represent a new state identity and to guarantee, through print, a circulation of heritage coherent with the idea of Italy that the Kingdom intended to construct. In this transformation, politics constituted an operative condition. The choice of which works to engrave, which plates to reprint, which commissions to assign concretely defined a hierarchy of what was to be made visible, that is, a form of public education.
Di Bartolo followed his master to Rome with full awareness, knowing he was crossing a threshold. He left Naples with its cafés, circles, and artistic complicities to enter a place where engraving was called to become institution and service of State, no longer merely an individual craft. Within the Calcography he found the most exact configuration for his vision. His idea of discipline, now tempered, could operate in a context where slowness and severity were public necessities. Alongside his master he defended the burin in a time that sought to relegate it among obsolete techniques and answered accusations of copying with the evidence of the work itself.
Within the print shop, where copper, often steel faced to withstand large print runs, was cut and bevelled, inked by hand, and passed beneath the implacable rollers of star presses; within rooms with glass walls saturated by the smell of oil based ink, where the fine dust of Spanish white settled everywhere, his gesture assumed a value that exceeded the dimension of craft. To translate a work meant to restore it to life, to reread it, to draw it out of the silence of the frame and make it accessible to distant eyes. The plate became a field of confrontation, the burin an instrument of truth. Each engraved line was a position taken in relation to what was seen, and in this way engraving ceased to be decorative skill and reentered the sphere of knowledge.
Within this context the major translation engravings officially commissioned to him within the Royal Calcography, regulated by a strict order attested in contemporary sources, assumed a central role. Sacred and Profane Love by Titian, the Madonna with Child by Murillo, and the Madonna of the Harpies by Andrea del Sarto stand among the summits of his burin work, not solely for technical difficulty, but for the capacity to transform canonical works into rigorous readings, capable of rendering visible what colour, through its seduction, often allows to slip away. He did not pursue effects nor indulge in surface brilliance. He aimed at essence, at that severe light which the burin, more than colour, could render definitive. The method, now more than mature, became a practical declaration of poetics and at the same time a respect for the internal order that governed the work of engravers within the Institute. Each approved work began, for Di Bartolo, with a drawing executed before the original to full effect, relation by relation, tone by tone. That drawing was then carried into the studio and the print shop and translated onto the plate, reversed as in a mirror, through successive proofs, until equilibrium was achieved. The Artistic Commission followed the progress and requested modifications and retouchings when necessary. The commission, submitted directly to the minister, sanctioned the public mandate of the work.
Here the highest virtuosity of the burin proceeded together with strict institutional oversight. Individual talent passed through a collective scrutiny. Compensation was substantial. Time of execution was measured in years. The artist acted within a responsibility that concerned not only biography, but the representation of a heritage to be made shared. Di Bartolo’s contribution to the Calcography exceeded the technical dimension, because it acted upon the very definition of the Institute as a place of production and not of mere conservation. From a fatigued institution it once again became a laboratory of national stature, in which the hand of a Sicilian restored to Italy the scope of its own figurative history as a concrete fact of labour.
Within this framework photography lost the role of omnipotent adversary and was returned to its proper place as an auxiliary instrument, useful when necessary, never a substitute for judgement. The translation engravings, read within this context, reveal what they truly were: readings, not tracings, in which the sign incised in order to understand and not to imitate. One recognizes in them a responsibility born of consciousness of the visible as a deposit of time and labour, therefore matter not to be handled without measure. Fidelity to the original was not blind obedience, but interior freedom, because it obliged the artist to remain within the truth of the work without transforming it into pretext.
