Di Natalia Di Bartolo – Roma, Sant’Agnese fuori le Mura: il busto di Cristo recentemente attibuito a Michelangelo torna al centro del dibattito tra tradizione, polemiche contemporanee e sguardo dello storico dell’arte.
Vi sono opere che non chiedono soltanto di essere guardate ma pretendono di essere interrogate, e il busto conservato nella basilica di Sant’Agnese fuori le Mura, lungo la via Nomentana a Roma, appartiene a questa famiglia inquieta di immagini che attraversano i secoli non come oggetti immobili ma come questioni aperte. Il volto di Cristo che emerge dal marmo ha attraversato almeno tre secoli di interpretazioni, attribuzioni, entusiasmi e diffidenze, e oggi si trova improvvisamente al centro di un dibattito acceso che ha riportato alla luce non soltanto il problema della sua origine ma anche le tensioni interne al mondo della storia dell’arte contemporanea.
La ragione immediata di questa nuova attenzione è nota: una proposta attributiva avanzata recentemente dalla studiosa Valentina Salerno ha riaperto la questione sostenendo, sulla base di una ricostruzione documentaria legata agli anni successivi alla morte di Michelangelo nel 1564, che il busto possa essere collegato all’ambiente dell’artista e forse alla sua stessa mano, ipotesi che ha immediatamente attirato l’attenzione dei media internazionali e ha trasformato una scultura rimasta per secoli nella quiete della basilica in uno dei casi più discussi della critica michelangiolesca contemporanea. La proposta, presentata pubblicamente nella stessa basilica e accompagnata da una ricostruzione delle possibili vicende ereditarie delle opere del maestro, ha suggerito che alcune sculture potessero essere entrate in circuiti di custodia religiosa nel periodo immediatamente successivo alla sua morte, circostanza che renderebbe meno improbabile la presenza di un’opera di Michelangelo in un contesto liturgico rimasto per lungo tempo fuori dal grande circuito collezionistico.
L’eco della notizia è stata immediata e ha generato un clima di discussione che rivela quanto il nome di Michelangelo continui a rappresentare un punto sensibile della storiografia artistica. Alcuni studiosi citati nelle prime comunicazioni pubbliche hanno chiarito di non essere coinvolti nel progetto o di non aver esaminato il materiale proposto; Barbara Jatta ha dichiarato di non far parte del comitato scientifico menzionato nella presentazione, il British Museum ha fatto sapere che Hugh Chapman non intendeva commentare la vicenda e Cristina Acidini ha precisato di non aver visto la documentazione su cui si fonderebbe l’attribuzione. L’unico studioso citato che abbia commentato nel merito, William Wallace, tra i maggiori specialisti internazionali di Michelangelo, ha espresso una posizione decisamente prudente ricordando che negli ultimi decenni numerose opere sono state presentate come scoperte sensazionali legate al Buonarroti e che tali proposte raramente hanno trovato nel tempo un consenso stabile all’interno della comunità scientifica.
In questo clima la scultura in Sant’Agnese è diventata rapidamente il centro di una disputa interpretativa che non riguarda soltanto un’opera ma anche il modo in cui le scoperte artistiche vengono formulate, comunicate e valutate nel mondo contemporaneo. Non è però la prima volta che questo busto accende la discussione. Già nel Settecento una tradizione attributiva aveva voluto riconoscere in esso la mano di Michelangelo Buonarroti; un’edizione settecentesca delle Vite di Giorgio Vasari lo menzionava come opera del maestro e nel 1776 Giosafatte Massari, nelle Memorie della gloriosa Vergine e martire Sant’Agnese, parlava esplicitamente di una “testa del Salvatore presa dal Buonarroti”. L’espressione merita attenzione perché racchiude tutta l’ambiguità delle tradizioni artistiche antiche. Non si tratta di una firma né di una dichiarazione attributiva nel senso moderno del termine, ma non è nemmeno una semplice invenzione tardiva, perché quella parola, “presa”, può indicare una derivazione da un modello michelangiolesco, una copia da un originale oppure la memoria visiva di un’opera che la tradizione locale riconosceva come legata al maestro. Le tradizioni artistiche non funzionano come i cataloghi moderni e spesso conservano tracce di percezioni stilistiche che sfuggono alla rigidità delle classificazioni contemporanee.
