LUCIA DI LAMMERMOOR à La Scala de Milan - Critique

Par Natalia Di Bartolo – Lucia di Lammermoor, Rêve donizettien, croix et délice pour chaque soprano, chef-d'œuvre de chef-d'œuvre de Walter Scott; bref : une relique. Et comme telles les reliques doivent être traitées.

À Teatro alla Scala à Milan, le 14 avril 2023, le chef-d'oeuvre de Gaetano Donizetti il est monté sur scène au milieu de l'attente de tous, reporté comme il l'avait été pour la pandémie. Chacun donc, en retenant son souffle, écoutant et regardant la mise en scène de la première version, celle de 1835, choisie par le Maestro Concertatore et Orchestra Conductor Ricardo Chailly.

Maître Chailly n'a pas fait un choix facile, dans le sens où de nombreux mélomanes non avertis se sont retrouvés privés, dans la scène de folie, de ce qu'on appelle “cadence de flûte”, tel qu'il nous est légué, par le brillant caprice de la soprano australienne Nellie Melba qui en 1889, au Palais Garnier, interpréta "sa version" de la scène de Donizetti, après dix jours de répétitions pour la perfectionner, obtenant un succès retentissant: sa version, déjà en 1893, était maintenant “canonisé”. Avec Melba, Lucia passe par là folle par amour du début du XIXe siècle àhystérique de la fin du siècle, sur l'empreinte des écrits sur l'hystérie qui prolifèrent à cette époque.

Mais, en négligeant d'approfondir l'intéressant sujet psychiatrique, qui influence potentiellement à la fois la performance musicale et scénique, revenons à la version réalisée sous la direction de M° Chailly, avec un’Orchestre du Teatro alla Scala rien de moins qu'étonnant, qui l'a suivi et l'a gâté avec élégance et mesure.

Le choix agogique de Chailly c'était celui de la presse du temps. Non pas tant en altérant sa durée, qu'en rehaussant sa valeur romanesque et donc non plus fin de siècle à la Melba, mais précisément selon les canons contemporains de l'écriture, captant le fait psychologique précité, mais rehaussant peut-être plus son lyrisme que son héroïsme ou tragédie. La mise en scène était donc irréprochable et, évidemment, la baguette du réalisateur Chailly ne peut qu'être louée : ciselure dans la dynamique, soutien à la Coro, qui a une valeur importante à l'Opéra, soutien aux interprètes, grande cohésion, comme mentionné, dans l'orchestre.

Et voici donc le moment d'atterrir sur scène, avec un casting qui a fait du bruit en attendant d'être écouté : l'attente d'écouter Lisette Oropesa comme Lucia et peut-être, surtout, Juan Diego Florez dans la partie de Edgardo, en dehors de son cliché Rossini ou du moins généralement exempt de lui “romantique tragique”.

Lisette Oropesa elle a donné le meilleur d'elle-même, à la fois vocalement et scéniquement, mais cela ne signifie pas qu'elle s'est avérée être une Lucia pleinement crédible. Musicalement absolument correcte et attentive au spasme des vents et des pauses, aux modifications de cadences et de livret, à l'accompagnement au glassharmonica, la soprano américaine ne jouit cependant pas d'une capacité expressive particulière d'identification. Le sens profondément tragique du personnage a été perdu, malgré les efforts d'acteur de la protagoniste, précisément en raison de la nature de sa voix, qui est également apparue devenir mince par rapport à ses paramètres, et de son petit personnage. “inflammable”. Même le choix du directeur qui l'a ramenée du bureau ne l'a pas aidée’hystérie le follie par amourils n'ont pas non plus mis en valeur sa coiffure et ses costumes des années 40 (nous reviendrons sur le sujet).