Meanwhile Rome was passing through a difficult transition, and the Calcography, despite its exceptionally high standards, struggled to secure a role within the new State, which was rushing toward an industrial modernity inclined to reduce quality to quantity. In 1875 the life of the Institute was marked by a tragedy that revealed its internal tensions with brutal clarity. Tommaso Aloysio Juvara died after falling from a window of the Calcography. Certain contemporary sources and biographical traditions spoke openly of suicide, linking the event to conflicts, disappointments, and the weight of responsibilities that had borne upon the master in his final years. Official documentation, however, does not allow the circumstances to be reconstructed with certainty, leaving the episode suspended between chronicle and institutional trauma. For Di Bartolo it was a painful confirmation of what can occur when an institution, even while proclaiming the interest of art, fails to protect the dignity of those who sustain it.
Indicated insistently as Juvara’s successor, Di Bartolo effectively held the Calcography for years, yet he never accepted the office in formal terms. In that refusal one reads a choice of historical weight, neither caprice nor reticence, but measure and mistrust toward mechanisms that had led the master to an extreme gesture, and a determination not to occupy officially a position born of an unhealed fracture.
While younger engravers turned toward new techniques, attracted by the profits of private printing houses and by the rapid gains offered by mechanical procedures, Di Bartolo continued almost alone to defend the idea of engraving as a form of thought. Europe was moving toward the mechanization of vision. Images multiplied, populated newspapers, posters, and illustrated magazines, and became commodities. Precisely as they acquired ubiquity, they risked losing depth, because ease of reproduction tended to replace choice and judgement. Di Bartolo remained within this movement as a witness of operative resistance. He did not reject what was new, but he refused to allow speed to substitute responsibility.
In this way he not only preserved the Calcography, being appointed to the new governing council by Minister Ruggero Bonghi with voting rights in the evaluation of engravers, transforming it together with others from a workshop of copies into a place of public reading. He also preserved his own practice from the rhetoric of inevitable progress, reaffirming in daily gesture the primacy of intelligence over automatism. In a century beginning to worship speed, he assumed slowness as an operative value. One must think before seeing, engrave in order to understand, verify before granting the sign its irrevocability.
This fidelity did not remain confined within Italian borders, for Francesco Di Bartolo’s reputation soon crossed them through recognition of value. As early as 1878, when he was called by the Minister of the Interior Giuseppe Zanardelli to serve on the jury of the Universal Exposition of Paris, by a letter dated 3 June 1878 and transcribed in the corpus, his name already circulated within the most authoritative environments of the graphic arts. And although nineteenth century Europe was engaged in an accelerated race toward modernization, it continued to recognize the work of an engraver capable of mastering the burin with a control and technical nobility that no machine could rival.
References in French and German periodicals and repertories, and the attention of contexts in which engraving was regarded as a high discipline rather than a subordinate craft, place Di Bartolo within a circuit that far exceeds a local dimension. In Germany, where calcographic practice was treated with almost scientific rigour and the line perceived as a foundational discipline, his work was received with full respect. In France, where the tradition of the burin retained authority and certain masters defended engraving as a form of thought, he appeared as an interpreter of classical purity in an age that privileged rapid impression. In England, already oriented toward industrial illustrated printing, his plates were appreciated as examples of Mediterranean rigour, distinct both from northern coldness and from French lightness, because his sign carried with it, together with discipline, a luminous density irreducible to formula. In this panorama his figure emerges as that of an artist who enabled Italian engraving to sustain European comparison through coherence and quality. For this very reason the subsequent removal appears all the more grave, because it subtracts from national history not merely a name, but a function.
This international recognition strengthened in Di Bartolo a conviction that never took the form of generic sentiment or abstract declaration, but translated itself into a concrete evaluation of the conditions necessary for the survival of works and of the institutions entrusted with their custody. The Calcography was not to be left to die as a residue, but maintained as an operative bulwark of figurative civilization. It is in this light that one must read the artist’s gesture in 1890, when, approaching old age and aware that engraved plates could be dispersed and that the State itself might treat them with indifference, he decided to sell his engraved corpus to the Royal Calcography, selecting twenty matrices for a deliberately symbolic sum of ten thousand lire, as attested by a document preserved in the State Archive of Rome. This was neither renunciation nor administrative neutrality, but a deliberate act of restitution with protective intent.