Nel corso dell’Ottocento il busto era già abbastanza noto da essere osservato e registrato dai viaggiatori del Grand Tour. Joseph Mallord William Turner lo disegnò nel 1819 in uno dei suoi taccuini italiani, gesto che rivela una selezione attenta perché Turner non dedicava tempo a opere prive di interesse artistico; lo scultore neoclassico Emil Wolff ne realizzò una copia destinata al castello di Charlottenburg e anche Stendhal ne lasciò memoria nelle sue pagine dedicate all’arte italiana. Tutti questi indizi non costituiscono una prova attributiva nel senso rigoroso richiesto dalla storiografia moderna, ma delineano una continuità di attenzione che attraversa almeno due secoli e che dimostra come il busto non sia stato percepito come un oggetto marginale o anonimo. Al contrario, la scultura ha continuato a vivere nella penombra della basilica come una presenza riconosciuta e osservata, custodita non in un museo ma nello spazio liturgico per cui era stata pensata.
Il Novecento introdusse però una svolta critica. In una guida del primo Novecento, Roger Thynne osservava che non esisteva evidenza storica sufficiente per sostenere l’attribuzione michelangiolesca e che, dal punto di vista artistico, la scultura mancava dell’individualità formale necessaria per essere riconosciuta come opera del maestro. Nel corso del secolo furono avanzate ipotesi alternative che cercavano di collocare il busto in un contesto più prudente, talvolta collegandolo allo scultore seicentesco Nicolas Cordier oppure interpretandolo come opera anonima di ambito romano influenzata dal linguaggio michelangiolesco.
Oggi il Catalogo generale dei beni culturali registra la scultura con una formula cauta e rivelatrice allo stesso tempo, “opera di impronta michelangiolesca della seconda metà del Cinquecento”, definizione che riconosce una parentela stilistica evidente ma evita di pronunciare il nome di Michelangelo.
Ed è proprio lo stile a costituire il nodo centrale della questione. Il confronto più immediato è con il Cristo Giustiniani scolpito da Michelangelo all’inizio del XVI secolo , e chi osserva i due volti non può ignorare alcune consonanze evidenti: la struttura della testa, la tipologia del Cristo barbato, l’inclinazione meditativa del capo. Allo stesso tempo esistono differenze che hanno alimentato le perplessità degli studiosi, perché la modellazione del busto in Sant’Agnese appare più pacata, meno impetuosa, quasi trattenuta rispetto alla forza plastica che caratterizza le opere autografe del Buonarroti. Tuttavia Michelangelo non è un artista stilisticamente uniforme e il suo linguaggio attraversa mutazioni profonde nel corso dei decenni, dal classicismo del Cristo della Minerva alla tensione drammatica delle tombe medicee, fino alle visioni monumentali della Cappella Sistina. Inoltre il busto in Sant’Agnese ha trascorso la propria esistenza non nella neutralità di un museo ma nella vita concreta di una chiesa, esposto per secoli alla devozione dei fedeli e al lento consumo delle superfici che accompagna ogni immagine sacra realmente venerata. La levigatezza straordinaria del volto, quella superficie luminosa che sembra trasformare il marmo in una pelle viva, potrebbe essere non soltanto il risultato dello scalpello ma anche il frutto di una lunga storia di contatto umano che ha lentamente “ammorbidito” la pietra cancellando forse proprio quei segni della lavorazione che permetterebbero oggi una diagnosi stilistica più sicura.
Restano dettagli che continuano a suscitare interrogativi, come la resa dei capelli che appare più regolare e meno tempestosa di quanto Michelangelo amasse scolpire quando il marmo diventava per lui una materia viva e vibrante, ma l’impressione complessiva del volto rimane quella di una bellezza austera e spirituale che difficilmente si spiega con la semplice categoria di una scultura anonima. La storia dell’arte non procede per sentenze irrevocabili ma per ipotesi che vengono continuamente verificate, discusse, talvolta smentite e talvolta confermate, e il busto in Sant’Agnese sembra destinato a rimanere ancora a lungo in questa zona intermedia dove convivono possibilità diverse. Se non è di Michelangelo resta comunque una scultura di straordinaria qualità nata nel clima della sua influenza; se invece un giorno nuove ricerche dovessero dimostrare che lo scalpello del Buonarroti ha realmente toccato questo marmo allora dovremmo riconoscere che per secoli uno dei suoi lavori è rimasto nascosto nella penombra di una basilica romana, levigato dal tempo e dalla devozione.