En revanche, à ses côtés Jean Diego Florence, EdgarMais comme toujours, tout en cœur et en amour, il a révélé une voix corsée, soutenue par une inspiration romantique. “neuf” pour lui, que ça lui va bien et que peut-être il s'est montré comme une sorte de “une rançon” en ce qui concerne l’âge avancé et l’évolution de la vocalité. Mais cela change sans dommage, même si certains ont voulu retrouver le petit tatillon habituel et décréter une certaine défaillance ; à tel point que, même s'il n'a pas été aidé non plus par les costumes et encore moins par le metteur en scène, il a essayé d'explorer le côté romantique et tragique du personnage, faisant de lui peut-être le plus crédible sur scène ou, en tout cas, le plus empathique et, vocalement, décidément le meilleur.

Sans infamie et sans louange, le baryton Boris Pinkhasovitch il a soutenu professionnellement le rôle de son frère Enrico, doté d'une voix qui n'a rien de particulièrement intéressant ou agréable, en gardant également un soin spasmodique, peut-être excessif, à couvrir le son en faveur de la projection. En sa faveur, cependant, était l'interprétation contenue, qui n'a pas débordé sur la cruauté du frère bourreau, comme cela arrive souvent.

Notre Michèle Pertusi, comme Raimondo, habitué à tous les rôles de basse que la désormais (hélas) vieille génération de grandes basses (à laquelle lui aussi, après tout, appartient) ne pratique plus dès leur sortie de scène, pour la qualité vocale et l'expérience, évidemment, il a rencontré un succès mérité.

Seconds rôles agréables et très corrects : Leonardo Cortellazzi, Arthur; Valentina Plujnikova, Alice et Giorgio Misseri, Normand. Du Chœur, réalisé par Alberto Malazzmoi, c'était déjà bien dit.

Et ici nous revenons à florez: ça m'a donné envie de l'écouter les yeux fermés, car, on ne sait pas pourquoi, il semble que les costumiers l'habillent toujours de la même façon pour n'importe quel rôle : avec un manteau sombre aux épaules froncées et une martingale ; et, au maximum, changer de chemise ou de tee-shirt sous le vêtement principal. Une sorte d'icône désagréable, pas tant la faute du pauvre Flórez, mais, dans ce cas aussi, en raison de la rare imagination de Yannis Kokkos, à laquelle la direction et les scènes étaient également dues.

Le Kokkos cela a établi une sorte de posture statique pour tous les artistes et surtout pour les masses. Il a d'abord laissé Flórez à lui-même et le ténor, qui ne possède pas de capacités expressives particulières d'acteur, a véritablement fait des miracles. Oropesa, plus encore, en raison de sa nature, aurait eu besoin d'un plus grand encadrement en faveur de la crédibilité, elle aussi avec les robes des années 40, choisies par le réalisateur comme période de décor, que tout le monde portait et qui se fondaient dans leur style hors de propos avec un décor de cimetière sinistre et extraterrestre, tout aussi déplacé. Fusils et pistolets à la main, les interprètes : épées et poignards bannis de la scène…Mais alors Edgardo, dans une soudaine inspiration metteur en scène d'adhésion au livret, est contraint de se suicider non pas avec un poignard, mais avec un sordide cran d'arrêt, qu'il garde dans la poche de son manteau et qu'il doit d'abord ouvrir : trouvé indigne même de la direction la plus flagrante de Cavalleria Rusticana.

Le tout né de l’esprit du réalisateur qui, selon lui, a modernisé la problématique “historique” de l'Opéra (qui est en revanche important, également à des fins de mise en scène : l'histoire écossaise est évoquée très clairement dans le livret !) destiné à souligner l'exaltation désormais exagérée, quoique motivée, de la condamnation de “violence contre les femmes”. Rien de nouveau sous le soleil, en effet, sous le lustre qui se reflète dans les scènes ornées d'énormes statues symboliques et dans le sol, s'ouvrant sur le’ l'inévitable escalier en arrière-plan, avec le lumières par Vinicio Cheli, dans une ambiance grise, sombre et irréelle.

Grand succès auprès du public, comme prévu, avec une expression, majoritaire et non voilée, de dissidence pour le réalisateur, pour cause.

Photo Brescia et Amisano