Di Bartolo acted as one who knows from within the mechanisms of dispersion and understands that the loss of a corpus occurs through attrition, fragmentation, partial sales, undocumented private transfers, and inheritances that turn into markets. By delivering his plates to the public patrimony he did not relinquish his work. He ensured its integrity, withdrew it from the destiny of dispersal, and guaranteed that the labour of a lifetime would remain accessible and subject to study. That this precious material is today still preserved at the Central Institute for Graphics, formerly the National Calcography of Rome, proves the foresight of that decision and confers upon the present an additional responsibility. If physical integrity has been safeguarded, the complementary act of full scholarly legibility and public restitution remains to be accomplished. These do not consist in relocating materials, but in their critical reactivation, because it is the contemporary corpus of studies, not the mere deposit, that allows what has been preserved to emerge from silence and become truly knowable.
Having completed this decisive act of protection, Di Bartolo returned definitively to Catania. This return did not take the form of retreat or provincial withdrawal. It was the landing point of a biography that had traversed the central sites of Italian engraving and that, freed from the obligations of institutional service, could now recombine itself within a late maturity, bringing the pictorial line into sharper relief. By the end of the 1880s his life entered a phase of recomposition, in which dispersed threads were gathered again. He assumed civic roles, continued to engrave his final plates, but above all he painted. This private painting neither sought nor encountered the market. It was destined for relatives, friends, and family occasions, and this destination profoundly shaped the very mode of painting, directing attention toward concrete truth rather than effect. In these works the hand that had incised metal settled upon canvas with the same discipline. Objects appear almost engraved into light, their contours governed with precision by habits acquired on copper. Burin and brush, in that season, did not blur into one another. Painting became engraving in colour, engraving remained mental painting.
The villa at Cibali, sober and elegant, set within greenery and acquired by the artist on what was then the outskirts of Catania in order to create a refuge distant from urban clamour, became in those years a small cenacle of art and thought. Not a salon in the facile sense, but a place of passage, confrontation, and judgement exercised with the same seriousness brought to the working of a matrix. Persons and works passed through it. Paintings, prints, and sculptures arrived there as gifts or in search of evaluation, forming a vast collection. There, canvases and engravings were discussed as one discusses persons, with the awareness that every work, before becoming an object, is a history of labour and of character. Francesco Longo Mancini and Francesco Paolo Michetti, Giovanni Duprè and Giulio Monteverde, Giuseppe Sciuti, Alessandro Abate, and Antonino Gandolfo entered those rooms, in person or through figurative trace. These names alone suffice to dispel the notion of isolation.
The fraternal friend Mario Rapisardi, whose reputation as a professor at the University of Catania extended beyond national borders, read his verses there, seeking Di Bartolo’s judgement before publication. Giovanni Verga photographed him and kept in his home the prints he received from him. Alongside them sat Calcedonio Reina, compatriot and artist ten years his junior, who shared origins with Di Bartolo and whom the farsighted father Euplio had entrusted to his care upon his arrival at the Academy of Fine Arts in Naples to study painting. Between Di Bartolo, Rapisardi, and Reina there formed an unbreakable alliance, an affective and intellectual triangle that overcame differences of temperament and found in seriousness of work its point of cohesion. In those evenings Rapisardi’s word, Reina’s colour, and Di Bartolo’s severe line composed a single texture. Poetry asked painting for images. Painting sought from the line limit and measure. Engraving returned to the word a sense of responsibility in saying. Many of these conversations left no written trace, and for this very reason the corpus of studies on Francesco Di Bartolo, understood also as a system of relations, becomes essential. Only through surviving works, dedications, photographs, and material memory can that climate be rendered legible again without invention. Within that perimeter there took shape a small, silent republic of the arts, in which dignity of labour mattered more than the echo of success, and in which artistic freedom was sustained by discipline.