Nel frattempo il volto continua a guardarci con quella calma enigmatica che appartiene alle immagini più profonde, e forse la sua forza sta proprio in questa sospensione, nel fatto che il marmo suggerisce la verità senza proclamarla, lasciando allo sguardo e all’intelligenza di chi osserva il compito più difficile e più affascinante: quello di esercitare il diritto del dubbio. E tuttavia, a questo punto, il discorso critico, se vuole essere davvero storico-artistico e non soltanto archivistico, deve compiere un passaggio ulteriore e fermarsi davanti al marmo stesso, perché vi è un momento in cui la storia dell’arte non procede più attraverso citazioni, cataloghi o memorie bibliografiche ma attraverso l’atto più antico del mestiere dello studioso, che consiste nel guardare.
Davanti a questo volto il pensiero rallenta, lo sguardo si posa sulla superficie del marmo come se cercasse di ascoltare la pietra, e lentamente affiora una sensazione che nessun documento può confermare ma che nessuna prudenza critica riesce del tutto a respingere: la sensazione che almeno questo viso, se non l’intera scultura, possa davvero essere nato sotto lo scalpello di Michelangelo. Il volto possiede infatti una concentrazione interiore, una qualità raccolta e quasi meditativa che non appartiene alla semplice imitazione; non è un volto costruito per piacere ma per esistere nella pietra, e questa qualità è una delle qualità più profonde del linguaggio michelangiolesco. Lo storico dell’arte sa bene quanto sia pericoloso lasciarsi guidare da un’intuizione, ma sa anche che molte grandi attribuzioni sono nate proprio da questa tensione dello sguardo che riconosce una parentela prima ancora di dimostrarla.
In questo caso il dubbio non nasce da un entusiasmo ingenuo ma da una percezione precisa: la sensazione che il volto possieda quella gravità silenziosa che Michelangelo sapeva imprimere al marmo quando trasformava la materia in presenza spirituale. È a partire da questa impressione che lo sguardo torna a interrogare i dettagli della scultura e uno dei punti più rivelatori riguarda la costruzione della bocca e del solco naso-labiale, una zona del volto che nella scultura rinascimentale tradisce spesso la mano dell’artista più di quanto facciano i dettagli ornamentali.
Nel busto in Sant’Agnese la bocca non è semplicemente chiusa ma appare leggermente sospesa, come trattenuta prima di una parola che non viene pronunciata; il labbro superiore avanza con una tensione minima ma percepibile mentre quello inferiore possiede una pienezza più grave che stabilizza l’espressione del volto. Il solco naso-labiale scende netto ma non duro e la commissura delle labbra non si piega in un sorriso né in un accento di dolore ma si arresta in una zona di equilibrio che conferisce al volto quella qualità meditativa che tanto spesso si incontra nelle figure michelangiolesche. È un tipo di costruzione che non appartiene al linguaggio barocco e neppure alla retorica devozionale più diffusa nel tardo Cinquecento, ma che ricorda da vicino la tensione silenziosa dei volti scolpiti da Michelangelo, quando l’espressione non è affidata al gesto teatrale bensì alla compressione interiore dei tratti. In questo senso l’osservazione diretta della scultura diventa decisiva.
Guardando a lungo il volto del busto in Sant’Agnese si avverte una concentrazione plastica che difficilmente appartiene alla semplice imitazione. La struttura della fronte, la solidità degli zigomi, la costruzione raccolta della bocca e soprattutto quella distanza misurata tra la base del naso e il labbro superiore creano una tensione silenziosa che ricorre con sorprendente frequenza nelle teste michelangiolesche. Non si tratta di un dettaglio ornamentale ma di un rapporto strutturale tra le parti del volto, quasi una misura architettonica della fisionomia. Proprio per questo l’impressione visiva diventa insistente: il viso sembra parlare una lingua molto vicina a quella di Michelangelo, mentre i capelli, più disciplinati e meno tempestosi, raccontano una mano diversa.
Un secondo elemento riguarda la struttura del naso che appare compatta e piena nel dorso con una punta breve e leggermente abbassata. Anche questo dettaglio, osservato isolatamente, non può costituire una prova attributiva ma nel contesto della scultura rinascimentale richiama una soluzione tipica di Michelangelo il quale tendeva a costruire nasi solidi e concentrati evitando le punte affilate o eccessivamente eleganti che si incontrano più spesso nella scultura manierista. Nel busto in Sant’Agnese questa compattezza contribuisce a dare al volto una struttura severa e raccolta che si accorda con la gravità dell’espressione complessiva. Ma, guardato di profilo, il naso appare effettivamente diverso da quello che si percepisce frontalmente: ci sono almeno tre elementi che ne cambiano la lettura. Il dorso scende quasi rettilineo e molto continuo fino alla punta, senza quella leggera tensione o “spigolo vivo” che spesso compare nei nasi michelangioleschi più tipici. A sua volta, la radice del naso tra gli occhi sembra più morbida e levigata, meno scavata. Nelle sculture sicuramente autografe di Michelangelo la radice nasale spesso entra con maggiore decisione nella fronte, creando una continuità molto energica con l’arcata sopracciliare. Nel profilo che si vede, inoltre, la punta del naso è piuttosto dolce e quasi smussata, mentre la narice non è incisa con grande forza plastica. In Michelangelo, quando lavora direttamente il marmo, la narice è quasi sempre più tesa e strutturata.