Even when his sight, worn by a lifetime of minute labour, no longer permitted him to confront the plate, Di Bartolo continued to paint and to think with the logic of an engraver, translating the visible into judgement and the real into fidelity. Still lifes, vegetables and fruit freshly brought from the countryside, pantry interiors in which a steady light illuminates stacks of hams and cheeses observed by a dog that understands their distance, are far from any decorativism. Each object truly belonged to his house at Cibali, to the homes of relatives, to family lands. There was no gratuitous invention, but transcription and interpretation. Matter does not surrender to opaque naturalism, but remains under discipline, recognizable in the control of relations and of shadows.
Emblematic remains the episode of the white satin cloak of the Marchesa of San Giuliano, not for worldly colour but for methodological clarity. After a carnival ball the noblewoman had laid the cloak upon a sofa in Di Bartolo’s house, and the artist noticed and studied the fabric, its fall, the play of light upon satin. In the painting the cloak became the absolute protagonist, a field of severe trial, because white satin, rendered with lead white that still today phosphoresces in darkness, demands control and forgives no indecision, like the burin. The restitution of the cloak accompanied by a bouquet of roses must be read as a gesture of measure and recognition. Not flattery, but the awareness that elegance, too, obeys discipline.
The life of Francesco Di Bartolo came to a close in 1913, at eighty seven years of age, suddenly. Even in the final act he chose measure. He did not desire a monumental chapel. He designed the family tomb, a stone sepulchre set in the ground along the San Paolo avenue rather than in that of the Illustrious Men, marked by a large white marble cross. Few words, “In these sacred urns … in the shadow of the Cross,” and then silence. The city mourned him and, at the same time, slowly began to allow him to slip into obscurity, as though mourning and removal might coexist. Here lies the knot of the problem. Not oblivion as fatality, but removal as process.
The second death, that of memory, arrived later but was no less radical, because it struck the internal order of inheritance. In 1959 the villa at Cibali was demolished, and shortly before a theft had struck at the heart of survival. Correspondence, honours, and the greater part of the works from the collection that filled the salons lined with coloured silks were dispersed. In a few hours a history built over decades was dismantled and reduced to plunder. What remained, and it is much but not enough, was what Di Bartolo had delivered to the Royal Calcography, namely the plates safeguarded in Rome together with a corpus of prints. Everything else had to be reconstructed, beginning from what had escaped theft and dispersion. The demolition of the villa signified not only loss of place, but erasure of context and of internal geography, a living archive annihilated. When a living archive is destroyed, the result is not merely a gap, but deformation, because the void compels reconstruction and every reconstruction without proof risks becoming narrative.
From this remainder the work of the present author takes its departure. Not familial curiosity nor the exercise of private memory, but a commitment extended over decades and conducted with research discipline, which today, in the bicentenary, asks to be assumed as public, verifiable, and consultable data according to clear rules. Investigation after investigation, comparison after comparison, traces have been pursued in archives and libraries, in public and private collections. Unattributed or wrongly attributed works have been identified. Equivocations have been resolved. Data have been verified through cross checking. A correct biography has been reconstructed. The entirety of works in every technique has been systematically catalogued, to the point of composing a corpus which, though still unpublished in print, exists in its critical integrity, is safeguarded, and is ready to become an instrument of shared knowledge. A corpus is not a casual assemblage of pieces, but an ordered system founded upon criteria of attribution, documentary verification, formal comparison, and control of sources. Because theft and demolition have rendered proof more difficult, every datum has been subjected to a method that allows neither shortcuts nor repetition by habit.