Tutto questo, però, non contraddice necessariamente l’intuizione attributiva, anzi, paradossalmente ne rafforza proprio l’ipotesi. Riepilogando, il volto visto di fronte, soprattutto nella zona occhi–naso–solco naso-labiale–bocca, mantiene quella levigatezza severa e quella proporzione verticale molto controllata che effettivamente ricordano modelli michelangioleschi; il profilo invece sembra più “addolcito”, come se qualcuno avesse lavorato con una mano meno energica: un volto che potrebbe derivare da un modello michelangiolesco, mentre altre parti della testa, capelli compresi, potrebbero essere state risolte da un collaboratore o da un esecutore di bottega. Nel lavoro di bottega del Cinquecento questo succedeva continuamente. Il maestro interveniva dove stava la forza espressiva dell’immagine, cioè, quando si trattava del volto, negli occhi, nella bocca, mentre zone considerate secondarie venivano lasciate a mani diverse. In altre parole, ciò che si percepisce dal profilo non è una contraddizione: è una frattura stilistica, e quella frattura è spesso uno degli indizi più interessanti per uno storico dell’arte.
È proprio per questo, dunque, che alcuni osservatori pur mantenendo una legittima prudenza attributiva hanno trovato difficile liquidare la scultura come semplice imitazione. È in questa discrepanza che nasce il vero problema critico. Non si tratta più di stabilire se l’intera scultura sia autografa o meno, ma di chiedersi se almeno il nucleo espressivo dell’opera possa derivare direttamente dall’invenzione del maestro. Lo storico dell’arte sa bene quanto sia pericoloso trasformare un’intuizione in attribuzione, e tuttavia sa anche che molte grandi scoperte sono nate proprio da un’osservazione ostinata della forma. In questo caso l’impressione non è puramente emotiva ma formale: la costruzione del volto possiede quella gravità interiore che Michelangelo sapeva imprimere al marmo quando la figura non era concepita come immagine devozionale ma come presenza spirituale.
A complicare ulteriormente la lettura interviene la storia materiale dell’opera. La superficie del volto appare straordinariamente levigata, e questa levigatezza non può essere attribuita con certezza soltanto allo scalpello originario. La scultura ha trascorso secoli nella vita concreta della basilica, esposta alla devozione dei fedeli, allo sguardo ravvicinato e spesso al contatto delle mani dei fedeli. Non è improbabile che la pietra sia stata lentamente ammorbidita dal tempo e dalla pratica devozionale, circostanza che rende più difficile leggere con precisione le tracce della lavorazione originale. In altre parole la storia dell’opera potrebbe aver cancellato proprio quei segni dello scalpello che permetterebbero oggi una diagnosi stilistica più sicura. Resta dunque una possibilità che non può essere né dimostrata né esclusa con certezza, ma che lo sguardo continua a suggerire con ostinazione.
In questa oscillazione tra prossimità e distanza si trova probabilmente il vero fascino della scultura. Il busto in Sant’Agnese non offre una risposta definitiva e forse non la offrirà mai, ma continua a porre una domanda che è propria della storia dell’arte quando si confronta con opere nate nell’orbita dei grandi maestri. Se non è di Michelangelo resta comunque un volto di straordinaria qualità nato nel clima della sua influenza; se invece un giorno nuove ricerche dovessero dimostrare che lo scalpello del Buonarroti ha realmente toccato questo marmo allora dovremmo riconoscere che per secoli uno dei suoi lavori è rimasto nascosto nella penombra di una basilica romana, levigato dal tempo e dalla devozione.
In ogni caso la scultura continua a guardarci con quella calma enigmatica che appartiene alle immagini più profonde, e forse la sua forza sta proprio in questa sospensione, nel fatto che il marmo non proclama la verità ma la suggerisce, lasciando allo sguardo e all’intelligenza di chi osserva il compito più difficile e più affascinante, quello di esercitare il diritto del dubbio.
Foto: web, basilica di Sant’Agnese fuori le Mura, Roma