This work does not arise solely from the devotion of a great granddaughter who has followed the artistic footsteps of her ancestor, choosing in turn the path of painting and the graphic sign. It arises from a precise idea of justice founded upon responsibility toward the source. To defend an inheritance and a language that the country has allowed to fade is to prevent history from being rewritten by those who have not seen, not verified, not compared, yet presume to speak. The theft, whose origin was clear and which the family, out of pity for a devastated mother, chose not to denounce, is a glaring episode within a series of subsequent omissions. Its gravity lies not only in material loss, but in the ease with which, from that moment onward, Di Bartolo’s work could be treated as open ground, as property without custodian. The wrong does not end in Catania, though the native city offers an exemplary node. It involves the entire country and a widespread behaviour, that of replacing verification with repetition. Repertories that replicate data without checking them, institutions that reduce the Calcography to a repository of copies, schools that impoverish the teaching of drawing and graphics, all contribute to a long removal that operates through inertia.
To this general responsibility is added a more serious and current one, that of those who bend memory to contingent interests, appropriate the research of others, reduce history to celebratory occasion, and claim an authority they have not earned. Here the protection of the corpus becomes an act of scholarly defence, because it prevents history from being treated as negotiable matter. Truth has not disappeared. It has withdrawn and waited. It remains in works, documents, and signs, and returns whenever someone looks without ulterior motive and with adequate instruments.
Francesco Di Bartolo does not belong to the category of minor figures placed at the margins by a cursory historiography for lack of time to study them. He belongs to the category of the removed, those whose stature was reduced not for want of value, but for absence of grounded narrative and institutional care. He was not a craftsman of the sign, but a thinker of the sign. He defended the hand against the machine, artisanal intelligence against blind reproduction, fidelity as a high form of operative freedom, because to translate a work is to assume responsibility for it, not to consume it as image. He was not a provincial gazing from afar at capitals, but a European artist who, without losing his roots, carried into modernity nobility of intelligence and discipline of craft.
To restore him to the place he deserves is not belated courtesy, but civic duty in the most concrete sense. It means measuring, through him, Italy’s capacity to recognize those who served it with discretion and rigour, and to distinguish research from repetition. If today his name is written again in full, it is not in obedience to the play of dates. A bicentenary, though insufficient to repair so long a silence, can mark a threshold. It can return the name to the attention of those who look, solicit a less indolent gaze, and demand that one not settle for reduced versions and stereotyped entries. A partial exhibition or a conference for specialists, if not founded upon the corpus and its documentary status, would risk repeating, under other forms, the same superficiality. The threshold, if assumed as commitment, can inaugurate a different season. The Calcography not merely cited but interrogated. Works not merely displayed but studied. Biography not narrated but demonstrated. Memory does not ask for grand monuments. It asks for a word that does not betray, a word that calls things by their proper names and accepts the labour of proof.
Bibliography
Natalia Di Bartolo, Francesco Di Bartolo (1826–1913), engraver and painter. Biographical and critical reconstruction, comprehensive reasoned catalogue of works.
Unpublished study, fully completed, protected by the author. The corpus is structured according to scientific criteria of attribution, documentary verification, and formal comparison, and is made available for scholarly consultation upon motivated request and according to modalities established by the author.
Consulted materials include original works belonging to the author’s private collection; acts, documents, and testimonies reconstructed also through family historical memory and verified and compared with archival sources; archival documents, volumes, repertories, and original fonds preserved at the following institutions.
Naples, Archive of the Academy of Fine Arts; State Archive; National Library Vittorio Emanuele III.
Rome, National Calcography, now Central Institute for Graphics; State Archive; Central National Library.
Milan, Archive and Library of the Castello Sforzesco.
Catania, Civic and Ursino Recupero Libraries; State Archive.
Private collections and archives in Italy and abroad.
The work includes the integral collection of documentation available for consultation at the time of research, manually transcribed with fidelity during a period in which photographic reproduction and photocopying were not permitted. Studies and brief biographies published from the 1960s and 1970s onward have not been adopted as critical reference sources, as they are considered lacking adequate documentary foundation and direct verification of works and archival materials.
For the scientific framework of the corpus of studies on Francesco Di Bartolo (1826–1913), including its editorial principles and conditions of consultation, please refer to the dedicated page:
https://operaeopera.com/statuto-scientifico-corpus-francesco-di-bartolo-1826-1913/
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